Evaluación de Selectividad: Muestra contaminada con Ni 2+

strumentation; and the composers we remark it of – Berlioz, Rimsky-Korsakov, Ravel – are not the best composers. Beethoven, the greatest orchestral master of all in our sense, is seldom praised for his instrumentation; his symphonies are too good music in every way and the orchestra is too integral a part of them. How silly it sounds to say of the trio of the Eighth Symphony: ‘What splendid instrumentation’ – yet, what incom- parable instrumental thought it is.‚ (Igor Stravinsky in: Robert Craft, 1959/27-8)

Stravinsky benadrukt zijn geloof in iets wat hij als 'instrumentaal denken' bestempelt. In-

strumentaal denken schijnt in zijn opvatting een onderdeel van een inclusief muzikaal denken

te zijn, waarmee hij tegelijk de geldigheid van instrumentatie of orkestratie als een isoleer- baar muzikaal beoordelingscriterium afwijst. Maar wat betekent instrumentaal denken als

het niet gaat om een instrumenterend denken? Als het niet gaat om een muzikale gedachte

die de orkestratie al vooraf gaat en die nog slechts op een geschikte inkleuring wacht (en waardoor de geschiktheid van de inkleuring wel degelijk een beoordelingscriterium zou kun- nen vormen, zoals dat het geval is bij orkestraties van pianomuziek)? Wat kan het dan anders

zijn dan een idiomatisch denken doorheen het instrument?

Denken doorheen het instrument betekent dat het instrument de muzikale denkvorm wordt

en dat haar contouren (h)erkend worden als een toegangspoort tot muzikale ruimten. Het in- strument niet als uitvoerder van muzikale gedachten, maar als oorsprong, als plaats van het muzikale denken zelf. In plaats van een object te zijn van een instrumenterend denken, krijgt

het instrument de status van een modaliteit van de muzikale inspiratie. De gedachtevan een

instrumentaal denken verbindt muzikale creativiteit onlosmakelijk met de materialiteit van haar mediatie. Instrumentaal denken gaat op die manier in tegen de idee van een absolute muziek of een autonomie van de muzikale gedachte. De lichamelijke gerichtheid waartoe het muziekinstrument dwingt, doet ons dan vermoeden dat dergelijke instrumentale modaliteit nauw verwant is met een lichamelijke modaliteit.

In de schijnbaar onverzoenbare benaderingen van het klassiek instrumentale muziekonder- richt en de experimentele instrumentenbouw, herkenden we een gelijkaardig streven naar een reductie van de weerstand van het instrument. Hetzij door lichamelijke adaptie, hetzij door aanpassingen in het instrumentale ontwerp. Hoe beter het lichaamsvreemde aspect van het instrument kan worden teruggedrongen, hoe meer het instrument als een lichaams- vergroting kan worden ervaren. We hebben beargumenteerd dat een eenzijdige benadering van het instrument als een vergroter van de muzikale expressie ontoereikend is, en in som- mige gevallen zelfs onjuist. Vanuit het lichaamsperspectief van dit proefschrift is het muziek- instrument meer dan een instrument in de gereedschappelijke zin van het woord. In perfor- matief opzicht is het eerder 'speeltuig' dan 'werktuig' van de expressie: in het muziek 'spelen'

wordt niet door middel van maar met of op het instrument gespeeld. Het spontane taalge-

bruik suggereert dat het muziekinstrument ook een muzikaal speelterrein vormt in topogra- fische zin. In het geval van het klavier kunnen we dat haast letterlijk opvatten.

‚The physical keyboard of the piano displays in a visual, spatial, and particularly graphic way the array of sounds as heard and, in a certain sense, many important ele- ments of Western music, from the use of the diatonic scalar system, to justified music intonation, to the so-called horizontal temporal features of melody and rhythm, and to the so-called vertical features of simultaneous sounds in consonance and harmony and the relationships of parts or lines in a piece‛ (Philip Alperson, 2008/44)

