Con demasiada frecuencia he escu- chado a muchos magos comentar que ellos prefieren la naturalidad y la es- pontaneidad y que por eso actúan tal y como son. Es decir con su propia personalidad. Decía Picasso que había tardado tres años en aprender a pintar como Goya, pero que necesi- taría toda la vida para poder pintar con la espontaneidad de un niño.
La espontaneidad en el Arte, en cual- quiera de ellos, no es la espontanei- dad del individuo. Se adquiere tras arduo trabajo. Requiere de ensayo, esfuerzo y dedicación. O sea, todos conceptos contrarios a la esencia misma de la espontaneidad. Ello nos viene a indicar que estamos hablando de dos conceptos de espontaneidad radicalmente diferentes, tanto mas si lo relacionamos con el mundo de la Magia, donde cada movimiento está medido, cada posición, tanto la propia como la de los elementos que usa- mos, está predeterminada incluso la secuencia de juegos que presenta- mos está organizada en función de algún criterio preciso. Parece, pues, una broma hablar de espontaneidad o naturalidad sobre algo tan estricta- mente controlado.
Si nuestros movimientos y acciones, estando tan predefinidos, deben pare- cer naturales, ¿por qué no aplicar el mismo criterio a nuestra personalidad como artistas?
De forma genérica decimos de alguien que tiene personalidad cuando posee ciertas cualidades que lo identifican y distinguen significativamente del resto. Consecuentemente, cualquier obra que salga de sus manos y refleje su personalidad, ya sea de forma total o parcial, será susceptible de ser dis- tinguida y diferenciada de cualquier otra obra.
Huelga decir que conocernos, saber como somos y cuales son nuestros defectos y virtudes, solo puede apor- tarnos beneficios en tanto que indivi- duos.
La Historia nos enseña con cuanta fre- cuencia grandes creadores, conside- rados como genios, han tenido una personalidad tortuosa, autodestruc-
tiva, autoritaria o simplemente detes- table. Sin embargo, en esa parcela concreta del Arte donde ellos desta- caron, fueron capaces de expresar de forma única lo mejor de si mismos…o su propia desesperanza.
Así pues, no confundamos la perso- nalidad individual con la personalidad artística. Intentando definir con más precisión, me atrevería a enunciar que la personalidad artística se construye con las cualidades que deseamos se manifiesten a través de nuestro per- sonaje.
Retomando el paralelismo con las be- llas Artes. El pintor muestra su perso- nalidad a través de sus cuadros. El músico, a través de su música. ¿Y el mago? Cual es su vehículo de expre- sión? El mago es un artista de lo efí- mero, de lo evanescente, de forma que sólo disponemos del corto espa- cio de tiempo que ocupa nuestro es- pectáculo para dejar la impronta de nuestra personalidad. Nuestra obra no es perdurable. El público retendrá en la memoria solo la imagen que en ella hayamos proyectado. El personaje que hayamos interpretado. Si somos capaces de aceptar que nuestro per- sonaje es al mago lo que el cuadro al pintor, habremos dado el primer paso para convertir cada actuación en Obra de Arte, o mas exactamente, para convertirnos, mediante ese personaje, en nuestra propia obra de arte. En definitiva, se revela como uno de los principales objetivos a considerar en nuestro quehacer mágico, la con- secución de un personaje que nos permita proyectarnos hacia las emo- ciones del espectador. Por consi- guiente, debemos vestir a ese personaje con las cualidades que que- ramos que nos definan y que conside- remos suficientes para dejar bien sentada nuestra forma de ser magos y de hacer magia.
El desarrollo de un personaje que ver- daderamente defina una personalidad artística supone casi un viaje iniciático de ida y vuelta.
La ida requiere distanciamiento, com- prensión y elaboración. Debemos ale- jarnos de él para verlo como algo ajeno. Ser capaces de visualizar lo que somos y hacemos. De este dis-
tanciamiento obtendremos la objetivi- dad necesaria para eliminar aquellos aspectos de nuestra personalidad que no respondan al objetivo propuesto o lo entorpezcan. Simultáneamente, po- dremos incorporar aquellos otros que consideremos confieren al personaje características propias y definitorias. Tras esta elaboración, casi de labora- torio, debemos comprenderle. Enten- der porqué viste de esa manera, porqué hace esos juegos y no otros, porqué usa esos objetos y no aque- llos. Los principios que rigen sus ac- ciones en este entorno o en aquel otro.
