sometido a examen. Para la prueba no parece que se hiciera una convocatoria pública, aunque se presentaron tres candidatos: además de Pataroti, Antonio Castronovo y Juan de Dios Barreda. El criterio de los examinadores (Ugena, Lidón, Marsala, Pedro Garisuain y Félix Ramos) es que ninguno merece la plaza, aunque finalmente sitúan a Pataroti en primer lugar. Fue nombrado en la plaza de supernumerario en mayo de 1804, con 6.000 reales de sueldo y opción a la vacante después de Isabela, otro supernumerario. En marzo de 1805, tras el fallecimiento de Castronovo, pasó a ocupar la última plaza de número. Su plaza de supernumerario la pidió Juan Pataroti (seguramente familiar suyo, aunque no sabemos cuál era el grado de relación), clarín de la compañía de Reales Guardias de Corps. Ante la petición, el patriarca determina que debe ser, “como todos los músicos”, examinado para darle la plaza. Curiosamente Juan Pataroti no fue examinado por músicos de la capilla sino que fueron los músicos de la cámara José Trota, Francisco Brunetti, Gaspar Barli, Joaquín Garisuain y Francisco Federici, los que formaron el jurado para el examen que se celebró en Aranjuez el 26 de abril de 1805. Su dictamen afirma que “tiene circunstancias necesarias para cumplir obligaciones en ambos instrumentos en la Real Capilla”312. Esta injerencia de la cámara en la selección de músicos para la capilla prueba la superioridad que llega a alcanzar esta dependencia de palacio, a la que subordina algunas de las funciones que hasta entonces eran propias del personal de esta institución. Seguramente Juan Pataroti fue llamado a tocar en la cámara y, tras obtener el visto bueno como instrumentista, presionó para su nombramiento en la capilla. Así, le otorgan la plaza de supernumerario en las mismas condiciones que su antecesor: 6.000 reales de sueldo, opción a la vacante, y la obligación de tocar trompa o clarín, según lo considerase el maestro, de la Real Capilla.
Las modificaciones en el sistema de acceso de músicos en la capilla están íntimamente relacionadas con el desarrollo de la música de cámara. Si, como veremos, cuando Carlos IV era todavía príncipe los efectivos de las academias celebradas en su cuarto procedían prácticamente en su totalidad de la orquesta de la Real Capilla, una vez que accedió al trono comienza a conceder plazas de la capilla a los músicos vinculados a la actividad musical a su Real Cámara. Los nombramientos directos en las plazas en la capilla recaen todas justamente en los músicos de la cámara, ya sean como supernumerarios, ya asignados directamente a las vacantes.
3.3.2. Dotación de plazas vacantes sin oposición
La concesión directa de plazas a músicos de la cámara fue habitual en la gestión de Carlos IV, incluyendo en esta política a los músicos supernumerarios que pasan automáticamente a ocupar las vacantes. Es una tendencia de contratación que se va afianzando, de tal forma que en los primeros años del reinado los nombramientos se hacen conservando, en parte, las formas. Sin embargo, según pasan los años, el rey llega a otorgar directamente las vacantes, incluidos todos los derechos inherentes a ellas, cuando quiere premiar a un músico de la cámara. Sucedió finalmente que obtener un puesto en la capilla fue considerado un derecho de todos los músicos de cámara que no tenían plaza en ella previamente. Esto produjo al mismo tiempo la necesidad de dotar más plazas de las estipuladas en el reglamento, dado que una parte sustancial de los instrumentistas estaban destinados prácticamente en exclusiva al servicio personal del
rey, por lo que la asistencia de los titulares de las plazas de la Real Capilla en las funciones religiosas era bastante reducido.