We moeten hier opmerken dat de indeling van het klavier al veel ouder is dan de piano(for- te). Orgels, klavecimbels en klavechorden bezitten al rond de vijftiende eeuw de gangbare

klavierindeling van zeven witte en vijf zwarte toetsen per octaaf40. Het is in dat opzicht op-

merkelijk hoe de enorme ontwikkelingen in de Europese muziek van de vroege renaissance tot de late romantiek - waarin we grofweg een evolutie zagen van een voornamelijk horizon- taal (monofoon tot polyfoon) naar een verticaal (functioneel-harmonisch tot coloristisch) denken - vergezeld zijn geweest van verschillende soorten klavierinstrumenten met eenzelf- de soort van toetsindeling. We kunnen de mediale status van het toetsenbord hier misschien vergelijken met die van het notenschrift: het toetsenschema functioneert als een filter die het muzikale denken ordent volgens haar eigen principes. In eerste instantie kan het schema als een hulpmiddel begrepen worden (in het geval van muzieknotatie als geheugensteun). Het notenschrift met hulplijnen (notenbalken) biedt het potentieel muziek tweedimensio- naal weer te geven en te organiseren. Het klavier functioneert op zijn beurt als een composi- torisch instrument door in zijn visuele en tactiele beschikbaarheid de mogelijkheid te bieden tonen op een speelbare manier 'bij elkaar te denken'. De tien vingers en het toetsenbord kunnen op die manier als een schematisch model voor het muzikale denken worden be-

schouwd41. Theoretisch kan aan de toets van het tokkel- of strijkinstrument of aan elk wille-

keurig instrumentaal speeloppervlak een vergelijkbare status verleend worden (het hyperidi-

omatische denken in Lachenmanns musique concrète instrumentale bood ons daarvan al een

voorbeeld). We beperken ons hier voorlopig tot het klavier, niet alleen omdat het eeuwen- lang zowat het meest verspreide werkinstrument van de componist was, maar ook omdat we ervan uit kunnen gaan dat de starheid van zijn toonorganisatie een sterkere weerstand bezit dan de tooncontrolemogelijkheden op de meeste andere instrumenten.

Het leidt weinig twijfel dat de alomtegenwoordigheid van toetsenbord en notenschrift in de Westerse muziekpraktijk verantwoordelijk is geweest voor de vorming van culturele attracto- ren die de sporen dragen van hun structurerende vermogen. De notatietechniek en de in- strumentale morfologie vervullen meer dan een dienende rol in het klassiek muzikale den- ken. Ze houden een bepaalde muziekcultuur mee in stand, ze zijn tot op zekere hoogte de bestaansreden van instituten, muziekonderwijs, compositieopdrachten en wedstrijden. Een extra argument voor de kanaliserende of geleidende rol van het notenschrift en het klavier in de ontwikkeling van het (verticale) muziekdenken, is dat het allesbehalve voor de hand ligt

40

Met enkele uitzonderingen, zoals het verkorte octaaf dat in verschillende varianten kan worden teruggevonden bij zeventiende-eeuwse en oudere orgels.

41

Die opmerking lijkt vooral te gelden voor een componeren aan het klavier, wat vandaag voor vele componisten beslist niet meer relevant is. Ik meen echter dat we de aanwezigheid van het klavier vanuit een breder perspectief moeten bekijken. In de traditionele muziekopleiding spelen klavierinstrumenten al eeuwenlang een cruciale rol. Het zijn de instrumenten waarop het harmonische denken tot ontwikkeling komt, waarop progressies, akkoord- verbindingen en cadensen worden gedemonstreerd of uitgetest. De aanwezigheid van het klavierinstrument in de muziekdidactiek is zodanig cruciaal, dat het moeilijk voor te stellen is hoe die muziek zou kunnen onderwezen worden zonder de aanwezigheid van haar toetsenschema.

om via louter auditieve weg over te schakelen van een horizontale naar een verticale manier van luisteren. De vervliedende tijd die zo eigen is aan de muziek, maakt een luisteren in 'au- ditieve snapshots' onmogelijk. Misschien ligt hier wel de kern van de gemedieerde identiteit van muziek als een culturele praktijk: greep krijgen op het aurale kan alleen via niet-aurale schematiseringen en representaties.

