CARAPTULAS: ANÁLISIS VISUAL COMPARADO ENTRE CARÁTULAS DE HIP-HOP ESTADOUNIDENSE DE LA DÉCADA DE 1980 Y RAP COLOMBIANO DE LA DÉCADA
DE LOS 2010
Presentado por: Santiago Hernández Lesmes
Trabajo de grado para optar por el título de Comunicador Social Énfasis en Producción Audiovisual y Publicidad
Asesorado por: Alexis Castellanos Escobar
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y Lenguaje Comunicación Social Bogotá, D.C.
Artículo 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en
Bogotá, 15 de mayo de 2020
Doctora
MARISOL CANO BUSQUETS Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana
Estimada Decana:
Reciba un cordial saludo de mi parte. Tengo el placer de presentar mi Trabajo de Grado titulado: “Caraptulas: Análisis visual comparado entre carátulas de Hip-Hopestadounidense de la década de 1980 y Rap colombiano de la década de los 2010”, para optar por el título de Comunicador Social con Énfasis en Producción Audiovisual y Publicidad.
Atentamente,
Santiago Hernández Lesmes
Estudiante de Comunicación Social Pontificia Universidad Javeriana
Bogotá, 15 de mayo de 2020
Doctora
MARISOL CANO BUSQUETS Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana
Apreciada Marisol:
Reciba en primer lugar un fraterno saludo. Tengo el placer de presentar el Trabajo de Grado titulado: “CARAPTULAS: ANÁLISIS VISUAL COMPARADO ENTRE CARÁTULAS DE HIP-HOP ESTADOUNIDENSE DE LA DÉCADA DE 1980 Y RAP COLOMBIANO DE LA DÉCADA DE LOS 2010”, esfuerzo investigativo que desarrolla un análisis cultural tradicional y computarizado de estos dispositivos comunicativos. Considero que el texto reúne los requisitos necesarios para que el estudiante Santiago Hernández Lesmes opte por su título de Comunicador Social.
Atentamente,
ALEXIS CASTELLANOS ESCOBAR Profesor Asistente
Departamento de Comunicación Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana
Dedicado a mis padres,
gracias por darle ritmo a mi vida.
Agradezco a mis abuelos, porque siempre estuvieron conmigo; a Luisa, por su apoyo incondicional; y a Alexis, mi asesor, por acompañarme en este proceso.
“Hace quince años nos decían ñeros,
ahora nos escuchan hasta metaleros y punkeros” - Alcolirykoz.
“Los barrios: Soacha, San mateo y el Galán
Que me educaron, me aguantaron, estuvieron y estarán” - Ali A.K.A. Mind.
Índice
1. Introducción 8
1.1. Problema y pregunta 10
1.2. Objetivo General y Objetivos Específicos 16
1.2.1. Objetivo General 16
1.2.2. Objetivos Específicos 17
1.3. Justificación 17
2. Estado del Arte 20
3. Marco teórico 28
3.1. Representación 30
3.2. Recursos culturales 35
3.3. El consumo 41
4. Metodología 43
4.1. Analítica cultural tradicional 46
4.2. Analítica cultural computarizada 49
5. Resultados 53
6. Conclusiones 81
7. Referencias 87
Tabla de figuras
Figura 1: Ingresos de la industria de la música estimado para 2030 18
Figura 2: Ingresos mundiales de la música (1998 - 2030) 19
Figura 3: Filtros aplicados en la plataforma Discogs 45
Figura 4: Ventana de “Información del archivo” de Photoshop 48 Figura 5: Participación femenina y masculina en las carátulas de ambos países. 53 Figura 6: Carátulas de Estados Unidos con participación femenina. 54 Figura 7: Carátulas de Colombia con participación femenina. 55
Figura 8: Serie visual de gorras y sombreros. 56
Figura 9: Personajes mirando hacia la cámara en carátulas de ambos países. 59 Figura 10: Comparación entre carátulas de ambos países con artículos de joyería 61 Figura 11: Visualización de carátulas de Hip-Hop colombiano (a la izquierda) en contraste con portadas de Hip-Hop estadounidense (a la derecha) con cadenas. 62 Figura 12: Comparación entre carátulas de ambos países con vehículos. 63
Figura 13: Carátulas estadounidenses con vehículos. 63
Figura 14: Serie visual de dispositivos musicales y sonoros. 64 Figura 15: Serie visual de personas posando con los brazos cruzados y con las manos en los
bolsillos. 66
Figura 16: Carátulas de Hip-Hop estadounidense con expresiones de la cultura africana en
contraste con algunas portadas de música Reggae. 68
Figura 17: Carátulas de ambos países organizadas de manera cromática. 69 Figura 18: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 71 Figura 19: Proceso de filtración de los resultados y muestra final 72 Figura 20: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 73 Figura 21: Proceso de filtración de los resultados y muestra final 74 Figura 22: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 75 Figura 23: Proceso de filtración de los resultados y muestra final 76 Figura 24: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 77 Figura 25: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 78 Figura 26: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 79
1. Introducción
El presente trabajo de grado se centra en el análisis visual comparado de 405 carátulas de 1
Rap estadounidense (250) y colombiano (155) lanzadas durante las décadas de 1980 y 2010,
respectivamente. En ese sentido, se aborda el panorama de la industria musical, específicamente bajo el área de la publicidad (entendiendo la carátula como un dispositivo publicitario, sobre lo cual profundizo más adelante), mediante el que se produce, desde la comunicación visual, un primer contacto con el consumidor interesado en aproximarse a una producción fonográfica determinada.
La ruta del presente texto comprende, en un primer lugar, el planteamiento del problema de investigación esbozado mediante un breve contexto de las carátulas como dispositivo
publicitario en la industria fonográfica, su trascendencia en el campo investigativo y algunas de las consecuencias que han tenido las transformaciones a nivel de formato partiendo desde la distribución por medio de mecanismos análogos a modo de vinilo y el CD, hasta la reciente mutación hacia las dominantes plataformas digitales. Por otro lado, plantea los objetivos general y específicos que sustentan el desglose del documento. Finalmente, precisa la justificación y relevancia del trabajo a partir de varias categorías que demuestran la situación de la música, su pertinencia en el ámbito de la comunicación y enfatiza en el valor del tema en el cursado énfasis de publicidad.
En el segundo capítulo, recupero algunas investigaciones que sitúan a modo de objeto de estudio carátulas de diversos géneros musicales con una variedad de momentos y lugares de
1 También denominadas portadas o cubiertas de discos; y en inglés cover art o album cover. El diccionario
etimológico de Wedgwood (1859) define cover a partir de sus raíces lingüísticas del francés, italiano, y latín: “Fr. couvrir, It. coprire, Lat. cooperire” (p. 385)., las cuales coinciden en el verbo “cubrir”.
producción. A su vez, estas pesquisas provienen de distintos campos de investigación que abarcan desde la musicología hasta el diseño gráfico y la comunicación visual. En consecuencia, es factible encontrar un abundante y variado recuento de metodologías que involucran ámbitos como la iconografía musical aplicada y el análisis de contenido.
Igualmente, en el tercer apartado, se encuentra el desarrollo teórico de los tres conceptos que apoyan el planteamiento del trabajo de grado, correspondientes a la idea de representaciones, la identidad cultural y el consumo. En ese sentido, cada sección dispone de un diálogo entre los autores seleccionados que contribuyen a la construcción y definición de los conceptos desde los cuales se va a trabajar para comprender las esferas que abarcan la presente investigación en relación con los objetivos planteados.
