Agentes Dispersantes y Modificación de GCE 1 Agentes Dispersantes

musician playing his or her instrument seems to be at the foundation of what we mean by the practice of music; and the idea of the musical instrument seems central to our understanding of the musical art.‛ (Philip Alperson, 2008/37)

Het is moeilijk om de klassieke muziekpraktijk zonder haar instrumenten te denken. Dat be- tekent dat het abstracte karakter dat soms aan de instrumentale muziek wordt toegekend, erg relatief is. Een volkomen abstract muzikaal denken wordt een denken zonder sonoriteit, een denken over proporties zonder lichamen, een denken over tijd zonder duur. Er leeft in de muziekpraktijk, en dan vooral in de gecomponeerde muziek, een weerkerende hang naar meetkunde, naar verticale en horizontale verhoudingen die getalsmatig kunnen worden uit- gedrukt. Toch kunnen we er niet omheen dat muziek in de eerste plaats als een uitvoerings- kunst ervaren wordt. Muziek kan worden genoteerd, maar de impact van haar schriftelijke neerslag kan op geen enkele manier worden vergeleken met de directe impact van het ge- drukte woord of het afgedrukte beeld. Er bestaat nauwelijks iets als een leestraditie in de

muziekconsumatie26, muziek wordt pas werkelijkheid zodra ze weerklinkt en lichamelijk re-

soneert. Omgekeerd bestaat er ook in de partituurloze elektronische muziek of in de akoes- matische muziek zonder menselijke uitvoerders een streven naar werkelijkheid, naar een luistersituatie met een ideale geluidsprojectie, naar een ruimtelijke aanwezigheid van de mu- ziek alsof ze een haast tastbaar lichaam bezit (zie ook Emmerson, 2007).

Als de klassieke muziekpraktijk zo sterk geassocieerd wordt met haar instrumentale karakte- ristiek, dan zijn haar instrumenten bepalend voor de identiteit van de musicerende lichamen in de muziekervaring. Ook het dansende of theatrale lichaam kan instrumentale relaties aan- gaan, maar deze zijn niet vooraf gegeven. Als ze deel uitmaken van het theaterspel of de dans, dan worden ze als dusdanig ook in hun verschijning gethematiseerd, dan verschijnen ze

als een lichaam met een instrument. In de traditionele muziek daarentegen, stelt het musice-

rende lichaam niet zichzelf ten toon, noch zijn instrumentale verhouding27. De langdurige en

intensieve oefening van het lichaam is er net op gericht als motoriek uit het gezichtsveld te kunnen verdwijnen.

In het instrumentale muziekonderricht wordt dikwijls een onderscheid gemaakt tussen in- strumentale speeltechniek en 'muzikaliteit', te begrijpen als 'muzikaal gevoel'. In de beoorde- ling van leerlingen duikt het onderscheid voortdurend op: een leerling speelt 'technisch fout- loos' maar met 'te weinig inleving', een andere speelt dan weer slordig maar dat wordt hem of haar grotendeels vergeven omwille van zijn of haar ‘muzikaal invoelingsvermogen’. Hoe- wel het onderscheid tussen muzikaliteit en techniciteit zelden gedefinieerd wordt, schijnt ie- dereen intuïtief te begrijpen waar het om gaat: instrumentale techniek is verwerfbaar door veel oefening en is datgene wat min of meer objectiveerbaar en kwantificeerbaar is: het is de

26

Daar waar gecomponeerde muziek zich uitzonderlijk als leesobject presenteert, zoals in Dieter Schnebel's Mo-No (1969), krijgt ze bijna onvermijdelijk ook een grafisch, beeldend karakter.

27

Zangers maken hierop misschien een uitzondering, precies omdat ze niet met een instrument verschijnen en evengoed als acteurs of actrices kunnen waargenomen worden.

