Analítica cultural computarizada

Por otro lado, frente a la analítica cultural computarizada, es primordial reconocer que se concreta a partir de un tipo de lectura distante, fragmentada y colaborativa. En ese orden de ideas, este acercamiento metodológico parte efectivamente de un campo de las Humanidades Digitales que en principio se realizó con libros como principal objeto de estudio para llevar a cabo “lecturas” que son imposibles de abordar de manera tradicional bajo la dinámica cercana, lineal y solitaria . 9

En ese orden de ideas, el acercamiento con distintos modos de expresiones culturales como los productos visuales y sonoros se dió gracias al “giro computacional”, con el cual estas formas de cultura dejaron de ser un elemento secundario en la investigación para descentralizar la concepción “textual” de este tipo de procedimientos; con el objetivo de modelar otras

posibilidades. En efecto, las nuevas aproximaciones analíticas llevaron a “Tanya Clement a configurar el análisis computacional del sonido como "escucha distante". Si escuchar es la percepción pasiva del sonido, escuchar es la decisión activa de percibir el sonido” (Arnold & Tilton, 2019, p. 10).

9 _{Algunos referentes consultados fueron la investigación “Smart Cities Imagery”, de Gabriele Colombo. Véase en:}

https://carlodegaetano.com/filter/Digital-methods/Smart-Cities-Imagery_​ y “Via Francigena”, de Carlo De Gaetano. Véase en: _​https://carlodegaetano.com/filter/Digital-methods/Via-Francigena

Igualmente, en el campo de la analítica visual surgió el concepto de la “visualización distante”, la cual es, según Arnold & Tilton (2019) “el proceso activo de analizar

computacionalmente grandes colecciones de materiales visuales” (p. 10). No obstante, es fundamental reconocer que esta forma de acercamiento digital es apenas una parte de las posibilidades que ofrece el análisis cultural computarizado.

Con la finalidad de establecer una visión amplia de algunas de las características más relevantes y detalladas sobre los elementos que comprenden esta aproximación metodológica, es valioso rescatar el aporte de Atteveldt & Peng (2018), quienes afirman que este tipo de análisis abarcan: “(1) conjuntos de datos grandes y complejos; (2) que consiste en rastreos digitales y otros datos "naturales"; (3) requerir soluciones algorítmicas para analizar; y (4) permitir el estudio de la comunicación humana aplicando y probando la teoría de la comunicación” (p. 82).

Así pues, es oportuno mencionar que si bien este enfoque metodológico aporta otras posibilidades de análisis que permiten acceder a diversos resultados que de otra forma serían inviables, no se trata de un desplazamiento de las metodologías tradicionales. Por el contrario, estos procedimientos operan a modo de complemento, como aseguran Atteveldt & Peng (2018) “Los métodos computacionales son una expansión y mejora de la caja de herramientas metodológicas existentes, mientras que los métodos tradicionales también pueden contribuir al desarrollo, calibración y validación de los métodos computacionales” (p. 82).

Esta posibilidad complementaria ofrece otro tipo de acercamiento que, en efecto, produce otros tipos de interacciones e interpretaciones con el _{​corpus ​seleccionado. En primer lugar, como} mencioné anteriormente, de carácter distante dado que genera una inspección amplia y general del material recolectado desde una visualización absoluta generada a partir de un montaje con el

software libre de _{​ImageJ . Posteriormente, otorga una lectura fragmentada debido a que no hay} 10

un orden específico para su revisión, por lo que es posible una observación discontinua y de alguna manera segmentada. Por último, una lectura colaborativa que, de hecho, se integra en el momento de la recolección de las carátulas, teniendo en cuenta que el funcionamiento de la web

Discogs _{​es por medio de un sistema de contribuciones que permite a los usuarios registrados}

suministrar información que seguidamente es evaluada por parte de un grupo de moderadores de la plataforma.

Con el fin de aplicar esta aproximación metodológica se realizaron varias visualizaciones creadas de forma automatizada por medio de _{​software, ​algunos de código abierto igual que el} mencionado _{​ImageJ​ e ​ImageSorter, ​y por otro lado el motor de búsqueda en línea de}

Yandex.Images. _{​Para realizar el presente análisis se llevaron a cabo varios procesos de}

importación y segmentación del _{​corpus​, de igual modo que procedimientos automáticos con los} diferentes programas. En primer lugar, se utilizó el programa _{​ImageSorter​, el cual organiza un} conjunto de elementos visuales (en este caso las carátulas) en tres visualizaciones de salida: por color, por nombre, por tamaño y por fecha. En ese orden de ideas, se procedió a generar una imagen con la organización cromática de cada país y de manera conjunta con el objetivo de identificar similitudes y diferencias entre el material.