En los diversos informes sobre las designaciones de estos músicos se puede apreciar claramente cómo la pertenencia a la cámara pasa a ser el argumento primordial en la dotación de plazas de la capilla. Así se señala cuando Manuel García, oboe y flauta, fue nombrado músico supernumerario en la capilla en junio de 1794: “constando a S. M. tanto su habilidad como su honradez por haber concurrido varias veces a las academias se dignó agregarle de oboe supernumerario a la Real Capilla”313 Esta plaza se hacía
necesaria al estar Espinosa sirviendo en la cámara314. Las condiciones para García fueron en principio, sin opción a la vacante y sin sueldo, aunque le permitían mantener la plaza en las Reales Guardias Españolas. Sin embargo, un mes después del nombramiento, en julio de 1794, solicitó un sueldo; no le fijaron ninguno pero sí la opción a la primera vacante. Más adelante, en agosto de 1796, logró cobrar la mitad del salario de la última plaza, añadiendo por tanto 4.000 reales a lo que percibía como clarín en las Reales Guardias de Corps. Meses después, en diciembre del mismo año y tras fallecer Francisco Mestres, entró en la última plaza de la planta de la capilla. La trayectoria de Manual García es un buen ejemplo de la conducta habitual en estos años, que supone de forma progresiva la mejora de las condiciones y el afianzamiento en el puesto como recompensa a su participación en las academias del rey.
También José Trota, en septiembre de 1793, entró como músico agregado de la Real Capilla, es decir, supernumerario, con 300 ducados de sueldo (3.300 reales)315. Mantuvo la plaza de trompa en las Reales Caballerizas y en junio de 1797 fue nombrado músico de la Real Cámara de Carlos IV316. Accedió a una plaza en propiedad en la Real Capilla en 1804, cuando quedó vacante tras el fallecimiento de Estanislao López317.
Marsala recibió la designación a una vacante de titular en septiembre de 1789. No se celebraron oposiciones, sino que la plaza se otorga valorando diversos méritos: los años de servicio en las Reales Guardias de Corps, la participación en las academias y haber concursado a dos plazas de la Real Capilla:
… Por muerte de Dn Phelipe Crespo, se halla vacante una plaza de clarín de la Real Capilla, y teniendo presentes los dilatados servicios que Dn Ignacio Marsala, trompa de la compañía italiana de Reales Guardias de Corps, tiene hechos en 35 años de servicio, como igualmente en las Academias que se han ejecutado en Aranjuez, en el cuarto de V.M. y dos oposiciones de trompa que ha hecho en la Real Capilla, llevando en ambas buen lugar en la consulta, me ha parecido ser estos méritos suficientes para proponerle… para la mencionada plaza vacante de clarín de la Real Capilla, dispensándole la oposición acostumbrada… (Palacio, 29-XII-1789)318.
Barli, fagot de la capilla, pasó en diciembre de 1790 a una plaza de oboe y flauta sin oposición, siendo también músico permanente de la cámara319. Para la plaza de fagot
313 AGP, Personal, Cª 416/9.
314 G. Labrador: “Música, poder e institución…”, p. 250.
315 AGP, Reinados, Carlos IV, leg. 3; Real Capilla, leg. 3; Registros, tomo 114.
316 AGP, Reinados, Carlos IV, Cámara, leg. 15, cit. T. Cascudo: “La formación de la orquesta de la Real
Cámara en la corte madrileña de Carlos IV”, Artigrama, 12, Zaragoza, 1996-97, pp. 79-98.
317 AGP, Reinados, Carlos IV, Capilla, leg. 3; Registros, tomo 114. 318 AGP, Registros, tomo 114.
que deja libre Barli se nombra a Pedro Garisuain320, “por constarle tiene en este instrumento la instrucción y práctica necesarias para el desempeño de sus plazas”321. Desde 1797, al menos, trabajaba para la cámara del rey en sustitución de Mateo Soler, que se encontraba enfermo.