Het voorbeeld van het klavier insinueert een mogelijke rol van de instrumentale aanwezig- heid in het compositorische proces en zorgt langs die weg voor een eerste voorzichtige intro- ductie van het componerende lichaam in ons onderzoek. Componeren en uitvoeren worden in de klassieke muziekpraktijk meestal gedacht als twee verschillende activiteiten, zowel wat betreft de belichamers van die activiteiten, de positie die ze bekleden in het muzikale pro- ductieproces als de instrumenten die ze hanteren: componeren gebeurt op het papier of aan het computerscherm, uitvoeren gebeurt op klinkende instrumenten. Zoals we in vorige para- graaf hebben gesteld, heeft de totale scheiding tussen het componerende en het uitvoeren- de lichaam in de klassieke muziekpraktijk zich pas in de twintigste eeuw voltrokken, hoewel al in de vroege negentiende eeuw de eerste breuklijnen zichtbaar werden, zoals blijkt uit on- derstaand citaat van Beethoven.

"It has always been known that the greatest pianoforte players were also the greatest composers; but how did they play? Not like the pianists of today who prance up and down the key-board with passages in which they have exercised themselves,—putsch, putsch, putsch;—what does that mean? Nothing. When the true pianoforte virtuosi played it was always something homogeneous, an entity; it could be transcribed and then it appeared as a well thought-out work. That is pianoforte playing; the other is

nothing!" (Ludwig Van Beethoven [1814])42

We horen in Beethoven's uitspraak al het prille ontstaan van een kloof tussen uitvoerders en componisten. We kunnen de uitspraak echter makkelijk omkeren en nog een eeuw vooruit in de tijd projecteren. Op enkele uitzonderingen na (zoals Hector Berlioz en Richard Wagner, niet toevallig in de eerste plaats bekend als orkestrale componisten) stonden zowat alle 'gro- te' componisten van de achttiende en negentiende eeuw in hun tijd ook bekend als uitmun- tende uitvoerders. We kunnen dan ook veronderstellen dat het muziekinstrument veel meer was dan een vertaalinstrument voor muzikale ideeën. Componeren startte niet met het aan- leren en toepassen van formele regels. We kunnen veronderstellen dat het minstens ten dele vertrok vanuit een belichaamde kennis, vanuit een 'weten hoe' eerder dan een 'weten dat'. Gezien die verankering van het instrumentale spel in de traditionele muziekpraktijk, inclusief het compositorische denken, is de gedachte dat componeren het instrument vooraf gaat, misleidend. Vanuit historisch perspectief zou het juister zijn het instrument en het lichaam van zijn bespeler op te vatten als de plaats bij uitstek waar het muzikale denken en de muzi- kale creativiteit gestalte krijgt.

Laten we dat concreter proberen te maken door nog eens terug te grijpen naar het voor- beeld van het klavier. Het klavier van een orgel, klavecimbel of piano is ontworpen met het oog op bespeelbaarheid door de tien vingers van de handen. Het biedt daarmee een licha- melijke toegang tot de twaalftonige abstracties van de westerse muziek. Het instrumentale denken kan echter alleen maar onze aandacht wekken als we de mediale pijl bij wijze van ex-

42

periment ook kunnen omkeren: in welke mate kunnen we veronderstellen dat de instrumen- tale filter, die tegelijk een filter voor lichamelijke actiepatronen vormt, invloed uitoefende op de muzikale organisatieprincipes? Kunnen we werkelijk zover gaan in de klassiek muzikale vormgeving iets te herkennen van de fysieke spreiding van de toetsen op een klavier? Zijn er in het notenbeeld sporen terug te vinden van instrumentale mechaniek en ergonomie? Op het eerste zicht lijken het vragen die enigszins verwant zijn met herkenbare motivaties in de historische uitvoeringspraktijk. De zoektocht naar een authentiek klankbeeld wordt er in belangrijke mate gevoed door een zoektocht naar het originele instrument, de authentieke bezetting en de oorspronkelijke speeltechniek. De nuance zit hierin dat we vanuit boven- staande vraagstelling niet zozeer een poging zouden moeten doen om vanuit een reconstruc- tie van de historische instrumentale condities iets terug te vinden van de oorspronkelijke so- noriteit van de muziek (en langs die omweg een oorspronkelijke inspiratiebron), maar dat we in de eerste plaats op zoek zouden moeten gaan naar het residu van het musicerende / com- ponerende lichaam in de muziekschriftuur.