Por otra parte, se utilizó el servicio en línea de _{​Yandex.Images ​con el fin de realizar} seguimientos visuales computarizados de las carátulas para que la web reconociera de forma automatizada posibles referentes o usos similares a los utilizados en cada carátula de ambos países. Este procedimiento consistió en ingresar a la plataforma de _{​Yandex​ en el apartado}

10 _{Definido como “un programa de procesamiento de imágenes de código abierto diseñado para imágenes científicas}

dedicado a la búsqueda de imágenes y cargar una a una las portadas, sin un orden particular, con el objetivo de que el sistema realizara el proceso de seleccionar un conjunto de imágenes

semejantes.

La escogencia de los seguimientos visuales más valiosos para la investigación se dieron teniendo en cuenta que los resultados arrojados por _{​Yandex​ no fueran réplicas de la misma} carátula que se importó al buscador con algunos cambios mínimos a nivel de diseño, sino que reconociera un conjunto de imágenes diferentes (no necesariamente vinculadas con otro tipo de carátulas o de la producción musical) que guardaran una serie de similitudes que se pudieran analizar con base en los objetivos propuestos en relación con este trabajo.

Finalmente, resulta valioso rescatar las opciones de este tipo de acercamiento metodológico que mencionan los autores Niederer & Colombo (2019):

En la investigación de imágenes podemos estudiar las imágenes como datos, ofreciendo lecturas distantes a colecciones de imágenes, alejándonos y reconociendo patrones, o podemos abordar las colecciones de imágenes como contenido, invitando a lecturas cercanas del contenido visual específico (y recurrente) de cada plataforma (p. 64). El valor de este enfoque frente a los objetivos planteados para esta investigación, es que permitió complementar los resultados encontrados en el análisis semiótico y hallar otras

posibilidades a partir del procesamiento automatizado que ofrecen los métodos digitales, con lo cual fue posible ampliar el catálogo de hallazgos. Por otro lado, con respecto a los estudios comparativos de la comunicación, la mencionada metodología contribuye a una revisión más potente de material visual cultural, pues posibilita la observación de muestras robustas de contenido y propicia herramientas analíticas heterogéneas.

5. Resultados

En primer lugar, es clave revisar los resultados arrojados por el análisis tradicional mencionado anteriormente. Bajo este enfoque metodológico y teniendo en cuenta las variables semióticas, es necesario empezar por reconocer los hallazgos de las representaciones de los cuerpos en términos de su muestra simbólica. En efecto, se identificó que la mayoría de los protagonistas de las carátulas en ambos países eran masculinos (81,48%), con una participación baja de figuras femeninas (10,37%), ver figura 5. Principalmente, en el caso estadounidense, se encontró que la intervención de las mujeres era de manera secundaria y como acompañante del personaje principal masculino, el cual en términos generales actúa de forma dominante

(exceptuando aquellas portadas de grupos femeninos de _{​Rap​) como se observa en la figura 6. En} ocasiones, de hecho, la figura femenina era presentada por su atractivo estético o en función de la exhibición de sus cuerpos sexualizados.

Fuente: _{​Elaboración propia.}

En contraste, en las portadas colombianas proyectadas en la figura 7, las mujeres

aparecen mayoritariamente cuando se trata de un disco de alguna artista de rap o en algún tipo de colaboración entre los artistas, cuando se presenta algún ícono femenino asociado a la religión católica y, en menor medida, a la hora de personificar o asumir determinado rol dentro de la presentación gráfica de la pieza.

Figura 6: _{​Carátulas de Estados Unidos con participación femenina.}

Figura 7: _{​Carátulas de Colombia con participación femenina.}

Fuente: Elaboración propia usando el _{​software​ ​ImageJ​.}

Por otro lado, es claro que el naciente movimiento _{​Hip-Hop ​fue apropiado por los} sectores afroamericanos de la ciudad de Nueva York, principalmente, pero también en Los Ángeles, Atlanta, Baltimore y demás urbes estadounidenses en las que se extendió. Esto, evidentemente, se ve reflejado en la producción gráfica de las carátulas compiladas, pues la mayor participación de los personajes de Estados Unidos son de raza negra, con baja

intervención de otras etnias. Al contrario, en el caso colombiano, se identificó que más que una apropiación racial, se evidencia una toma por parte de ciertas esferas sociales periféricas que demuestran de diversas formas la fuerte relación que existe con los barrios a los que pertenecen. En las portadas, efectivamente, se aprecian algunas imágenes en las que los personajes son ubicados en calles, parques o esquinas barriales; como consecuencia de la narrativa que se expresa en varias de las canciones de _{​Rap​, las cuales se desarrollan en una atmósfera urbana y} relatan las problemáticas que allí surgen.