De modo similar, en el apartado metodológico, se plantea un panorama global que da cuenta del enfoque, las técnicas, herramientas y la configuración de la muestra que se consideró con el objetivo de la realización del proyecto. En ese sentido, esta sección se ocupa de presentar las bases para comprender en qué consiste la investigación comparada en el campo de la
comunicación, enfatizando en el ámbito de la comparación visual. Por otro lado, en forma de subcategoría, se exponen los lineamientos de la doble mirada analítica en términos de una aproximación tradicional por medio de un procedimiento semiótico y, en segundo lugar, el abordaje cultural computarizado que abarca el método de la lectura distante, fragmentada y colaborativa.
Por último, el documento cierra con los resultados alcanzados gracias a la aplicación metodológica, presentando primeramente procedimientos de aislamiento y series visuales que evidencian los hallazgos encontrados desde del abordaje tradicional a partir del análisis
semiótico. Por otra parte, se presentan visualizaciones de orden cromático del material,
generados por medio del software ImageSorter, y seguimientos visuales procesados a través de la web https://yandex.com/images/, la cual posibilitó la conexión del corpus recolectado con otras imágenes correspondientes a productos culturales como los videos musicales y los videojuegos. De igual forma, se realiza un recorrido por cada apartado del trabajo señalando las principales conclusiones halladas durante el proceso, reconociendo las limitaciones del proyecto y las posibilidades que ofrece para futuras investigaciones vinculadas con el campo de la comunicación y la cultura.
1.1. Problema y pregunta
Las carátulas de discos son composiciones gráficas que se incorporan en la producción discográfica como un dispositivo publicitario que busca cautivar la atención de los consumidores. No obstante, estos objetos visuales no siempre se incluyeron en las grabaciones comerciales, pues antes de existir, se conservaba la creencia de que la música era lo único que vendía. Estas visualidades fueron un elemento clave especialmente durante la segunda mitad del siglo XX, en el auge de los lanzamientos sonoros análogos, ya que los fonogramas eran comercializados en formato de vinilo, lo cual permitía ediciones de gran tamaño con un impacto significativo en los compradores. Desde principios de los años cuarenta, cuando Alex Steinweiss propuso al sello Columbia Records crear una carátula para el álbum “Smash Song Hits”, de Richard Rodgers y Lorenz Hart, se profesionalizaron los conceptos gráficos y publicitarios que acompañaban los disco. Esto implicó una diversificación y riqueza visual tan amplia como los géneros musicales que se producían año tras año, llegando a generar una identidad particular en cada estilo.
La propuesta de Steinweiss transformaría la forma de vender y consumir la música, dado que después de esa primera intervención visual, “la mayoría de registros sonoros mostraban una carátula, pues las discográficas se dieron cuenta de la existencia de una correlación entre las ventas de discos de 33 rpm y 45 rpm y las portadas con una ilustración llamativa” (Pérez, 2013, p. 3). En ese sentido, la inclusión del diseño gráfico se tornó fundamental dentro de la producción discográfica y es un elemento que se conserva incluso a pesar del traslado de la música a las plataformas digitales.
De igual forma, los estudios acerca de las carátulas fueron parcialmente ignorados por parte de los investigadores, por su énfasis en analizar únicamente el material sonoro. Sin embargo, posteriormente, se produjo una amplia bibliografía que disponía la carátula como objeto de estudio y era analizada por medio de diferentes metodologías. Algunos de estos
trabajos, como el de Pérez (2015), privilegiaron la óptica de la iconografía musical, mientras que otros, estaban enfocados en realizar un recorrido histórico sobre la producción gráfica de las carátulas de discos (López, 2014).
Por otro lado, el desarrollo técnico y tecnológico permitían una mayor experimentación creativa por parte de los diseñadores y artistas que creaban las carátulas de los discos;
propiciando una exploración de posibilidades que iban desde la intervención de una fotografía hasta la creación de unos sistemas de empaque particulares que incluían: fotos inéditas del artista o la agrupación, las letras de las canciones que componían un álbum o un listado de créditos que incluían los nombres de los músicos, productores y compositores que participaban en cada producción.
Frente al tema de la materialidad de estos productos culturales y los diseños gráficos producidos, es válido aclarar que la industria fonográfica ha evolucionado sus formatos de producción y, en consecuencia, las dimensiones y soportes sobre los cuales se imprimen las carátulas. En un primer momento, mencionado anteriormente, se utilizó el gran tamaño que ofrecían los vinilos para introducir imágenes que surgieron en virtud de la hibridación de distintas técnicas como la fotografía y la ilustración. Sin embargo, posteriormente se ha evidenciado una reducción en el modo de distribución de la música migrando a diversas
posibilidades alrededor del cassette y el CD en las que se conservó la creación de diseños, pero se exploró otro tipo de presentaciones dadas las características de cada empaque, siendo el CD el más cercano al vinilo gracias a su forma cuadrada. Actualmente, a pesar de la restitución del disco de acetato tradicional, la música ha migrado hacia las plataformas digital por medio de las aplicaciones de streaming, lo cual significó otra transformación a nivel de soporte que en definitiva mantuvo la necesidad de una representación visual del fonograma a través de la carátula y encontró otras oportunidades valiosas en las portadas de las listas de reproducción.
La mayoría de los géneros musicales han presenciado la transformación de la industria de la música y su migración de lo análogo a lo digital. La cultura Hip-Hop, por su parte, no fue ajena a este cambio, pues se estima que tiene sus orígenes a finales de la década del sesenta en el barrio del Bronx en Nueva York, Estados Unidos. Sin embargo, las primeras aproximaciones a su sonido característico se dieron años después, en medio de 1978 y 1979, donde se lanzaron
principalmente algunos sencillos en los que empezó a figurar la palabra “Rap” o “Rappers”, lo que implicó un acercamiento significativo para la consolidación del género que tuvo su auge durante la década de los 80. Sus inicios se dan por parte de la población afroamericana que
residía el Bronx, debido a las condiciones de pobreza causada por el abundante desempleo, los enfrentamientos violentos entre pandillas y la creciente discriminación racial.
Con el objetivo de fomentar espacios de socialización, la comunidad del Bronx fundó eventos callejeros donde existía una convergencia de diversos estilos musicales que involucraron el Funk, el Soul y el Rhythm and Blues. A partir de ahí, empezaron a surgir los primeros artistas y personajes claves dentro del Hip-Hop. Al principio, Kool Dj Herc y Grandmaster Flash, fueron quienes impulsaron el movimiento cultural en diferentes partes del Bronx, al tiempo que se empezaban a sumar los MC’s, con el propósito de animar las fiestas interactuando con el público e improvisando sobre el ritmo generado por los Dj’s. Posteriormente, además de la música, se sumaron otras expresiones artísticas como el Break Dance (baile) y el Graffiti (artes visuales).
En Colombia, la cultura Hip-Hop, según Dennis (2012) “llegó por primera vez a través de Buenaventura gracias a los viajeros legítimos e incluso a los polizones, quienes viajaron a los Estados Unidos en barco y luego regresaron con cassettes, revistas y modas urbanas particulares del Hip-Hop” (p. 21). Posterior a su llegada, este movimiento se expandió rápidamente a otras regiones del pacífico, permitiendo su aparición en la ciudad de Cali. Al tiempo, en la costa caribe colombiana, se presentaba una situación similar a la de Buenaventura, pues en Cartagena,
Barranquilla y Santa Marta (todas ciudades portuarias) empezaron circular discos y materiales musicales que generaron acercamientos culturales con el Hip-Hop, produciendo así una serie de transferencias culturales, sincretismos y resignificaciones musicales.