snelheid waarmee een toonladder kan worden uitgevoerd, het is de controle over de articu- laties en de dynamiek van de instrumentale sonoriteit. Muzikaliteit daarentegen schijnt een veel minder rationaliseerbaar vermogen te zijn. Het behoort tot de categorie van het ge- voelsmatige en het intuïtieve. In het traditionele muziekonderricht refereert muzikaliteit aan expressieve vaardigheid, maar evengoed wordt een talent bedoeld waar niet iedereen in de- zelfde mate over lijkt te beschikken. Dat betekent niet dat er voor de als onmuzikaal beoor- deelde leerling geen hoop bestaat, maar muzikaliteit wordt alvast niet beschouwd als de on- vermijdelijke uitkomst van een opeenstapeling van technische, kwantificeerbare vaardighe-

den. Het muzikale gevoel lijkt een kostbaar iets te zijn dat in het musicerende individu ont-

dekt moet worden. Muzikaal is de uitvoerder die een geloofwaardige stem aan de muziek kan verlenen, die de uiterlijk klinkende muziek weet voor te stellen als muziek die uit het ei- gen innerlijke ontspringt. Het geloof in het muzikale gevoel lijkt in dat opzicht onlosmakelijk verbonden met een muzikale cultus van het subjectieve en het persoonlijke.

Dat resoneert verrassend goed met een esthetische moraal in de commerciële rock en pop- muziek. Wie de interviews met sommige rockartiesten of 'singer-songwriters' leest, waant zich bijwijlen in de vroege negentiende eeuw. Er wordt een geloof beleden in de inspiratie van het moment, in de onmiddellijke impact van het leven op de muziek, en bovenal wordt er een vocabularium gehanteerd waarin begrippen als 'puurheid' en 'ziel' de kroon spannen. Het belang van het subjectieve en het persoonlijke dat we terugvinden in de klassieke mu- ziekpraktijk, vertaalt zich in rock en pop als het belang van het spontane en het authentieke. Dat spontane wordt op zijn beurt soms wel eens verstaan als het 'ongekunstelde', een eigen- schap die moeilijk verzoenbaar lijkt met het muzikaal geschoolde. Popmuzikanten (en dan vooral de zangers) moeten bovenal 'persoonlijkheid' hebben, een oorspronkelijke en onver- vreemdbare eigenschap die de muzikale scholing vooraf gaat, die als een lichamelijke filter functioneert voor de muzikale techniek, maar die ook door een teveel aan techniek kan

dichtslibben28. Of zoals een beginnende popmuzikante mét muzikale scholing het onlangs

verwoordde:

‚....ik denk soms dat het beter is om niet geschoold te zijn. Hoe meer je weet, hoe meer

je overal bij stilstaat, hoe minder dingen nog vanzelf komen.” (Inne Eysermans in:

'Wie de Rock Rally wint, wint tijd', De Standaard 27/03/2010)

De ultieme song hoort vanuit het buikgevoel te ontstaan. Een teveel aan opgelegde muzi- kaal-technische scholing schijnt die integere verbinding tussen muziek en leven alleen maar in de weg staan. Nochtans schijnt dat buikgevoel niet noodzakelijk te leiden tot een extreme

variëteit aan muzieksoorten29, maar wel tot een consolidering van een aantal (veelal impli-

ciete) standaardregels en technieken waaraan de popsong moet voldoen. Het is pas door de reductie en de stabilisering van de muzikale techniek tot een overzichtelijke 'toolkit', dat de persoonlijke stem doorheen die techniek zo sterk hoorbaar kan worden. Popmuziek is in zijn

meest commerciële vorm geen muziek voor, maar door de massa. Het is muziek die door elk

28

Daar moeten we meteen aan toevoegen dat sinds een tiental jaren een mentaliteitswijziging merkbaar is: de mu- zikaal geschoolde popartiesten nemen toe in aantal, en sinds enige tijd is er niet alleen in de jazz maar ook in de popmuziek sprake van een 'academisering'. Pop en rock zijn muziekrichtingen geworden waarvoor je hoge- schoolopleidingen kan volgen. Iets wat door sommigen met lede ogen wordt aanzien en als een bewijs geldt voor de comateuze toestand van het genre.

29

Misschien wel een variëteit aan stijlbenamingen, maar die lijken vaker een culturele subcultuur te benoemen dan een daadwerkelijke muzikale variëteit.

individu, ook het ongeschoolde, herkend wordt als iets wat bereikbaar is, met andere woor- den: iets wat in het ideale geval ook door henzelf gemaakt of gezongen zou kunnen zijn.