Ahora bien, analizando la carpeta que contiene el material de ambos países se identificó que existe una relación notable entre los personajes de los dos territorios y, de alguna forma, su

cabello. Esto, debido a que se descubrió que aunque no hay un patrón de peinados o cortes comunes, de igual modo que podrían ser los _{​dreadlocks​ en la cultura ​Rastafari ​o las crestas en el}

Punk_{​,​ ​sí hay una reiteración del uso de todo tipo de prendas de vestir como gorras y sombreros}

destinados a cubrir la cabeza de los artistas (46,42%) como se observa en la figura 8. Sin embargo, en algunas piezas se observa la aparición de trenzas o, en la mayoría de casos, de cabezas completamente rapadas.

Fuente:_{​ Elaboración propia usando el ​software Photoshop​.}

Finalmente, para cerrar la variable de la representación de los cuerpos, es valioso mencionar la forma en que estos son presentados. Sobre este punto, en las portadas

estadounidenses se encontró un patrón de fragmentación del cuerpo femenino en el cual se excluyen los rostros y se enfatiza en las manos, las piernas y la cintura. Entre tanto, las figuras masculinas aparecen capturadas en distintos valores de plano en los que mayoritariamente se registra su rostro y, en determinadas carátulas, el torso o las manos. Frente al volumen corporal de los personajes, se reconoció que en los hombres hay una amplia diversidad de proporciones dentro de las cuales se encuentran contexturas gruesas, delgadas y robustas, estas últimas

expuestas en algunos casos en desnudez, mientras que en las mujeres hay una tendencia hacia las apariencias esbeltas. Por su parte, en el caso colombiano, hay una aparición notable de ciertas piezas en las que el cuerpo humano es alterado a partir de intervenciones digitales a través de

software_{​ u otros procesos gráficos.}

En segundo lugar, con respecto a la representación de forma, la cual da cuenta de las expresiones, poses y miradas de los artistas, es posible afirmar de manera inicial que hay unas correspondencias entre las piezas de ambos países frente a esta variable. Principalmente, se

encontró que la dirección de las miradas se presentan, en las carátulas de los dos puntos, apuntando directamente hacia la cámara que captura la imagen, es decir que establece un contacto con el consumidor que finalmente tiene un acercamiento directo con el disco; como se observa en la figura 9. Este tipo de posturas expresan una actitud desafiante que comunica el sentido profundo que confluye a nivel sonoro en la producción del álbum.

De igual modo, se hallaron otra clase de imágenes en las que los individuos dirigen su mirada en dirección a algún punto fuera de la composición, por lo que, debido a la planimetría usada, no se alcanza a percibir con claridad en la portada. Adicionalmente, en términos de las expresiones que revelan los personajes, se presenta una amplia tendencia vinculada en torno a una expresión de seriedad y rudeza tanto en la gestualidad como en la disposición corporal, pues en la mayor parte del material se detectó un semblante neutro, pocas sonrisas u otro tipo de gestos.

Figura 9: _{​Personajes mirando hacia la cámara en carátulas de ambos países.}

Fuente: _{​Elaboración propia usando el ​software ImageJ​.}

Ahora bien, en términos de las representaciones de actividades, se encontró que hay escasas acciones que impliquen algún tipo de movimiento corporal dentro de las composiciones, ya que por lo general los personajes son capturados de manera estática (en la mayoría de las piezas aparecen posando frente a la cámara). No obstante, resulta notable la presencia de determinadas carátulas en las que, de diversas maneras, se representan algunas escenas_{​ ​que}

tienen en común la intervención de la música: la danza y los conciertos. Así pues, se

identificaron portadas en ambos países en las cuales los artistas son exhibidos en medio de una presentación en vivo en la que en ocasiones se observa la participación activa del público o, en otros casos, presentan sólo la interacción del personaje con el micrófono. Por otra parte, las escena de baile están asociadas con la manifestación escénica particular del _{​Hip-Hop​: el}

breakdance.

Asimismo, en términos de las posiciones en las que se distribuyen los sujetos al interior de la composición, se identificó que existen algunas relaciones jerárquicas en ciertas

agrupaciones, principalmente en el caso estadounidense. Esto, porque en determinadas piezas se establecen parámetros de diferenciación entre los personajes. En ocasiones, la distinción se dio en los grupos numerosos con el fin de identificar a los MCs y al Dj que conformaban el grupo. 11 En las carátulas, esta caracterización se dio gracias a que algunos artistas establecieron en su vestuario uniformes creados a partir de secuencias cromáticas, prendas similares o atuendos personalizados con siglas o el nombre del conjunto. Adicionalmente, de acuerdo con la posición del personaje en la portada, se reconoció que el principal por lo general es ubicado en el centro de la pieza y en un primer plano, en contraste con los demás individuos que acompañan la imagen.

