Andrés Úbeda de los Cobos: Jefe de Conservación de Pintura Italiana y Francesa hasta 1700 173

Nacido en Madrid en 1959. Jefe de Conservación de Pintura Italiana y Francesa hasta 1700 del Museo Nacional del Prado. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Desde 1984 hasta 1997 es miembro del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. En 1997 ingresa en el Museo del Prado y es nombrado jefe del Departamento de Pintura Barroca Italiana. En el Prado realiza el proyecto museo- gráfico de las salas de pintura europea del siglo XVIII e igualmente se responsabiliza de la restauración de la bóveda de Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro. En la pinacoteca comisaría, entre otras, las exposiciones temporales Lorenzo Tiepolo (1999) o

Arte en la Corte de Felipe V (en colaboración con Miguel Morán Turina, 2002) y Annibale Carracci. Venus Adonis y Cupido y El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro (ambas de 2005). Asimismo comisaría en el Bundeskunsthalle de Bonn, en

colaboración con Javier Portús Pérez, Velázquez, Rubens und Lorrain. Malerei am Hof

Philipps IV (1999-2000).174

La entrevista se realizó el 24 de junio de 2014 en el despacho del conservador. Las respuestas a las preguntas formuladas fueron las siguientes:

173 _{Barroso, C. (Entrevistadora) & Úbeda de los Cobos, A. (Entrevistado). (2014). Cuestionario para}

conservadores [Transcripción de la entrevista].

174 _{P. A. (s.f.). Úbeda de los Cobos, Andrés. 2016, de Museo Nacional del Prado Sitio web:}

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/ubeda-de-los-cobos-andres/b01da5a1-9c1e-48c5- b790-9fbf25e6e662

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¿Fue la copia un instrumento de enseñanza indispensable en su escuela pictórica?

Sí. Aunque el concepto de copia ha cambiado hoy en día, como han cambiado el concepto de original y originalidad; original es el valor más importante de un artista, si no eres original no eres capaz; originalidad significa hacer algo que nadie antes ha hecho y es lo que más se valora hoy en día, es el punto número uno de la creación artística. Pero en los maestros del Prado el concepto de originalidad era totalmente diferente, también el concepto de copia es distinto, antes una persona era original de muchas más maneras. Hoy es llegar un poco más lejos en la provocación, en hacer algo que antes no se haya hecho. La provocación era antes un concepto más limitado aunque algunos autores provocan como El Greco.

El concepto de copia está íntimamente unido al concepto de originalidad, históricamente es mucho más rico que ahora, antes implicaba la mirada hacia atrás, hay una corriente del arte antiguo que mira hacia atrás como Rafael, Carracci, los neoclásicos, son todos artistas que avanzan recuperando formas del pasado.

El concepto de copia se ha empobrecido, ahora es esencialmente una obra no artística que se entiende que revela la incapacidad del artesano de crear algo, la creación hoy implica originalidad.

La copia era un elemento educativo, pedagógico, la copia forma parte de la creación.

¿Los maestros de ella (de la escuela a la que pertenecen) vieron esencialmente influida su manera de pintar tras copiar a otros maestros?.

162 Siempre hay una tradición, es un proceso reglado, entras en el estudio o taller, y aprendes de la tradición, siempre. Copiaban a artistas que, históricamente: Roma, Venecia, Nápoles…, estaban en la zona, artistas visitantes como Velázquez son copiados en Italia, se copiaban a sí mismos, unos italianos a otros.

La gente aprendía a pintar pintando, del natural o cuadros, cuadros, cuadros, viendo como un artista hacía una sombra, crea un efecto o un desnudo, algunos se quedaban en la condición de copista, pero a veces no sólo era la capacidad o el talento, sino también la información, el vivir en una zona donde no había estímulos, no era lo mismo vivir en Sevilla o Madrid con la colección Real y la llegada de artistas italianos y flamencos, que en un pueblo perdido de Castilla.

Lo decía Ceán Bermúdez: los sevillanos pintaban un melocotón y después de pintar muchos melocotones conseguían que lo pareciera, era el concepto de hacer mano, el ir poco a poco consiguiendo que la mano haga al final lo que quieres que haga.

¿Es viable pensar que el desarrollo de los maestros podría haber sido muy diferente sin esa herramienta?.

No se puede concebir. Velázquez no se entiende sin Tiziano, en su técnica es muy veneciano.

Había cuadernos de modelos con dibujos que iban introduciendo en los cuadros constantemente, iban copiando ese modelo en numerosos cuadros, es precisamente esa repetición lo que luego ha ayudado para restauraciones donde se han perdido figuras que salen en muchos cuadros y es fácil reconstruirlas, es una originalidad limitada, es repetir un producto de éxito.

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¿La copia les ayudó a evolucionar o les condicionó?.

Si se plantea sólo en términos de creatividad, pero en esa época hay muchos más estímulos, copiar puede ser una forma de vida, pero lo normal es que sea parte de un proceso, empiezas tu carrera copiando y evolucionas hasta una etapa en la que creas tu propio modelo, pero no es necesariamente así, algunos artistas están sólo centrados en la copia.

Hay diferencia entre el copista que sabe pintar desde dentro, que reproduce el efecto desde la preparación y el copista que imita lo que ve.

Cuando Picasso copiaba ya era Picasso, viendo sus copias se apreciaba el talento, su personalidad, era un espíritu creativo desde el primer día.