El viaje de vuelta, necesariamente complementario, aunque aparente- mente opuesto, lo constituye la intros- pección. Debemos sentir como siente ese personaje, emocionarnos como se emociona, reaccionar con su mismo ritmo, hablar con su lenguaje y desenvolvernos como lo haría él en cada ambiente. Insisto. Nuestros es- pectadores no van a recordar ni el antes ni el después de nuestra actua- ción. Sólo grabaran en su memoria las emociones que provocó ese individuo que con cartas en la mano, monedas, una servilleta de papel o cualquier otro objeto, desplegó ante sus ojos una personalidad definida que le ayudo a viajar al mundo de la Ilusión.
De forma absolutamente deliberada he omitido cualquier referencia a ca- racterísticas de un buen personaje, técnicas de elaboración de un perso- naje, o cualquier otra alusión al COMO lograrlo. Mi única intención era compartir con vosotros unas reflexio- nes, hechas en voz alta, sobre lo que últimamente ocupa con más frecuen- cia mis pensamientos, sin osar arro- garme la posesión del método ideal ni de la fórmula mágica. En última ins- tancia, solo espero puedan servir de punto de partida para un debate en profundidad y por gente de mas pre- paración y capacidad de análisis del que esto escribe, que a pesar de todo, amenaza con continuar reflexionando en voz alta y compartirlo con todos los que estéis dispuestos a perder al- gunos minutos en mi compañía. En todo caso hacedme llegar vuestras opiniones al respecto, os quedare siempre agradecido.
ay multitud de métodos para el clásico juego en el que el espectador corta la baraja en cua- tro paquetes y resulta haber cor- tado por los cuatro Ases. Genéricamente se pueden dividir en dos clases: En los que se cam- bia las cartas reales por las que ha cortado por los cuatro Ases o en los que realmente se corta por los Ases pero son los cortes los restringidos o manipulados de alguna forma. He aquí un bonito primer método de una serie de varios, encuadrado en el primer tipo, para el siempre fuerte efecto del corte del espectador por los Ases.
1. Tenemos los Ases en la boca de la baraja. Mezclamos y cortamos manteniéndolos allí, lo que nos da margen para mezclar ampliamente. Con la baraja en la palma izquierda en posición de dar abierta, pedi- mos que corten un paquete no muy grande y lo coloquen en la mesa. Pedimos que hagan lo mismo con otros tres paquetes y los vayan co- locando en fila uno al lado del otro. Queda una fila de cuatro paquetes en la mesa.
Extendemos en las manos el pa- quete que nos queda diciendo que están a tiempo de rectificar algún corte y cortar por otro sitio. Este hecho lo aprovechamos para obte- ner una separación sobre las cua- tro cartas inferiores, los cuatro Ases. Cuadra manteniendo la se- paración con el meñique izquierdo. 2. Coloca la mano derecha en posi- ción de cortar sobre la baraja y bas- cula hacia la derecha los cuatro Ases con el meñique izquierdo. Toma este paquete de cuatro cartas en posición de cortar cerrada y elé- valo sobre la baraja ocultando su grosor con los dedos derechos. Esta acción la justificas diciendo: - Has cortado carias veces por donde has querido…- y el gesto equivale a una explicación gestual de lo acontecido. Deja ese paquete (cua- tro Ases) sobre la baraja mante- niendo una separación con el meñique izquierdo bajo ellos. Cua- dra manteniendo la separación. Ha- brás subido así los cuatro ases a la baraja, manteniendo la separación bajo ellos. Es mi manejo personal. Otra opción es simplemente ‘saltar’.
La baraja queda en mano izquierda posición de dar.
3. Tomamos una a una las cartas de encima del primer y segundo pa- quete empezando por la izquierda, colocándolas cara abajo una a una sobre el paquete de la mano, sin cuadrar del todo. Al colocar la se- gunda, cuadra las dos cartas sobre el paquete manteniendo una sepa- ración con el pulgar derecho bajo ellas y sujetando los cuatro Ases por encima de la separación del meñique izquierdo. La mano iz- quierda, como por comodidad, suelta el resto del paquete de la mano en la mesa. Acomodas las cartas de la mano derecha sobre la izquierda en posición de dar (ocul- tando el grosor) manteniendo una separación con el meñique iz- quierdo bajo las dos cartas (y sobre los Ases). La mano derecha acude de nuevo a tomar la carta superior del tercer y cuarto paquete para de- jarla sobre las demás acercándose la mano izquierda también para acortar el viaje.
4. En el momento que ponemos la