Por último, se identificaron una serie de accesorios recurrentes en la producción gráfica de las carátulas de ambos países. Primeramente, se reconoció una abundante muestra de carátulas de Estados Unidos en las que se presentan a los artistas portando una serie de artículos de joyería, principalmente cadenas, anillos y brazaletes. Efectivamente, al ejecutar la filtración por etiquetas,

se encontró que 116 portadas de discos estadounidenses (46.4%) de _{​Hip-Hop​ incluyen en su} composición al menos un personaje haciendo uso de uno o más elementos ornamentales.

Asimismo, como se observa en la figura 10, el elemento mayormente usado son las cadenas, que en las primeras carátulas fueron delgadas y sutiles, pero con el tiempo adquirieron un

protagonismo significativo, mayor grosor e incluso se encontraron algunos casos de

personalización en los dijes que portaban, ubicando allí el nombre de la agrupación, el artista o el álbum en cuestión.

Figura 10: _{​Comparación entre carátulas de ambos países con artículos de joyería}

En contraste con el caso estadounidense, como se observa en la figura 10, se halla una notable disminución en la utilización de estos elementos en las carátulas de _​Hip-Hop

colombiano, en las cuales por un lado aparecen debido a la producción a manera de collage creado a partir de fotografías de escenas antiguas de los primeros _{​Hip Hoppers​, por otro lado son} ubicados con un enfoque narrativo acorde con el título del disco o, finalmente, son exhibidas a modo de complemento del vestuario del personaje. En la figura 11 se observan las tres piezas colombianas que se mencionaron anteriormente, y son contrastadas con algunos estilos hallados en las portadas de Estados Unidos.

Figura 11: _{​Visualización de carátulas de ​Hip-Hop ​colombiano (a la izquierda) en}

contraste con portadas de _{​Hip-Hop ​estadounidense (a la derecha) con cadenas.}

Fuente: _{​Elaboración propia.}

Por otro lado, se halló una muestra considerable de carátulas estadounidenses que incluían algún tipo de vehículo en la imagen, principalmente carros y motocicletas (ver figura 12). En efecto, la relación de los personajes con estos automóviles es cercana e incluso en

algunos casos hay interacciones más personal con los autos, ya que son presentados manejando o posando en distintas partes del mismo como se observa en la figura 13. Sin embargo, en las piezas colombianas aparecen pocos vehículos. De esta porción reducida, efectivamente solo se encontró una portada en la que los artistas se presentan a bordo de un automóvil, en las demás los coches se encuentran en un segundo plano, como parte del entorno en el que se realizó la captura.

Figura 12: _{​Comparación entre carátulas de ambos países con vehículos.}

Fuente: _{​Elaboración propia.}

Figura 13: _{​Carátulas estadounidenses con vehículos.}

Asimismo, se observó una presencia significativa de diferentes tipos de instrumentos musicales y dispositivos tecnológicos de sonido como consolas, audífonos y parlantes en las piezas de ambos países como se observa en la serie visual de la figura 13. Estos componentes son expuestos en mayor medida en el contexto de los estudios de grabación y en otros casos aparecen a modo de complemento de la situación que se desarrolle en la pieza. Por otro lado, es continua la aparición de las grabaciones sonoras de gran formato en vinilos, los cuales se encuentran dispuestos sobre una tornamesa, en ocasiones manipulado por el Dj, y en menor disposición en calidad de elemento secundario o decorativo dentro de la composición.

Figura 14: _{​Serie visual de dispositivos musicales y sonoros.}

Adicionalmente, se hallaron algunas carátulas, especialmente de Estados Unidos, en las que se identificó la presencia de diferentes tipos de armas de fuego que son portadas por los mismos artistas, por otros personajes principales o de forma artificial como accesorio decorativo. No obstante, en contraste con las piezas colombianas, se detectó un registro menor de estos artefactos y, de hecho, se reconoció un rechazo enfático a su uso, generando otro tipo de

narrativa a través, por ejemplo, de la metáfora visual en la que un lanzacohetes es transformado en un instrumento musical similar a un teclado.

Por su parte, se reconoció un repertorio de poses en las carátulas de ambos países que principalmente estaban asociadas a la forma en que los personajes ubican los brazos y las manos dentro de la imagen. En primer lugar, en ambos países se identificó una muestra significativa en la que los individuos aparecen con los brazos cruzados y, en la mayoría de los casos, con la