We zouden bijvoorbeeld kunnen uitgaan van de mechanische en sonore kwaliteiten van het instrument waarover een componist in zijn werkkamer beschikte, en nagaan of er iets van de geleidende of weerbarstige karakteristieken van dat werkinstrument herkenbaar worden als

een lichamelijke adaptatie in zijn schriftuur43. We zouden ook kunnen vertrekken van de spe-

cifieke lichamelijke karakteristieken of neigingen van de componist als uitvoerder (voor de achttiende en negentiende eeuw kan dat uiteraard alleen op basis van getuigenissen) om die vervolgens trachten te verbinden met bepaalde eigenschappen van zijn compositorische

output44. Aangezien echter het componerende lichaam nog minder dan het uitvoerende li-

chaam een thema was in de gecomponeerde muziek, zou het daarbij telkens om onrecht- streekse inducties moeten gaan en zou het onderzoek in hoge mate speculatief blijven. De autonomie van het tonale denken, de abstracties van de gelijkzwevende stemming en het twaalftonige systeem zoals dat al enkele eeuwen in zwang is, zorgen ervoor dat voor elk li- chamelijk of instrumentaal spoor ook andere, abstract muzikale argumenten te bedenken zijn. Het onderscheid tussen natuurlijke weerstand en culturele attractoren is ook hier zeer moeilijk te maken.

Hier en daar vinden we nochtans concretere aanwijzingen van instrumentaal-ergonomische druk op de ontwikkeling van een klankideaal. Weinig negentiende-eeuwse componisten hebben een dermate idiomatische schriftuur ontwikkeld als Frederyk Chopin, de Pools- Franse pianopoëet die haast uitsluitend muziek voor piano heeft gecomponeerd. Talrijke as-

43

Alvin Lucier maakt volgende speculatie -die misschien vooral iets vertelt over zijn eigen muzikale denken- in verband met Stravinsky's Orpheus:―I was watching a videotape of Robert Craft talking about Stravinsky. After Stravinsky had died, Craft goes into Stravinsky's studio and he plays a chord on the upright piano. It's totally out of tune, totally. And I thought, of course, Stravinsky's dead, nobody's gone in and tuned the piano. Craft says that Stravinsky didn't care whether his piano was tuned or not. Now, then my mind went to the chord in Orpheus which is two trombones, B and C's semi-tone, and then B-B-B octaves, F, B. That's the sonority—C-B-B-B-F- B— and no one in a million years would have chosen that sonority; it's so beautiful. It doesn't make sense. I'm thinking that Stravinsky used the out of tune piano to give him the idea. I mean, it could be that it was a C major chord out of tune, the C's have slipped to B's, because the B is the leading tone, the F is the subdominant. It may have generated those wonderful sonorities...‖ (Alvin Lucier in: Oteri, 2005, website New Music Box, ‗Sitting in a room with Alvin Lucier‘, laatst bezocht op 18/12/2010).

44

In het laatste hoofdstuk zullen we met Manfred Clynes' hypothese van een 'composers' pulse' een voorbeeld van een theorie bespreken die de omgekeerde beweging maakt: uit de interpretatie van negentiende-eeuwse composi- ties kunnen persoonlijkheidskenmerken worden afgeleid die te maken hebben met het temperament en karakter van de componisten in kwestie.

pecten in zijn schriftuur verraden een intiem lichamelijk denken aan het instrument. Uit de gestiek van zijn versieringen en uit zijn vingerzettingen spreken hand-, pols- en vingerbewe- gingen op zoek naar een eigen sonoriteit. Een andere hand had Chopin wellicht tot andere pianomuziek gedreven. Ook zijn voorliefde voor toonaarden waarin veel zwarte toetsen voorkomen, komt hoogstwaarschijnlijk voort uit ergonomische overwegingen. Bij het indruk- ken van de zwarte toetsen staan de vingers hoger en verder op het klavier dan bij het bespe- len van de witte toetsen. Toonladders die zwarte en witte toetsen combineren op zo'n ma- nier dat ze tegemoetkomen aan de ongelijkheid van de vingers, passen de hand beter dan andere toonladders die de ongelijkheid net in de verf zetten. Chopin leerde zijn leerlingen niet eerst de toonladder van do groot spelen (met enkel witte toetsen) zoals vandaag dikwijls gebruikelijk is, maar wel de toonladder van si groot (met vijf zwarte toetsen), omdat die laat-

ste volgens Chopin het meest natuurlijk voor de hand ligt45.