Otras circunstancias, fueron el retorno de jóvenes migrantes que vivieron en Estados Unidos y tuvieron un acercamiento directo con la emergente cultura Hip Hop, quienes a su
llegada a Colombia establecieron flujos, intercambios y transferencias en el panorama cultural. De igual forma, otros acercamientos se produjeron a través del contacto con los medios de comunicación sonoros y audiovisuales; como la radio, el cine y la televisión. De acuerdo con Trujillo (1995):
El Rap, como casi toda la música internacional, es un fenómeno transnacional que llegó a Colombia a través de los medios de comunicación. Comenzó con la moda del breakin y se conformó como tal hace, más o menos, cuatro años (p. 37).
Por otro lado, la migración del Hip-Hop desde los puertos del caribe hacia las ciudades andinas se dieron, al igual que menciona José Luis Pérez (2010) en el caso de Bogotá,
principalmente gracias a la llegada de películas como Rappin’ (1985), Body Rock y Breakin' (1984): “efectivamente en este año se datan las primeras apariciones en break dancers en nuestro país, de la mano directa de estas producciones cinematográficas” (p. 38). Paralelamente, en Medellín, por ejemplo, existió una aproximación similar por medio de la proyección de filmes inspirados en el baile. Efectivamente, según García y Medina (2009):
luego de proyectar Beat Street y Electric Boogaloo en el teatro Lido, que en su premier contaron con el primer grupo de Break Dance del mundo: Rock Steady Crew, muchos jóvenes de barrios populares iniciaron la cultura en sus sectores [la popularizaron], y a finales de la década del 80 en Medellín se empezaron a observar los primeros grafitis en los bajos de los puentes, las fiestas convocadas por emisoras y los primeros concursos de la danza quebrada (p. 34).
Complementaria a esta idea, también es clave reconocer las condiciones sociales que impregnaban a la sociedad colombiana de ese momento, las cuales “empujaron el surgimiento
del Hip-Hop en ambas ciudades [Nueva York y Medellín], comparten elementos comunes y significativos para el desarrollo de este movimiento, como respuesta social y cultural a las contingencias violentas de su época” (Giraldo, 2018, p. 10). En ese orden de ideas, la recepción del Hip-Hop en el país involucró varios factores en términos de consumo y del contexto social, siendo en una primera etapa las artes escénicas del baile las primeras en apropiarse en el territorio nacional.
Por otra parte, si bien actualmente existe una creciente bibliografía que involucra la carátula como objeto de estudio y se analiza a través de diversas metodologías, hay una escasez en las investigaciones sobre las carátulas de música sudamericana y, además, escasas pesquisas frente a géneros musicales que representan socialmente algunas tribus urbanas . En ese sentido, 2 teniendo en cuenta la ampliación y diversificaciones de las manifestaciones artísticas del
Hip-Hop en diferentes regiones de Colombia, resulta fundamental plantear dos preguntas de
investigación que se abordan en el presente trabajo. Por un lado, entender ¿qué similitudes y diferencias se pueden identificar en las carátulas de Hip-Hop de Estados Unidos en la década de los 80, en contraste con las del caso colombiano en la década de los 2010? Y por otro lado, ¿de qué manera varían los hallazgos del material a partir de la analítica tradicional y computarizada?
De esta forma, este trabajo recupera en primer lugar, las investigaciones que han tomado como objeto de estudio las carátulas a partir de diferentes enfoques teóricos; igual que las
publicaciones que analizan el movimiento Hip-Hop según sus diversas manifestaciones artísticas. Posteriormente, se presentan los conceptos de identidad y consumo cultural desde las cuales se
2Concepto propuesto por el sociólogo Michel Maffesoli, el cual se encuentra en: Maffesoli, Michel (1990): El
fundamenta la presente investigación, además de plantear las dos metodologías que sustentan los objetivos propuestos y finalmente se reflejan los resultados y conclusiones encontrados.
1.2. Objetivo General y Objetivos Específicos
1.2.1. Objetivo General
Comparar el repertorio de recursos culturales de los Hip Hoppers a través de las carátulas de discos de Rap lanzados en Estados Unidos durante la década de 1980, y los discos de Rap lanzados en Colombia durante la década de los 2010.
1.2.2. Objetivos Específicos
1. Sistematizar la producción de carátulas de Hip-Hop, tanto de la década de 1980 en Estados Unidos, como de la década de los 2010 en Colombia.
2. Identificar las similitudes y diferencias en los recursos culturales de los Hip Hoppers a través de las carátulas de Hip-Hop lanzadas en Estados Unidos durante la década de los 80 y en Colombia en la década de los 2010.
3. Contrastar los resultados del análisis tradicional del material con una analítica cultural computarizada y colaborativa.
1.3. Justificación
La carátula de un disco es uno de los primeros contactos que tiene una producción musical con el consumidor, siendo este producto gráfica fundamental con el fin de comunicar a los potenciales oyentes características de lo que van a encontrar a nivel sonoro. En ese orden de
ideas, en primera instancia, la carátula es un medio de comunicación que se establece entre el artista y el usuario. A pesar de que la industria fonográfica se ha modificado a través de los últimos años y ha migrado sus contenidos a las crecientes plataformas de streaming como
Spotify, Deezer o iTunes, la realización de las carátulas es un requisito con respecto al
lanzamiento de música. De hecho, ya no solo se producen para los discos, sencillos o EPs de artistas, sino que también acompañan las listas de reproducción que se crean en las mencionadas plataformas por sus diferentes usuarios.
Como se observa en la figura 1, según el reporte Music in the Air, publicado por el banco de inversión Goldman Sachs, se estima que para 2030 la música grabada alcanzará los $80 mil millones de dólares, superando notablemente los ingresos por música en directo ($38 mil millones de dólares) y la recaudación por publishing ($12.5 mil millones de dólares).
Fuente: IFPI, Goldman Sachs Global Investment Research
Teniendo en cuenta estas cifras, la apuesta de la industria musical para los próximos años de acuerdo con la proyección de recaudación estará en la producción fonográfica. Esto implica, a su vez, una vigencia en la creación gráfica de las carátulas que acompañan cada disco, bien sea en formato físico o digital. Sin embargo, como se observa en la figura 2, este mismo reporte demuestra que el streaming va a configurar los ingresos mundiales de la música, superando al consumo material y de descarga.
Figura 2: Ingresos mundiales de la música (1998 - 2030)
Fuente: IFPI, PwC, Goldman Sachs Global Investment Research (Data shown is for
recorded music only)
Así pues, si bien para 2030 se estima que la mayor tasa de ingresos no sea la distribución física de los discos, esto no implica la desaparición de la producción gráfica realizada en relación con las carátulas. No obstante, sí genera un cambio en la materialidad de los empaques que contienen cada disco. En ese sentido, no habrá una inversión por parte de los sellos disqueros
más allá de la elaboración visual efectiva a fin de destacar entre los lanzamientos diarios de música a través de streaming.
Ahora bien, teniendo en cuenta que las carátulas son un componente que involucra la comunicación gráfica de las producciones discográficas, resulta pertinente analizar desde el mencionado campo de qué forma se están representando, a través de estos productos culturales, los grupos poblacionales que se identifican con algún género musical en particular. En otras palabras, de qué manera se representa el movimiento Hip-Hop contrastando dos momentos históricos diferentes, desarrollados en dos contextos geográficos diversos.