¿Quién copiaba a quién?, ¿por qué esos y no otros: por distintas maneras de pintar, por ser reconocidos en la época, por gusto personal, por estar “institucionalizada” la copia de ese autor?.

Los funcionamientos de los talleres tampoco lo conocemos tan bien, la copia depende de muchos factores, hay tanta casuística como maestros, no siempre es educación, hay artistas que se educan en la imitación de los modos del maestro, Tiziano educa para que sus aprendices sean capaces de reproducir su estilo creando una marca; al igual que Tiepolo, pero para poder hacer trabajo a tres manos, ahí sí había un condicionamiento.

¿Elegía el autor o sus maestros?.

Dependiendo del maestro pero la mayoría lo hacía el maestro con cierta intención. Velázquez en su primer viaje busca a pintores contemporáneos y clásicos, hay una panoplia de información buscando lo que te interesa: gusto, carencias, similitud…

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¿Qué destino final tenían las copias?.

Antes un artista, prácticamente todos lo hacen, creaba un original y réplica, los compradores no se sentían decepcionados con la compra de una réplica ya que entendían que era otro original.

Existen muchas formas distintas de producir réplicas con ánimo de lucro y es muy interesante como resuelve el mercado eso, hay cuadros de El Greco que llevan su firma pero son de su taller y el cliente lo sabe, el taller se convierte en una marca comercial. Todo lo que sale del taller de Tintoretto tiene la marca Tintoretto aunque no tenga ni una pincelada suya, sin embargo en la pintura contemporánea no, el concepto de réplica también ha cambiado completamente.

Otro valor de la copia es el poseer esa imagen, conseguir una pintura que no se puede conseguir de otro modo.

Hay cuadros que se definen por ser únicos, algo que no sucede siempre como con el

Entierro de Cristo de Tiziano, hechos con una intención estrictamente comercial, copian

para no decepcionar a sus clientes que piden imágenes de éxito.

Tiziano pide en el taller hacer copia de obras exitosas, y lo que hace para convertirlos en originales y poder venderlos como tales es terminarlos con su pincel, estilo e introducir variantes, produciendo así otro original y mantiene una de las copias en el taller para poder copiarlo cuando se lo pidan.

¿Hay algún documento en el que los maestros opinaran sobre la copia?, ¿algún libro indispensable para entenderlo?.

165 Hay bibliografía en cuanto a la copia con intención de engaño, o sobre réplicas, cuando es el taller del maestro el que produce la copia. Sobre la copia como tal hay menos. Hay libros como Maria Loh sobre Tiziano copiando a otros.

¿Qué opinión tiene usted de la copia en la época antigua?, ¿y hoy en día?.

Siempre hay una tradición, el empezar desde cero no existe en la historia, es un proceso reglado en el que entras en el estudio o academia, el procedimiento que corresponda a ese momento histórico, y aprendes de la tradición, siempre, siempre es así, lo que varía es la tradición, no es lo mismo uno romano que uno florentino que uno veneciano, también varía la época, no es lo mismo el XVII que el XVIII, cambia el modelo.

Respecto a la copia los antiguos lo tenían muy claro, se ganaban la vida también con las copias, el concepto del artista en una buhardilla parisina es fruto del Romanticismo, el valor económico de su actividad estaba muy claro, cada época crea sus propios mitos, yo he trabajado mucho sobre Luca Giordano, que tenía una visión comercial extraordinaria y sus biógrafos lo comentan como una de sus habilidad: generar dinero.

Una de sus habilidades era la imitación de otros, durante una parte de su vida hizo falsificaciones pero no sabemos con qué objeto, si era con una idea económica, o únicamente como bomba para el mercado. La falsificación es otro concepto cuyo valor se ha reducido ahora muchísimo, en el XVII tiene un valor mucho más alto, desde luego hay engaño pero las razones son más amplias. Es el concepto de emulación, el medirse con otros, voy a imitar a los venecianos pero mejorando el dibujo.

Luca Giordano llegó un momento en el que no podía hacer más falsificaciones en Nápoles porque todos las reconocían, así que se reinventó al no poder hacer que el

166 engaño sea el principal motor, voy a estar por encima, así los clientes se lo pedían específicamente, este tipo de situaciones daban lugar a pleitos como el de Durero con Marco Antonio Raimundi, que copió sus estampas y llegó a quitar la firma.

Luca Giordano tuvo también un pleito con el prior de la Cartuja de Nápoles, porque le vendió un Durero, más tarde el prior reunió a lo más granado de la sociedad napolitana para que viera su Durero y en un momento concreto Luca Giordano le dijo: ese cuadro lo he pintado yo; como nadie le creía, quitaron el marco y vieron su firma: Luca Giordano 1653, de este modo consiguió darse publicidad. Aún así hubo un aristócrata napolitano que decidió comprarlo sabiendo que era falso, y ofreció el precio que el Prior había pagado por el falso Durero; la obra es apreciada por su condición de copia, puede alcanzar un valor altísimo por ser copia, se le reconoce el mérito de copiar a un maestro. A día de hoy se da el hecho contrario como cuando las obras que había en el Prado se conocieron que eran copias, como la del Autorretrato de Rembrandt, que se retiró de las salas al atribuirlo al taller, no importaba tanto el cuadro como la autoría del mismo, importaba más la cartela que el cuadro.

2.2.1.4. Manuela Mena Marqués: Jefa de Conservación de Pintura del Siglo