Extrapolaties naar andere instrumenten zijn hier voor de hand liggend. De voorkeur voor be- paalde figuraties in het notenbeeld, is in historisch opzicht vaak mee bepaald door datgene wat bij het bespelen van een bepaald type van instrument 'in de vingers ligt'. Vooral in de or- kestrale schriftuur, die meer dan welk ander type van compositie rekening moet houden met productionele eisen, stuurt de kennis van lichamelijk moeilijk controleerbare of uitvoerbare

figuraties, indirect het compositorische denken. Met andere woorden, in een muziek van er-

gens uit de aanwezigheid van instrumentale weerstand zich in ontwijkend gedrag. In positie-

ve zin faciliteren zones van zwakke instrumentale weerstand figuraties die al snel 'typerend' kunnen worden voor een instrumentale identiteit. De tremolo van de strijker, de gearticu- leerde slagakkoorden van de gitaar, de melodische flexibiliteit van het blaasinstrument of het 'arpeggio-achtige' spel van de harp: op de kruispunten waar het sonoor effectvolle en het fy- siek weerstandsarme elkaar raken, ontstaat een idiomatische instrumentale schriftuur. Het voorbeeld van de arpeggio-speelstijl wijst op de snelheid en ongrijpbaarheid waarmee deze relatie tussen uitvoerend lichaam en instrument in het muzikale denken kan worden geabsorbeerd. Instrumentale vondsten of artefacten - geïnspireerd door een lichamelijke geste gericht naar en gefaciliteerd door de specifieke morfologie van een instrument – kun- nen zich zodanig formaliseren of herformuleren dat ze een eigen leven gaan leiden als een muzikaal 'motief', los van hun oorspronkelijke instrument. Een verschuiving van instrumenta- le aanwezigheid in de vorm van idiomatische schriftuur naar de aanwezigheid van een in- strumentale semantiek waarin we nog slechts spreken van 'harpachtige' of 'gezongen' karak- teristieken. In de klassieke muziekpraktijk wemelt het van dergelijke instrumentale motieven die zich hebben losgerukt van hun oorspronkelijke instrument. Instrumentaal denken trace- ren is één ding, een gecultiveerde toonspraak herleiden tot de mechaniek en de ergonomie van een concreet instrument is een hopeloze onderneming. Componeren voor een specifiek instrument zal haast nooit een volkomen unieke schriftuur opleveren, al was het maar omdat

elk instrument meestal zelf al een variatie op een prototype is46. In elk idiomatisch denken

zijn er altijd sporen van andere instrumentale modellen terug te vinden, niet in het minst het model van de menselijke stem waar tal van klassieke instrumenten zich naar richten.

45

―It is useless to start learning scales on the piano with C major, the easiest to read, and the most difficult for the hand, as it has no pivot. Begin with one that places the hand at ease, with the longer fingers on the black keys, like B major for instance‖. (Frederyk Chopin, geciteerd in: Eigeldinger, 1986/34)

46

Pas na de tweede wereldoorlog zouden we bij sommige muziekmakers kunnen gewagen van een singulier, hype- ridiomatisch denken. In die gevallen vervaagt echter meestal het onderscheid tussen compositie en instrument- ontwerp. Geluidskunst bezit dikwijls die karakteristiek, net zoals sommige werken van Alvin Lucier.

Desalniettemin loont het de moeite het 'denken aan het instrument' te integreren in de ge- laagde muziekbenadering die we nastreven. Met name in het onderzoek naar compositorisch denken lijkt dergelijke invalshoek een belangrijke aanvulling te kunnen vormen voor traditio-

nele muziektheoretische benaderingen. Nemen we als voorbeeld Continuum (1968) voor

klavecimbel solo van Györgi Ligeti, een klassieker uit het hedendaagse solorepertoire die al