Desde el campo de la comunicación, el presente trabajo de grado se ocupa de un área que que no es frecuentemente abordada en las investigaciones del campo comunicacional, rescatando además un producto cultural potente de la industria cultural fonográfica, pero a la vez descuidado en términos de análisis. Por su parte, a partir del énfasis profesional de publicidad, resulta
pertinente identificar cómo a pesar de que las carátulas en principio fueron dispositivos
publicitarios en función de aumentar la motivación de compra de los consumidores de música; también son utilizadas para propagar discursos y formas de representación que trascienden a otros ámbitos que van más allá de la promoción de un disco.
2. Estado del Arte
Para la búsqueda y revisión de las lecturas de este apartado se tuvo en cuenta aquellos trabajos que, en su investigación, utilizan las carátulas de discos como principal objeto de estudio, aunque también se rescatan algunos documentos que abordan el Hip-Hop a partir de otras perspectivas distintas a la visual, además de referentes metodológicos frente al
planteamiento de la analítica computarizada. Por lo tanto, el desarrollo del estado del arte se aborda desde los diferentes contextos geográficos en los que fueron producidas las
investigaciones. En primer lugar, se reconoce la perspectiva internacional delimitada por las pesquisas realizadas en países de habla inglesa, seguido por aquellas formuladas por parte de investigadores iberoamericanos, con la finalidad de concluir con la óptica nacional.
Así pues, en principio, es fundamental reconocer que resulta complejo rastrear los acercamientos investigativos primigenios en los que se tiene en cuenta la construcción visual de la música. No obstante, de los primeros autores que planteó uno de los debates primarios al respecto fue el historiador de la música Don Cusic (1996) en su libro Music in the Market, en el cual explora el entonces negocio de la música popular. En el texto, Cusic expone una breve discusión sobre las relaciones visuales (imagen, fotografía y diseño gráfico) con el artista y se plantea una pregunta problema: “¿Cómo notarán los consumidores este álbum en una tienda llena de otros [sic] y qué tan bien representa esta portada las imágenes del artista?” (p. 52). En otras palabras, el autor centra su atención en las estrategias visuales que forman parte del álbum en cuanto a la diferenciación e impacto que pueda producir, frente a los otros discos, en los
consumidores. Además, cuestiona la representación que pueda generar ese desarrollo gráfico con relación a la imagen que proyecta el artista, más allá del género musical que interpreta.
Otros trabajos posteriores, como el de Donald Passman (2011) en su texto All you need to
know about the music business menciona de manera breve el control artístico que se puede
ejercer sobre el proceso de creación de las carátula. Por su parte, Geoffrey Hull (1998) en el libro
The Recording Industry reconoce la elaboración de empaques discográficos y los ubica en los
implicaciones visuales existentes en el embalaje de los discos; por el contrario, el autor indaga acerca de algunas bases con el fin de entender la industria musical, el copyright enfocado a la grabación sonora, los diversos canales de transmisión de la música (desde la producción y publicación de un disco hasta las presentaciones en vivo) y dedica un capítulo en relación con el análisis de las posibilidades y el impacto en algunos medios (la radio, la televisión y el cine), a fin de cerrar con una mirada a las oportunidades que brinda Internet a partir de tres dimensiones: “Internet como una herramienta de promoción para artistas, sellos y editores; como canal de distribución para copias impresas y digitales; y las batallas legales que se libran por la distribución no autorizada y la descarga de copias” (Hull, 1998, p. 255).
Por último, los investigadores Steve Jones y Martin Sorger (1999) en su texto Covering
Music: A Brief History And Analysis Of Album Cover Design, presentan un recorrido histórico
concreto que aborda de manera más amplia el tema del diseño de las carátulas de discos,
transitando por las diversas formas y formatos, el embalaje y la expansión gráfica que han tenido. Adicionalmente, en el documento reconocen las entonces transformaciones digitales de la música y las repercusiones que posiblemente iba a tener esa plataforma sobre las características visuales de las carátulas.
En la última década, continuando con la literatura en inglés, se hallaron algunos trabajos que abordan las carátulas de discos con diferentes metodologías aplicadas. Libeks y Turnbull (2011) presentan en su texto You can judge an artist by an album cover: Using images for music
annotation una propuesta para demostrar que “tanto la portada del álbum como las fotografías
promocionales codifican información valiosa que ayuda a colocar a un artista en un contexto musical” (p. 30). En ese sentido, la investigación se desarrolla a través de una metodología
computarizada mezclada con un sistema de predicciones de etiqueta basadas en un análisis visual de contenido. Uno de los aportes más valiosos del trabajo está en el desarrollo del sitio web Artist
Image Browser, una plataforma que explora de manera digital las similitudes entre géneros
musicales a partir de su material visual.
Por su parte Alexander Schindler (2014) en su texto A Picture is Worth a Thousand
Songs: Exploring Visual Aspects of Music hace un revisión más holística del contenido visual y
audiovisual que compone la música. En ese orden de ideas, el autor ya no solo toma en cuenta las carátulas en calidad de producto visual fundamental, sino que también reconoce la producción de videoclips gracias al amplio consumo de videos en plataformas como YouTube; uno de los principales servicios dentro de la categoría. El hallazgo crucial del documento reside en las posibles correlaciones entre sonido-imagen y sonido-video, basados principalmente en la transmisión de emociones apoyadas en unas características particulares de cada expresión: en el caso del componente visual el uso de los colores, y en el caso del elemento acústico la utilización de ciertos acordes.
Muy cercano al trabajo de Schindler, Robert J. Belton expone en su texto The Narrative
Potential of Album Covers integrar las dos representaciones visuales mencionadas anteriormente:
las carátulas de álbumes y los videos musicales. Esto, porque el autor identifica que ambas creaciones se han analizado de manera independiente, por separado: el video musical a partir de los estudios cinematográficos y los medios de comunicación; y las carátulas desde las
metodologías de la historia del arte. Así pues, Belton (2015) propone la pregunta acerca de “cómo las imágenes fijas y en movimiento se integran con la música para crear un híbrido modal que es mayor que simplemente la suma de sus partes”. Por consiguiente, el investigador
encuentra que tanto el audiovisual como las carátulas pueden estar alineados en términos narrativos gracias al potencial de producir relaciones intertextuales, pero aclara que a fin de llegar a ese punto se requiere de una búsqueda de enfoques teóricos matizados.
Por su parte, en cuanto a referentes que aborden el fenómeno del Hip-Hop, rescato un trabajo alojado en la plataforma The Pudding , la cual explica debates culturales a partir de 3
ensayos visuales. En el mencionado sitio web, los periodistas Matt Daniels y Kevin Beacham indagan sobre el desempeño de las disqueras de Hip-Hop, desde 1989, por medio de la
participación de sus artistas en la lista Billboard. Este texto resulta valioso porque involucra la temática principal de la presente investigación mediante visualizaciones, aunque se centra en otros objetivos distintos, vinculados al éxito de la producción discográfica de diversas firmas. En efecto, uno de los principales hallazgos de Daniels y Beacham (2017) revela que “en lugar de varios sellos que dominan las listas, los éxitos son lanzados cada vez más por discográficas pequeñas y locales (o incluso auto-lanzadas)” (párr. 12).
De igual forma, recupero algunos trabajos que si bien no involucran al Hip-Hop ni a la industria musical, sirvieron como referentes en términos de su desarrollo metodológico. Me refiero, en primer lugar, al texto “How to Compare One Million Images?”, del profesor Lev Manovich. En este documento, el autor expone dos procedimientos clave mediante los cuales consiguió realizar, por medio de la aplicación de software, una investigación visual comparada tomando a modo de objeto de estudio un total de 1,074,790 páginas de series Manga. Uno de los aportes más significativos del artículo reside en la relación complementaria que establece
Manovich (2012) entre la analítica tradicional y computarizada, donde afirma que “cuando
miramos las imágenes normalmente, experimentamos todas sus dimensiones visuales a la vez. Cuando separamos estas dimensiones usando análisis y visualización de imágenes digitales, rompemos esta experiencia Gestalt” (p. 38).