Mijn voorstelling van zaken is bewust overtrokken en clichématig, maar het stelt ons in staat om een verschil te maken met de status van het muziek uitvoerende lichaam in de klassieke muziek. Indien de popmuziek het uitvoerende en het persoonlijke lichaam meestal in een hechte verbintenis hoorbaar maakt, dan is die verhouding in de klassieke muziekpraktijk veel complexer. De verhouding tussen het muzikale en het technische is bij het klassiek geschool- de lichaam hoogst ambigu. Hoewel het musiceren van dat lichaam evenmin gereduceerd kan worden tot een technische uitvoering, wordt zijn muzikale scholing allerminst als minder be- langrijk beschouwd. In het traditionele muziekonderwijs gaat de speeltechniek de muziek vooraf. De techniek moet zo goed ontwikkeld zijn, dat ze als het ware nog slechts als muzika- le intentie kan worden waargenomen. Dat geldt in de eerste plaats voor de muzikanten zelf: zolang er geworsteld wordt met de positionering en timing van vingerpatronen, blijft een

'persoonlijke' muzikale expressie problematisch. Muzikaliteit schijnt in de klassieke muziek-

praktijk in hoge mate afhankelijk te zijn van een instrumentele omgeving die veel studie en oefening vraagt, maar ze is zelf van een andere orde, ze is een overstijgend vermogen: het vermogen te komen tot een metamorfose van techniek naar muziek. Het ligt niet voor de hand hoe we die metamorfose moeten beschrijven, en welke veranderingen er precies in plaatsvinden. De verschillen tussen een bloedeloze of een als muzikaal aangevoelde uitvoe- ring zijn onder de microscoop van het spectogram soms nauwelijks te traceren. Er zijn welis- waar minieme verschillen merkbaar in dynamiek en timing, maar het is niet eenvoudig om daarin de formule te ontdekken waaruit het radicale ervaringsverschil zichtbaar wordt (in het laatste hoofdstuk komen we hierop terug).

Er heerst in de klassieke muziekpraktijk een merkwaardig verbond tussen een auteursideaal, een ideaal van de instrumentale discipline en een ideaal van de persoonlijke expressie. De dubbelzinnige relatie tussen muzikale techniek en muzikaal gevoel kan haast uitsluitend be- grepen worden vanuit een didactische context of vanuit het bestaan van een kloof tussen het componerende en het uitvoerende lichaam. De didactische context herinnert aan de moge- lijkheid om bepaalde elementen of fases in ontwikkelingsprocessen te isoleren, zodat het or- ganische karakter van een (muzikaal) leerproces kan worden doorbroken en langs die weg een soort van gedesynchroniseerde muzikale ontwikkeling mogelijk wordt (zie bespreking p.103-5) die op haar beurt de muzikaalculturele ontwikkeling een andere richting kan instu- ren. De kloof tussen compositie en uitvoering is een fenomeen dat we vooral kennen in de westerse klassieke muziekpraktijk en vindt haar oorsprong in de professionalisering en de ge-

specialiseerde rolverdeling binnen het muziekbedrijf sinds de negentiende eeuw30. Het is pas

met het verschuiven van de functie van de muziekpartituur van een muzikale geheugensteun of neerslag van een muzikaal idee naar 'uit te voeren speelinstructies' dat er zoiets kan ont- staan als een technisch muziek uitvoerend lichaam.

Als iets als technisch geslaagd maar muzikaal oninteressant wordt bestempeld, bedoelt men meestal dat de letterlijke instructies zoals ze in de partituur staan, correct zijn uitgevoerd, maar dat een persoonlijke 'interpretatie' ontbreekt. In wezen betekent dat een herleiden van

30

Uiteraard bestonden er voordien ook al rolverdelingen, maar we kunnen er vanuit gaan dat de relaties tussen uit- voering en compositie toch veel intiemer waren. Componisten waren ook musici. Het is bovendien pas vanaf de negentiende eeuw dat de functie van de solist of de 'interpreet' dermate aan belang won dat zijn positie maat- schappelijk kon concurreren met die van de componist.

het technische tot de letterlijkheid van de notatie en een negeren van de technieken die slechts impliciet in de muzieknotatie worden verondersteld en die grotendeels gebaseerd zijn op een aurale overlevering. In de conventionele uitvoering van een partituur doen muzikan- ten immers beroep op veel meer dan de gedrukte instructies. De synchronisatie tussen muzi- kanten onderling, de microtiming en articulatie van de toonaanzet en alle richtlijnen in de

notatie die niet absoluut maar indexicaal31 zijn op te vatten (aanduidingen als crescendo, ri-

tardando etc.), berusten op een repertorium van muzikaalculturele vaardigheden die veelal via aurale weg en via een audiomotorische imitatiecultuur worden overgedragen. Vanzelf- sprekend kunnen er ook in de klassieke muziekpraktijk aan elk musicerend lichaam persoon- lijke karakteristieken worden toegekend. De impact van die persoonlijkheidsverschillen kan echter niet alleen begrepen worden als een toevoeging van een hoogst singuliere individuele persoonlijkheid aan de letterlijkheid van de partituur. Het kan evengoed voorgesteld worden als de impact van een lichamelijk gesitueerde variatie binnen een impliciete, auraal gedeelde muziekcultuur.