Juan Colbran ingresó en 1793 en la cuerda de violines como supernumerario, con opción a la vacante y el sueldo de la última plaza de violín, 7.000 reales322. Aunque no consta ninguna aclaración en el nombramiento, V. Pérez afirma que entró en la capilla “por la puerta de favor, porque lo quiso la reina”323, de lo que se deduce que participaría
en la actividad musical en el entorno de los monarcas; extremo que confirma la adquisición a cargo de la contabilidad de la Real Cámara de un instrumento para él en 1796. Colbran accedió a una plaza titular en 1794; en sustitución de Colbran, se nombra supernumerario a Francisco Vaccari, “músico honorario del Príncipe de Parma”324, y que pasó sin oposición a la última plaza de viola, en 1795, cuando ya formaban, junto a los violines, una misma clase. En julio de 1796 el rey nombró a Alexandre Boucher “músico de cámara con 12.000 reales de sueldo y al mismo tiempo le ha concedido plaza supernumeraria de violín en la Real Capilla con el sueldo correspondiente a la última de numero”325. Entró en una plaza de número en 1798 tras el fallecimiento de Cayetano Brunetti. La plaza de supernumerario que dejaba Boucher la pidió Cristóbal Andreozzi, que la obtiene, pero sin sueldo ni opción a la vacante326. Desde este nombramiento, las plazas de violines se vuelven a dotar por oposición.
Entre los violonchelos, en julio de 1805 fue nombrado músico supernumerario Francisco Javier Pareja, músico de las Descalzas Reales, con opción a la primera vacante y sin sueldo, pero con la obligación de servirla de manera efectiva327. Es probable que al estar Francisco Brunetti destinado en la cámara y Samaranch imposibilitado para la asistencia a la capilla, pues murió en noviembre, fue imprescindible reforzar la cuerda, de ahí la indicación de que Pareja fue contratado para servir la plaza de manera efectiva y no como en otros nombramientos, con el carácter “honorífico” de las designaciones de músicos que tenían como destino principal la Real Cámara.
En 1793, al jubilarse el contrabajo Ignacio Pérez, se adjudicó la plaza vacante a José Julián, sin oposición:
El cardenal Patriarca. Señor. Por la jubilación que S. M. se ha dignado conceder a Dn Ignacio Pérez, primer contrabajo de la Real Capilla, resulta vacante la última plaza de este instrumento, mediante estar declarado el ascenso a los demás según su antigüedad y considerando que la real intención de V. M. es premiar a los sujetos que tienen la honra de servirle, y que concurriendo en ellos las circunstancias que se requieren son más acreedores a sus reales piedades, propone a V. M. para la referida última plaza de contrabajo de la Real Capilla a Dn Josef Julián, músico de las Reales Guardias Valonas, que tiene diez y siete año de servicio, sobre cuarenta y siete de su padre Dn Andrés y veinte y siete de su hermano mayor Dn Manuel, en el propio cuarto, y el mérito de haber servido a V. M. en las reales parejas de
320 G. Labrador: “Música, poder e institución… p. 249. 321 AGP, Registros, tomo 114.
322 AGP, Reinados, Carlos IV, Capilla, leg. 3; Registros, tomo 114. 323 BN, M 762.
324 AGP, Reinados, Carlos IV, Capilla, leg. 3. 325 Ibíd.
326 Ibíd.
Aranjuez, y haber hecho una rigurosa oposición de contrabajo en la Real Capilla, en que consiguió un buen lugar; por cuyos méritos le considera muy acreedor a que V. M. se digne concederle esta gracia, dispensándole en atención a ellos, y a su notoria habilidad, la oposición prevenida en las constituciones de dicha Real Capilla. V. M. resolverá lo que más fuere de su superior agrado (San Lorenzo, 21-XII-1793)328.
El patriarca, como vemos, ha asumido la intención del monarca de conceder las plazas de la capilla para los músicos que le sirven en las academias de la cámara, dispensándoles de realizar oposiciones, y como tal propone a los sujetos correspondientes.
En 1794 Pablo Font fue nombrado contrabajo supernumerario con el sueldo de la última plaza. Font había servido al infante don Luis. Entró en una plaza de número en 1797, tras la muerte de José Julián. En julio de 1806 se otorgó la de supernumerario a Joaquín Guerra, sin sueldo pero con opción a la vacante329. Guerra alegó en la solicitud
que llevaba años de asistencia con su instrumento “a la Real Capilla en las grandes funciones, y en todas las Semanas Santas a Aranjuez con menoscabo de sus haberes: los que gozaba, su habilidad particular y su buena conducta”330. Parece que era necesario también, como ocurrió con los violonchelos, reforzar el número de contrabajos, teniendo en cuenta que se había suprimido una plaza en 1766.