Asimismo, el trabajo “Visualizing Instagram: Tracing Cultural Visual Rhythms”, abarca otro tipo de contenido digital que, en este caso, está alojado en las redes sociales, particularmente en Instagram, mediando el material con el software ImageJ. En efecto, los autores Hochman y Schwartz (2012) reconocen que su estudio “ofrece una primera mirada a la visualización e investigación de datos de medios sociales basados en la ubicación social visual” (p. 9). Así pues, el mencionado artículo contribuyó a entender la dinámica de disponer imágenes nativas digitales en diálogo con el análisis computarizado para producir diversos tipos de visualizaciones.
A nivel iberoamericano, el tema del análisis de carátulas es un asunto que en primera instancia fue abordado por los estudiosos de la música, por artistas visuales o diseñadores gráficos. En su artículo Líneas de investigación, fuentes y recursos en relación con la grabación
sonora Pérez (2013), presenta cinco campos de estudio de la grabación sonora, en el cual se
incluye el estudio de las carátulas como un complemento que brinda una representación sonora de una grabación específica. El autor concluye que existe una carencia respecto al estudio de carátulas de música clásica y propone a los investigadores apropiar ese campo y estudiarlo. Sin embargo, omite la insuficiente bibliografía que hay sobre las carátulas de música sudamericana y el ausente estudio frente a géneros musicales que representan socialmente algunas tribus urbanas.
Por otro lado, Pérez (2015) hace una recopilación de las carátulas de discos de Iberia de Isaac Albéniz como caso de estudio y las analiza desde la óptica de la iconografía musical aplicada por medio de una agrupación temática que es abordada en cada carátula. Entre ellas, las
que son creadas a partir de un retrato fotográfico, el énfasis tipográfico, la estética tribal, abstracta, entre otras. En el texto, el autor indaga el grado de intermedialidad de las carátulas y encuentra que, por un lado, la representación es inherente a la música y, por otro, que es solo un marco accesorio. Por último, Pérez (2015) menciona que, en lo que llevamos del siglo XXI, hay una abundante producción de grabaciones que “aguardan por un estudio sistemático donde grupos de investigadores de distintas partes del mundo analicen una muestra significativa de manera coordinada” (p. 24)
Por su parte, López (2014) realiza un recorrido histórico en el que se expone el
nacimiento, origen y evolución de las caratulas de discos; la posterior defunción de las carátulas en su presentación original, dentro de la crisis de la industria en los años noventa; y se explica la resurrección del formato en otros contextos, con otro tipo de funciones más simbólicas que prácticas o comerciales, entre otras. El autor concluye que las portadas han traspasado su función inicial y se encuentran ahora en un espectro amplio de cultura popular. En efecto, luego de la digitalización de este objeto material, se modificaron los patrones de consumo, pues las
plataformas digitales ya no solo ofrecen la opción de escuchar el álbum de forma lineal, sino que posibilitó la audición fragmentada y la gestión de listas de reproducción creadas por los usuarios, en las cuales compilan canciones de acuerdo con diversos criterios de selección.
Finalmente Poynor (2003) se basa en la investigación documental, integrando contenidos acerca de temas como la estética kitsch, la sociedad de consumo y el posmodernismo, estudiado desde el diseño de carátulas de discos que se inscriben en el género musical del Rock. En el texto se reconoce una tendencia artística como resultado de la introducción del género dentro de la cultura popular mexicana.
En Colombia, se realizó una investigación a través de un estudio iconográfico de la música tropical en Colombia en el marco de los años 60 y 70, enfocando el estudio a la empresa discográfica Discos Fuentes y la recopilación anual de sus mejores producciones: Los 14
cañonazos bailables. Con este trabajo, Valencia (2016) encontró que “la carátula, pensada como imagen publicitaria tuvo repercusiones en la construcción de nación e identidad” (p. 3). A pesar de que la investigación relaciona la temática de la semiótica con el de las identidades, es un estudio que utiliza un contexto que se ha modificado y que no contempla las nuevas posibilidades que ofrecen las plataformas digitales, los géneros musicales emergentes que se producen en el país y los nuevos públicos que consumen y producen una identidad a partir del tipo de música que escuchan a través de los medios sonoros que dispone, basando sus representaciones en elementos audiovisuales, como el videoclip; pero también en piezas gráficas, como las carátulas de discos.
Por su parte, Peñaranda (2016) realizó una investigación sobre el surgimiento y desarrollo gráfico aplicado a las portadas discográficas de algunas bandas que surgieron bajo el género musical Heavy Metal a finales de la década de 1960 y principios de 1970 en Estados Unidos e Inglaterra. Finalmente Aranzazu (2016) realizó una investigación sobre el diseño de las portadas de los discos de Salsa como un factor de construcción de la cultura latina en New York de los años 70.
Por otro lado, el fenómeno cultural del Hip-Hop se ha abordado principalmente desde la cuestión musical, haciendo énfasis en los discursos que se dan en las letras de las canciones de
representaciones de la identidad cultural sugeridas por medio del desarrollo gráfico. 4
Adicionalmente, dispone de un análisis metodológico mixto que permite la comparación entre dos espacios geográficos distintos en periodos de tiempo distantes que comparten la producción abundante de discos de Rap, complementado por un análisis computacional que es aplicado desde las posibilidades dispuestas por el área de investigación de las Humanidades Digitales. Finalmente, este trabajo contrasta un cambio importante dentro de la producción discográfica, que es la mutación del consumo musical análogo, al traslado digital a plataformas de streaming, donde a pesar de que las carátulas ya no son impresas en gran formato, se siguen creando como parte importante de un disco.
3. Marco teórico
Este trabajo compara el repertorio de recursos culturales de los Hip Hoppers presentes en las carátulas de Hip-Hop producidas en dos contextos geográficos (Colombia y Estados Unidos) de dos décadas diferentes. En consecuencia, se propuso abordar tres categorías que fundamentan el trabajo: la identidad cultural, pensada como una serie de recursos culturales; el consumo cultural, abordado desde la perspectiva de la industria fonográfica y de la comunicación gráfica y, finalmente, el concepto de las representaciones sociales.
En primer lugar, el concepto de identidad permite identificar un catálogo de elementos que sirven de base para fundamentar aquellos recursos que componen la cultura Hip-Hop y así determinar características compartidas o disímiles dentro del objeto de estudio seleccionado. Si bien el movimiento Hip Hopper tuvo su fundación en Estados Unidos, es evidente que su
4 A finales de los años 80, en América Latina tomó mucha fuerza el concepto de lo "popular": la cultura popular, la
patrimonio cultural ha sido exportado a varios países del mundo en los que se incluye a
Colombia, donde existen manifestaciones que van desde los eventos masivos como Hip-Hop al Parque, hasta los grupos juveniles de danza y arte urbano.
Para entender el concepto cambiante de identidad cultural, en primer lugar, resulta fundamental la perspectiva de Grossberg (2003), quien cuestiona las dinámicas teóricas y sus consecuencias en términos políticos frente a los conceptos de la identidad cultural y los Estudios Culturales. En segundo lugar, es necesario enfocar el concepto en términos de lo que sucede con la identidad y la cultura en la música. Para este propósito, se aborda a Simon Frith (2003), quien relaciona el concepto de identidad con la música y reflexiona sobre los recursos usados desde lo musical para construir sentidos de identidad a partir de los diversas experiencias que permiten 5 situar a un individuo en lo que él denomina como relatos culturales imaginativos.