Vanuit een fenomenologisch standpunt is het onderscheid tussen het technische en het mu- zikale lichaam weinig vruchtbaar. De techniek en de muzikaliteit van de muzikale actie dui- den hoogstens op verschillende taalregisters om hetzelfde muzikale fenomeen te benaderen. We zullen ons in het verdere verloop van dit hoofdstuk daarom richten op een bijzondere ka- rakteristiek waarin dat bewuste onderscheid kan worden overstegen: typerend voor het mu- sicerende lichaam is dat zijn technische uitvoering analoog in de tijd verloopt met datgene wat als zijn muzikale expressie ervaren wordt. Expressie en instrumentale gerichtheid verto- nen zich in een parallelle verhouding.

het virtuoze lichaam

Om het belang van die schijnbaar vanzelfsprekende vaststelling te verduidelijken kunnen we naast het musicerende en het theatrale lichaam (zie p.113) nog een derde lichaam opvoeren: het lichaam van de technieker of van de klankingenieur. Ook de acties van de klanktechnieker staan ten dienste van de muziek en horen zelf niet in de schijnwerpers te staan. Een belang- rijk verschil schuilt in de tijdsrelatie tussen zijn technische handelingen en de muziek die ze mogelijk maken. De technieker voert hoofdzakelijk binaire acties uit: hij zet iets aan of af, of

regelt een klankbalans voor het eigenlijke concert van start gaat. Hij houdt zich op aan de

rand van de muziek, staat als het ware niet in de muzikale binnentijd, maar in de meest on-

middellijke buitentijd van de omgeving voor de muziek. Dankzij dat 'buiten staan', heeft het

technische lichaam een ondubbelzinnige identiteit. Het staat ten dienste van de muziek en zijn betrouwbaarheid als buitenblijver is zijn hoogste goed. De meest beslagen technieker slaagt erin alles zo gesmeerd te laten verlopen dat hij volledig onzichtbaar blijft tijdens de muziekuitvoering (dat die onzichtbaarheid wordt nagestreefd blijkt ook al uit de zaalopstel- ling: de technieker bevindt zich boven en achter het publiek). Zijn virtuositeit is er op gericht als techniek te verdwijnen.

Het musicerende lichaam en zijn instrument daarentegen, blijven in de meeste gevallen (ze- ker in de instrumentale muziek) zichtbaar. Meer nog, ze staan volop in de schijnwerpers, ook al geldt niet het technische maar wel 'het muzikale' als streefdoel, ook al wordt niet een so-

31

Voor een bespreking van het onderscheid tussen indexicale en iconische elementen in de klassieke muziek ver- wijs ik naar het vaak geciteerde artikel van David Lidov terzake: 'Mind and body in Music' (Lidov, 1987/81-4)

noor hier of daar maar wel een muzikaal ergens nagestreefd. De ambiguë verhouding tussen de zichtbaarheid van de muzikale techniek en de hoorbaarheid van de muziek wordt mis- schien duidelijker als we inzoomen op het begrip 'virtuositeit' in de klassieke muziekpraktijk.

‚Virtuosity also means the possibility to bypass some kind of impossibility. In the em- pirical world, in manual inventions, relationships, communication, or anywhere that a body is present as a subject, virtuosity is the capacity to go beyond reality, to cheat triv- iality. Virtuosity reinvents a—perhaps diabolic—body capable, as Prometheus, of touching the untouchable: closer to the absolute, to the gnosis, to the Gods.‛

(Fransisco Monteiro, 2007/316)