Pedro Anselmo Marchal, al igual que Boucher, fue nombrado organista supernumerario de la Real Capilla, con opción a la primera vacante, al mismo tiempo que era nombrado músico de la cámara del rey331. Este nombramiento motivó serios inconvenientes entre los organistas, ya que su trabajo diario en las ceremonias se distribuía entre los dos primeros y los dos últimos. Marchal, como músico destinado a la Real Cámara, se encontraba liberado del servicio en la capilla, por lo que cuando en 1801 entró a ocupar una de número, los organistas se quejaron de que este nombramiento les obligaba a aumentar su dedicación y reorganizar el trabajo332. Por ello, se contrató a Ambrosio López, hijo de Félix Máximo (organista titular), como supernumerario, sin sueldo y sin opción a la vacante.
Sin embargo, no se abandona el sistema de oposición para dotar las vacantes, si bien se reserva únicamente para plazas en las que no hay un candidato elegido por el rey. Es significativo que una vez consolidado el grupo instrumental de la Real Cámara se retoma la celebración de exámenes de oposición para dotar las plazas de violines. En el caso de instrumentos que no tenían cabida en la música instrumental de la cámara, no se produjeron estas injerencias y el sistema de selección siguió funcionando de manera similar al reinado anterior. Así, por ejemplo, todas las plazas de bajón se dotaron por oposición333.
Las cifras muestran de forma patente el cambio de tendencia en el procedimiento para seleccionar a los músicos: si Carlos III dotó las 36 plazas vacantes habidas durante
328 AGP, Reinados, Carlos IV, Capilla, leg. 3. 329 Ibíd.; Registros, tomo 114.
330 AGP, Personal, Cª 2692/37.
331 AGP, Reinados, Carlos IV, Capilla, leg. 3; Registros, tomo 114. 332 G. Labrador: “Música, poder e institución…”, p. 254-55.
333 Ver en el apéndice II que recoge la planta de la Real Capilla, donde se detalla el modo de designar a
su reinado por oposición, Carlos IV modifica esta práctica: de las 28 plazas de planta que se dotan en su reinado, 14 son nombramientos directos y 14 son por oposición.
Como conclusión general en cuanto a la selección de músicos a lo largo de estos dos reinados, podemos decir que la contratación de instrumentistas en la Real Capilla se lleva a cabo con dos objetivos difíciles de conjugar: atraer a los mejores músicos para servir en la institución real y, al mismo tiempo, fomentar la promoción de los que trabajan en el ámbito cortesano: músicos formados en el colegio, los que ocupan plaza en otras capillas reales y en los cuerpos militares, los supernumerarios, los que intervienen en las academias y quienes son contratados en ocasiones para completar la orquesta. La necesidad de fortalecer la relación con estos criados y promocionarles va estrechando la posibilidad de atraer a músicos no integrados en estos círculos.
El sistema de selección de instrumentistas mediante exigentes oposiciones tras convocatoria pública practicado durante el reinado de Carlos III, proporciona a la orquesta de la Real Capilla algunos de los músicos más sobresalientes de su época. La asistencia a las funciones de la cámara de los intérpretes mejor cualificados dio lugar al establecimiento de un grupo orquestal estable de gran nivel en el entorno más cercano al monarca, consolidado tras el ascenso al trono de Carlos IV. Este grupo instrumental fue el de mayor relevancia en la música de Corte, desplazando al formado por los músicos de la capilla. De hecho, la Real Capilla tuvo que prescindir en gran parte de sus actuaciones, no nominalmente, pero sí en la práctica diaria, de los mejores instrumentistas. El patronazgo musical desarrollado por Carlos IV se dirige fundamentalmente a la música instrumental de cámara, y su interés, por lo tanto, se centra en la incorporación de los mejores instrumentistas para este espacio. La capilla pasa durante estos años a estar subordinada a la cámara.