Por su parte, teniendo en cuenta los diversos modos de comprensión de la identidad, es necesario entender de qué formas se representa. En ese sentido, el concepto de representación está fundamentado inicialmente desde la perspectiva del sociólogo Stuart Hall (1997) tomando como referencia su texto “El trabajo de la representación”, lo que, en relación con este trabajo, funciona como base para definir y entender los diferentes enfoques de la representación en diálogo con el lenguaje y la cultura. Paralelamente, el escrito de Hall se apoya en dos autores que fundamentan algunas secciones de su investigación y que considero son de igual forma
funcionales con el propósito de este proyecto.
Se trata, en primer lugar, del filósofo Roland Barthes (1977), de quien trabaja múltiples textos, pero del que solo retomo algunos apartados de su libro “Image, music, text”, en el cual
integra varios fragmentos que son transversales a la presente pesquisa, específicamente en términos de la retórica de la imagen. Por otro lado, recupero la visión que otorga Saussure a fin de generar un enlace entre estos tres teóricos que finalmente desemboca en la producción de sentidos por medio del lenguaje y la significación.
A fin de complementar esta tríada inicial de autores sobre la cual se va a fundamentar gran parte del concepto de las representaciones, es pertinente enfatizar en la asociación de dicho término vinculado a los estudios de la comunicación social. Para esto, se tuvo en cuenta el documento “Sobre el potencial teórico de las representaciones sociales en el campo de la comunicación”, de la profesora e investigadora Tania Rodríguez (2009). Finalmente, y a fin de integrar este último artículo, resulta fundamental ahondar en relación con la perspectiva
sociocultural, del que se ocupa el texto del también profesor Raúl Fuentes Navarro (2003) “Estructuras de significación y procesos de comunicación”, que de hecho apoya la postura del mencionado escrito de Rodríguez.
3.1. Representación
Para entender el concepto de representación resulta pertinente abordar, en primer lugar, el documento “El trabajo de la representación” del sociólogo Stuart Hall. En este, el autor hace un recorrido íntegro en el que incorpora un amplio catálogo de categorías que apoyan la
construcción del término central de su texto. Inicialmente, el autor presenta una de las tesis que es el eje conductor en el afianzamiento de lo que Hall (1997) define como representación: “es una parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguaje, de los signos y las imágenes que están
por, o representan cosas” (p. 13). Desglosando esta definición es posible hallar varios términos que son transversales al presente proyecto.
Por un lado, la producción de sentidos, la cual está contemplada dentro de la postura sociocultural que se va a mantener durante la argumentación teórica, debido al objeto de estudio material que se va a analizar. Asimismo, el proceso de intercambio que se da entre diversos miembros de una cultura resulta sustancial, dado que si bien se abordan dos contextos
espacio-temporales distintos, ambos poseen elementos comunes y disímiles que se presentan, al igual que lo menciona Hall, desde el uso de recursos como el lenguaje, los signos y las imágenes; siendo las dos últimas aquellas que representan el foco de mayor interés para este trabajo, gracias al corpus gráfico seleccionado.
Sin embargo, surge entonces la necesidad de entender de qué se tratan los mencionados elementos: el lenguaje, los signos y las imágenes. Asimismo, comprender de qué manera conectar estos conceptos a la idea de representaciones y las formas de intercambio entre los individuos que pertenecen o se identifican con unos recursos culturales particulares, como es el caso de los Hip Hoppers. En ese orden de ideas, es primordial reconocer que convergen varias teorías para aproximarse al concepto de representaciones: reflectiva, intencional y
construccionista; y que cada una a su vez interactúa de maneras distintas con el lenguaje.
Dado el interés desde la perspectiva sobre los estudios culturales y teniendo en cuenta las características de esta investigación, es conveniente enfatizar en el enfoque constructivista a partir de su orientación semiótica. Con el propósito de profundizar en esta noción, es necesario retomar algunos hallazgos de Saussure. En un primer lugar, es clave entender los elementos que componen el signo: la forma (significante) y la idea o concepto (lo significado). En palabras de
Hall (1997) ambos “se necesitan para producir sentido pero es la relación entre ellos, fijados por nuestros códigos culturales y lingüísticos, la que sostiene la representación” (p.15). Así pues, aterrizando estas categorías dentro del contexto del presente trabajo de grado, el significante constituye el corpus de carátulas de Rap colombiano y estadounidense, mientras que lo significado está conformado por la diversidad de conceptos adquiridos según la metodología tradicional en contraste con el procedimiento computarizado.
Adicionalmente, bajo la apuesta teórica construccionista, las carátulas se establecen como objetos significantes que efectivamente influyen en la producción de sentido y portan algún tipo de mensaje por medio del lenguaje, en este caso, visual. De igual modo, los códigos visuales que contienen las carátulas comprenden una serie de interpretaciones por parte de unos individuos con recursos culturales diversos, los cuales relacionan los distintos elementos que conforman cada diseño para que, mediante la diferencia, identifiquen un conjunto de sentidos particulares.
De esta forma, entonces, es factible obtener dos niveles frente a la representación: de denotación (significado objetivo) y de connotación (significado subjetivo). Hall (1997),
parafraseando a Barthes, indica que el primer nivel es “simple, básico y descriptivo en el cual el consenso es mayor y en donde la mayoría de la gente está de acuerdo con el sentido” (p. 22). Mientras que, con respecto al segundo, al ser más amplio, afirma que los significados “tienen una estrecha comunicación con la cultura, el conocimiento, la historia, y es a través de ellos, por así decir, que el medio ambiente del mundo [de la cultura] invade el sistema [de las
representaciones]” (p. 22).
Ahora bien, igual que se menciona en la introducción al presente capítulo, es esencial trasladar lo mencionado en la primera parte de este apartado en términos de su utilidad en el
ámbito de los estudios sobre comunicación, para lo cual es necesario complementar con la posición de la profesora Tania Rodríguez, pues permite enfatizar en la importancia que tiene dicho campo como epicentro de la reproducción e innovación cultural que resultan determinantes en la consolidación de representaciones sociales. En su texto, Rodríguez (2009) se posiciona desde un enfoque de la comunicación “como producción de sentido, tanto en sus manifestaciones mediáticas como cotidianas" (p. 12). En consecuencia, su trabajo consiste en valorar la teoría de las representaciones sociales (creada, en principio, a partir de la perspectiva psicosocial propuesta por Moscovici, producida gracias a las interacciones de individuos y grupos sociales) en la esfera de las investigaciones que involucran productos mediáticos.
Así pues, Rodríguez (2009) define el concepto de representación social como un “sistema holístico, organizado, de ideas, creencias, imágenes, actitudes que se elaboran en torno a un objeto social relevante dentro de un grupo social” (p. 15). Esta idea es el eje transversal de la autora para argumentar su texto, el cual si bien está en principio centrado en los estudios que involucren algún tipo de productos mediáticos, también reconoce las imágenes en calidad de dispositivos que “están siempre presentes en las comunicaciones mediáticas [y no mediáticas] y participan de manera activa en la construcción de representaciones en la medida en que focalizan la atención sobre ciertos elementos del discurso” (p. 32).