In de loop van de twintigste eeuw heeft het begrip 'virtuositeit' zoals hierboven beschreven, veel van haar glans verloren. De groeiende kloof tussen compositie en uitvoering, en het daaruit volgende onderscheid tussen het muzikale en het technische heeft hier haar impact niet gemist: instrumentale virtuositeit werd in het tijdperk van de massareproductie al snel geassocieerd met foutloosheid, snelheid en precisie. Virtuositeit verliest in de opnamestudio haar magie van het buiten-gewone. Op haar beurt wordt virtuositeit in de levende uitvoering een benadering van het muzikaaltechnische raffinement dat in de studio-opname mogelijk

is32. De spanning tussen het studiowerk en de live performance verdiepte halfweg de twin-

tigste eeuw nog de kloof die al aan het begin van de eeuw was ontstaan tussen een naar vir- tuoos muzikaal entertainment hunkerende publiek en een muziekkritiek voor wie de cohe- rente muzikale interpretatie, het auteursideaal of de historische correctheid steeds belangrij- ker parameters werden.

‚narrow, unintelligent and unhuman (musically speaking at least) because, whereas the art of music demands first of all breadth of mind and hart for its realization and communication, the virtuoso is steeped in technicalities and choked by them‛

(J.N.Burk, [1918] in: Halfyard, 2007/114)

Instrumentale virtuositeit wordt negentiende-eeuwse ambachtelijkheid, een karakteristiek die zich tegen haar drager kan keren: wie zo virtuoos tekeer gaat moet wel oneindig veel oe- fenen, hij of zij kan niet anders dan als een slaaf van het instrument leven. En dat klinkt in een tijd van toenemende reproductiecapaciteit niet meteen als iemand met een relevante, horenswaardige luister op leven en muziek.

Die voorstelling van zaken mag dan wel grotesk en ongenuanceerd klinken, het geeft mijns inziens een reële verschuiving aan in de twintigste-eeuwse receptie van de muziekuitvoering. Uit de vroeg negentiende-eeuwse getuigenissen van muzikale virtuositeit weerklinkt zelden het twintigste-eeuwse onderscheid tussen techniek en muzikaliteit. De verbluffing over de vingervaardigheid, de sensualiteit van de sonoriteit, de persoonlijkheid van het 'touché', ze versmelten samen tot de lyrische, metaforische beeldspraak waarin de virtuoze muziekuit- voering door de vroeg negentiende-eeuwse journalistiek bejubeld of neergesabeld werd. Wat in de concertverslagen van Nicolo Paganini en Franz Liszt weerklinkt, is geen technische beheersing maar diabolische betovering. Het is overigens opmerkelijk dat de prestaties van

32

Berucht in dat verband is de excentrieke pianist Glenn Gould (1932-1982) die zijn terugtrekking uit het concert- leven in 1964 motiveerde met het argument dat het live concert aan betekenis had ingeboet ten opzichte van de studio-opname. (Gould [1966]2008/115-26)

laatstgenoemden dikwijls in bovennatuurlijke termen werden verwoord, en dat in de anek-

dote de beide heren een pakt met de duivel werd toegedicht33. Nauw verbonden met die di-

abolische virtuositeit, gold de receptie van de instrumentale virtuositeit als een suggestieve performance.

“Franz Liszt speelt. Het staat buiten kijf dat de suggestieve kracht van het spel van Liszt

niet zozeer te maken heeft met technische bravoure en kille vingervlugheid, maar veeleer met zijn vermogen om de piano voortdurend te veranderen in de werkelijke plaats van handeling, ... Hij maakt gebaren die zich niet meer laten regeren, sprongen op de toetsen, maar ook van de stoel, kronkelende bewegingen als van een pythia, ... Maar echt mirakuleus zijn toch telkens weer zijn handen (vooral als men op karikatu- risten afgaat) die snel als de wieken van vogels over de toetsen glijden, als de vleugel- slag van een zwaluw op en neer gaan, zodat men niets tastbaars, maar alleen nog een

zoeven waarneemt, handen die tijdens tremolo's volledig in het niets oplossen – mein

Sohn, es ist ein Nebelstreif -....” (Dieter Hildebrandt, 1991/164-5).

Dieter Hildebrandt gaat nog een eind door in zijn lyrische reconstructie van wat zich ooit op de Europese concertpodia moet hebben afgespeeld. En hoe gul en fantasierijk zijn metaforen ook mogen zijn, ze schijnen behoorlijk getrouw de toon en de geest van de toenmalige mu- ziekkritieken weer te geven. Uit de overgeleverde getuigenissen blijkt dat er bovendien een