4. Procedencia de los músicos instrumentistas de la Real Capilla334
La procedencia de los músicos seleccionados para la Real Capilla es relevante en dos aspectos, en cuanto al origen geográfico de los músicos y en relación a su carrera profesional previa. Este segundo aspecto está ligado a los criterios de selección de músicos que se han tratado en el apartado precedente. Como se ha podido comprobar, era especialmente valorada la procedencia profesional de determinados centros vinculados a la Corte. Además, conocer las carreras profesionales de los instrumentistas ayuda a situar ciertas constantes en las trayectorias profesionales de los músicos de la capilla y a apreciar cómo algunos de estos rasgos se van transformando.
4.1. Procedencia geográfica
Respecto a la procedencia geográfica, es necesario revisar, a partir de una documentación exhaustiva, una idea presente en la historiografía tradicional que define al siglo XVIII como una época de “dominación italiana” o “invasión italiana” en la música española en general, y en el ámbito de la Corte en particular335.
334 En el apéndice II. 3. se incluye una tabla completa con la procedencia geográfica y profesional de los
músicos instrumentistas y los maestros y vicemaestro de la Real Capilla desde 1756 hasta 1808.
335 Acerca de esta concepción de la historiografía musical, J. J. Carreras: “Hijos de Pedrell. La
historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980)”, Il Saggiatore Musicale, 8, 1, 2001, pp. 121-169.
A pesar de que ya se ha demostrado que los músicos italianos y la influencia de su música llegaron a la Corte durante el reinado de Carlos II336, la incorporación de profesionales italianos tuvo lugar sobre todo durante el reinado de Felipe V337. A la llegada del nuevo rey, procedente de Francia, se percibe en principio una fuerte influencia francesa. Después, tras su matrimonio con Isabel de Farnesio, de origen parmesano, acuden numerosos músicos italianos que coparon los principales puestos de la Corte. Entre ellos se encuentran los conocidos Farinelli, Falconi, Scarlatti, Corselli, Mele, Corradini, Conforto, Geminiani y Porretti, entre otros muchos. La mayor parte de ellos protagonizan la actividad musical operística de la primera mitad del siglo XVIII, y algunos permanecen ligados a la Casa Real hasta muchos años después, trabajando también para Carlos III y Carlos IV.
En el reinado de Fernando VI se mantuvo esta tendencia de contratación de músicos italianos, pero en menor medida338. Si analizamos la composición de la planta de instrumentistas de la Real Capilla en 1756, poco antes de fallecer el monarca, podemos ver la procedencia de los integrantes: de 39 plazas de instrumentistas, 11 eran italianos y 27 españoles. De los italianos, todos eran ejecutantes de cuerda, 9 violinistas, 1 violonchelista y 1 contrabajo.
Durante el reinado de Carlos III disminuye esta tendencia, puesto que de los 35 músicos que se incorporan a la orquesta de la capilla, solamente cinco eran extranjeros y se integran en diferentes instrumentos: Gaspar Barli, entró como fagot; Miguel Schenberger339, como clarín; Angel Castronovo, originario de Sicilia, como trompa; Bonifacio Zlotek, de Varsovia, como violín; y Cayetano Brunetti, natural de la localidad italiana de Fano, también como violín.
Con Carlos IV aumentó la contratación de extranjeros pero no de manera significativa: de 38 nuevos intérpretes, 9 son extranjeros, de ellos 6 italianos. También se integran sobre todo en las plazas de cuerda y en las de viento.
Procedencia geográfica de los instrumentistas de la Real Capilla*
ORIGEN 1756 Carlos III Carlos IV
Españoles 27 (69.2%) 30 (85.7%) 29 (76.3%) Extranjeros (italianos) 12 (11) 4 9 (6)
Desconocido -- 1 --
TOTAL 39 35 38
*Nota: incluyo como españoles los nacidos en España de padres extranjeros.
La lectura de esta tabla no confirma la visión general de que los italianos dominan la música de Corte, al menos no en las plazas de instrumentistas en la Real Capilla durante la segunda mitad del siglo XVIII. La tendencia con Carlos III es además a disminuir