En ese orden de ideas, las carátulas figuran, en términos generales, como un corpus de imágenes que centran su lenguaje visual en una serie de discursos que presentan códigos de vestimenta particulares, en algunos casos unos contextos espaciales que dan cuenta de una localización física de los individuos que allí se encuentran, entre otros elementos que, en conjunto, representan al grupo social de los Hip Hoppers de acuerdo con los dos marcos
temporales delimitados. Por otro lado, Rodríguez (2009) recupera dos mecanismos que permiten entender “cómo lo social transforma un conocimiento en representación y cómo esta cambia lo social” (p. 19). Se trata de los conceptos de objetivación y anclaje.
Estos dos mecanismos resultan claves para esta investigación dado que están mediados por la comunicación y, a su vez, concretan la creación de sentidos compartidos. En el caso de la objetivación , se trata de un “proceso de transformar información abstracta en conocimiento 6 concreto, a través de la comunicación, que culmina con la creación de significados figurativos, metafóricos o simbólicos compartidos en distintos grados” (Rodríguez, 2009, p. 19). En efecto, este concepto sitúa el campo de las representaciones bajo la perspectiva sociocultural gracias a la correlación entre un dispositivo material a partir del cual se genera una producción de sentido por un grupo social determinado, donde entraría en juego el concepto de anclaje , pues este “consiste 7 en la incorporación de los eventos, acontecimientos, significados extraños a categorías y
nociones familiares dentro de un grupo social específico. Este proceso de anclaje depende de la difusión de conocimientos y creencias en diferentes grupos sociales” (Rodríguez, 2009, p. 19).
Por último, antes de concluir con la revisión teórica de las representaciones sociales y continuando con la integración desde los estudios de la comunicación, es valioso sumar la perspectiva del profesor Raúl Fuentes Navarro (2003), pues ahonda en el marco de la
interpretación sociocultural, la cual “reintegra conceptual y metodológicamente la diversidad política, cultural y existencial de los agentes de la comunicación, y (...) permite imaginar las
6 Definida en concepto de una operación formadora de imagen y estructurante generada a partir de tres fases:
Construcción selectiva, esquematización estructurante y naturalización. Véase en: Moscovici, S. Psicología social I: influencia y cambio de actitudes. Cognición y desarrollo humano. Barcelona: Paidós, 1985.
7Entendido como un proceso de enraizamiento social de la representación y su objeto. Véase en: Moscovici, S.
dimensiones de la acción comunicativa en términos constitutivos y no sólo instrumentales de las prácticas sociales” (p. 197).
Bajo esta postura, es posible puntualizar que la investigación en el campo de la
comunicación no debe ser restringida únicamente al campo de los medios, sino que también tiene que ver con la producción de sentido mediada por el discurso (Fuentes, 2003). Así pues, entra en juego la interacción material y simbólica entre sujetos, lo cual completa un panorama que
permite transitar entre una concepción de la comunicación como una teoría a una visión de modo, es decir, de ejercicio metodológico.
Finalmente, para concluir con el concepto de representación y enlazarlo con la noción de identidad, que se aborda en el siguiente apartado, Fuentes aporta tres caminos metodológicos construidos desde la práctica sociocultural en la investigación en comunicación. El tercero de estos modos tiene que ver con las identidades sociales de los sujetos mediada por las
interacciones comunicativas, la cual surge como un complemento del segundo ámbito conceptual vinculado con la incorporación de la semiótica y la lingüística.
3.2. Recursos culturales
El concepto de la identidad cultural ha sido abordado en diferentes trabajos de manera multidisciplinaria, pues se ha estudiado desde campos tan diversos que van de la psicología a la antropología y, por supuesto, la comunicación. Además, es un tema fundamental para sustentar gran parte de las teorías sociales contemporáneas. En efecto, es un término sobre el que se ha trabajado tanto, que el autor Francois Jullien, a quien me refiero más adelante, concluyó en uno de sus textos que la identidad cultural no existe.
En primer lugar, una de las definiciones centrales es propuesta por el ya mencionado autor Stuart Hall, quien propone una mirada relacional de las identidades, es decir, un enfoque que indica que la producción de una identidad se da mediada por la diferencia, lo cual aporta al análisis en desarrollo puesto que si bien se centra en un movimiento cultural específico, se abordan dos contextos espacio-temporales distintos que comparten algunos recursos, pero a su vez se diferencian en otros. En palabras de Hall (2003):
Las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella. Esto implica la admisión radicalmente perturbadora de que el significado «positivo» de cualquier término —y con ello su «identidad»— sólo puede construirse a través de la relación con el Otro, la relación con lo que él no es, con lo que justamente le falta (p. 18).
Bajo esta posición se infiere entonces que este no es un término que se determina por sí solo, sino que por el contrario es un concepto transversal a la otredad. Adicional a esto, Hall introduce otro componente que soporta la conceptualización de la identidad y que a su vez media a través de los discursos y prácticas las mencionadas dinámicas que definen la postura relacional. Efectivamente, el autor asegura que su definición de identidad se refiere a una articulación entre el discurso y el sujeto, una unión a través de los discursos y las prácticas. En sus palabras, Hall (2003) lo explica como
el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y prácticas que intentan
«interpelarnos», hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de «decirse». (p. 20)
En consecuencia, es fundamental entender que el concepto de identidad es un proceso inconcluso que no puede ser construido y determinado de manera absoluta . De hecho, Hall 8 (2003) reconoce que las identidades “están cada vez más fragmentadas y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos” (p. 17).
Para llevar el concepto de identidades bajo esta definición fijada por Hall al campo de los Estudios Culturales, asociado con la presente tesis, es necesario perfilar los aportes establecidos por Grossberg. En principio, vale la pena aclarar que este autor también se ubica desde la perspectiva relacional del concepto de identidad, el cual define como:
un efecto temporario e inestable de relaciones que definen identidades marcando diferencias (...) se hace hincapié en la multiplicidad de las identidades y las diferencias antes que en una identidad singular y en las conexiones o articulaciones entre los fragmentos o diferencias. (Grossberg, 2003, p. 152)
Ahora bien, en este texto el autor menciona una serie de alternativas que permiten
desubicar la noción de identidad enmarcada bajo las lógicas de la modernidad, pues “Lo moderno nunca se constituye como una identidad (diferente de otras) sino como una diferencia (siempre diferente de sí mismo, a través del tiempo y el espacio)” (Grossberg, 2003, p. 158). Para esto, los caminos presentados por el autor se exponen desde tres enfoques que contribuyen a una
construcción de la identidad situado en el campo de los estudios culturales: la otredad, la productividad y la espacialidad.
La primera posibilidad, referente a la otredad, responde a la necesidad de eliminar la negatividad existente en el concepto de el otro con reconocer su existencia fuera de las
cuestiones de poder. Por su parte, la lógica de la productividad cuestiona la paradoja del sujeto en cuanto es, a su vez, sojuzgado. En efecto, esta postura implica que la subjetividad “no es una cuestión ontológica sino un valor epistemológico contextualmente producido” (Grossberg, 2003, p. 167). Por último, la alternativa acerca de la espacialidad confronta la lógica de la
temporalidad, con lo cual es posible resolver que los individuos percibimos el mundo a partir de la posición en la que nos ubicamos frente a él, por lo que en consecuencia se habla de una concepción espacial (Grossberg, 2003).
Ahora bien, teniendo en cuenta el recorrido realizado con el fin de llegar a la definición del concepto de identidad y ubicarlo en el campo de los estudios culturales, es necesario precisar la relación con el ámbito de la música. Para esto, es pertinente abordar el texto “Música e
identidad”, del autor Simon Frith. Lo primero que resulta fundamental abordar es que Firth (2003) asume que la “identidad es móvil, un proceso y no una cosa, un devenir y no un ser” que a su vez es una “interpretación y una historia, describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente; la identidad, como la música, es una cuestión de ética y estética” (p. 184).
Así pues, el autor entiende la identidad en concepto de una experiencia que se describe a partir de dos procesos (uno social y otro estético), y como una forma de interacción, por lo cual “no es que los grupos sociales coinciden en valores que luego se expresan en sus actividades culturales (...), sino que sólo consiguen reconocerse a sí mismos como grupos (...) por medio de la actividad cultural, por medio del juicio estético” (Frith, 2003, p. 187). Esto indica entonces que
la creación musical se extiende a otras manifestaciones que van de la escucha al baile y que finalmente bajo estas expresiones múltiples y diversas se definen los distintos grupos.
Por otro lado, en este texto se aborda al Hip-Hop a modo de ejemplo de un sonido que funciona como articulación posmoderna de la música popular a través de un argumento que proporciona Shusterman (1992), en el cual expresa que “el rap tiene la característica poco habitual de unir lo estético y lo cognitivo, lo político funcional y lo artístico expresivo; es
culturalmente dinámico” (p. 235). En efecto, Frith (2003) complementa esta idea y se refiere a la cuestión estética del rap, la cuando considera que “no concierne, al menos, a los significados y su interpretación —identidad traducida en formas discursivas que deben ser decodificadas— sino a la concreción mutua, a la identidad producida en la ejecución” (p. 195).
Así mismo, es vital entender la idea del “yo imaginado” que introduce Frith para explicar cómo la experiencia musical es, a su vez, una experiencia de identidad. En ese sentido, el núcleo central de este concepto tiene que ver con la construcción de identidades a partir de una serie de formas narrativas e imaginativas que producen coacción y a su vez liberación. En consecuencia, la identidad musical “es siempre fantástica y nos idealiza no sólo a nosotros mismos sino el mundo social que habitamos, también es, en segundo lugar, siempre real, y se concreta en las actividades musicales” (Firth, 2003, p. 210).
Finalmente, dentro de las conclusiones a las que llega este autor en su texto, es necesario rescatar uno de los puntos clave que permite entender la relevancia que tiene la música asociada al campo de la identidad. Firth sostiene que “lo que hace que la música sea especial —especial para la identidad— es que define un espacio sin límites (un juego sin fronteras)” (p. 213). Efectivamente, si bien el Hip-Hop surgió en Estados Unidos bajo un contexto social, cultural y
político determinado, definiendo a su vez una serie de identidades, logra atravesar cualquier condición fronteriza (no solo a nivel territorial, sino también aquellas vinculadas a la clase, la raza e incluso el idioma) a fin de definir a su paso otro tipo de espacios y lugares.
En último lugar, me interesa reconocer en esta discusión sobre identidad la postura que asume el autor Francois Jullien, mediante la cual argumenta que la identidad cultural no existe y que, por el contrario, lo que existen son un repertorio de recursos culturales. Jullien (2017) afirma que:
no puede tratarse de «diferencias» que aíslan las culturas sino de écarts, que las sitúan frente a frente y en tensión, que promueven lo común entre ellas. Tampoco puede tratarse de la idea de «identidad» —ya que lo propio de la cultura es mutar y transformarse— sino de fecundidades, o de lo que yo llamaré "recursos" (Jullien, 2017).
En este sentido, la postura de Jullien complementa lo que hasta este punto he abordado porque, en primer lugar, bajo su perspectiva el autor hace una invitación a la “defensa” de los recursos, poniéndolo más bien en términos de una activación de ese inventario cultural por medio de la exploración y explotación. En efecto, esta idea tiene como resultado que los recursos
pueden ser importados y, definitivamente, no pertenecen a nadie, pero están a disposición de todos. En segundo lugar, Jullien admite que mientras se mantengan activados, estos recursos son inagotables. Esto implica que:
Los recursos reclaman no solo una recepción (adquisición y preservación) por parte de los destinatarios o de sus herederos sino, además, ser investidos de nuevos sentidos por parte de quien se interese en ellos, es decir, de quien les abre un nuevo futuro y puede hacerlos fructificar” (Jullien, 2017).
Este argumento, aterrizado al presente trabajo de grado, y en adición a la conclusión propuesta por Firth, es viable entender que si bien la cultura Hip-Hop se inició en Estados Unidos (como se ha mencionado anteriormente) bajo unos recursos culturales particulares, mediados por las influencias de la música afroamericana y en respuesta a las problemáticas sociales vinculadas a la pobreza y la marginalidad, es posible pensar en la creación de nuevos sentidos por parte de sujetos que manifiestan algún interés en estos. Efectivamente, en Colombia (en términos de Jullien) se activaron una serie de recursos culturales relacionados con el Hip-Hop, pero además de eso se crearon nuevas posibilidades musicales, estéticas y narrativas.
3.3. El consumo
Por último, el concepto de consumo está abordado desde el texto“Theories of Consumption” del investigador John Storey (2017), quien abre una amplia discusión que
relaciona el consumo según diferentes campos asociados a los Estudios Culturales. En ese orden de ideas, teniendo en cuenta las características de este trabajo de grado y a fin de complementar los conceptos hasta ahora trabajados, recupero especialmente dos de los capítulos de su libro. El primero, vinculado con el consumo como comunicación social, planteado a partir de cuatro enfoques; y el segundo, relacionado con el apartado anterior, el cual tiene que ver con el consumo y las identidades.
Así pues, en el tercer capítulo del mencionado libro, Storey (2017) enlaza diferentes teorías que tienen como eje transversal “las prácticas de consumo como fundamentales para la agencia humana y la comunicación social” (p. 36). En ese sentido, Storey abre la discusión con la perspectiva que ofrece la teoría del “Consumo conspicuo”, la cual se delimita a modo de un
medio con el fin de comunicar el poder económico y la posición social representados en forma de riqueza acumulada por parte de un comprador de lo que el autor define en concepto de “clase ociosa”, propuesto por Thorstein Veblen.
Esta idea se complementa con otra postura que Storey identifica a partir de una
investigación del autor Georg Simmel en la cultura urbana de Berlín durante 1903. En este texto, se identifica una tensión acentuada por “'dos principios antagónicos', que, según él, han
gobernado el desarrollo histórico de la raza humana: los principios de 'generalización' y
'especialización'” (Storey, 2017, p. 37). En ese sentido, estas convicciones se centralizan en dos tipos de individuos, que se definen como “imitativos” (pasivos) y “teológicos” (innovadores).
De tal manera, Storey cuestiona si estas ideas expuestas anteriormente son transferibles a las prácticas contemporáneas de consumo, a lo cual concluye que efectivamente los son, pero con una extensión mayor. Esto, en consecuencia, permite concluir que existe un cuestionamiento necesario que involucra la ampliación “de quién podría estar involucrado en prácticas de consumo conspicuo y de imitación y diferenciación. Dicha actividad ya no se limita a las clases sociales. También se puede usar para marcar diferencias de, por ejemplo, género, etnia,
generación y sexualidad” (Storey, 2017, p. 38).
Frente al diálogo entre consumo y cultura, Storey plantea una diferencia sustancial con la anterior perspectiva asociada a la idea de Consumo conspicuo, pues en este caso “En lugar de imitación y exclusión, ven el consumo como una forma de expresión más preocupada por ‘hacer visibles y estables las categorías de cultura’” (Storey, 2017, p. 39). En ese sentido, el consumo está focalizado en concepto de un modo de comunicación que en esencia posibilita modos de generar y sostener relaciones sociales.
