Estrenamos un nuevo número y con él nuevas secciones y más con-tenido. Contamos con la colabora-ción de nuevos columnistas y colaboradores. Doy especialmente la bienvenida a mis compañeros Christian Engblom y Miguel Angel Gea, quienes se han sumado al carro del trabajo constante por aportar a la comunidad mágica, en estos manuscritos. No os perdáis el estudio que Miguel Ángel realiza sobre “El viaje”, y que nos regalará entrega a entrega.
También estrenamos la sección en tres dimensiones, que podrás vi-sualizar con las gafas especiales que habrás recibido con este nú-mero. En ella, número a número iremos exponiendo fotografías his-tóricas del mundo del ilusionismo, que con la tecnología parecerán re-vivir sin salirse del papel. Algunas de las fotografías son propias de mi fototeca tridimensional, pero otras han sido creadas exclusivamente para la revista.
Asímismo, continuamos con el es-tudio de Hofzinser que comenza-mos en la primera entrega, haciendo un básico repaso por una de las técnicas de este mago
vie-nés: el cull.
Este número es especial para mi, porque abre el estudio de uno de los grandes: Fred Kaps. A través de diferentes entregas se irán expo-niendo las conclusiones sobre el es-tudio que el equipo del manuscrito está realizando. Indagando para ello por escritos, videos, magos que lo conocieron e incluso estudios propios del equipo, sobre el perso-naje. Desde aquí, agradecer a nuestro colaborador Fernando Fi-gueras, por su espectacular labor y trabajo, al conseguir, para el ma-nuscrito, la entrevista que Arturo de Ascanio realizó a Fred Kaps. Sin más, anunciaros que como pro-metimos, hemos incrementado la revista en cuatro páginas, y hemos añadido más contenido a color. Y lo más importante y emocionante, hemos incrementado con creces el número de lectores. Gracias a todos.
Y para finalizar, os animo a visitar la web principal de la revista en www.elmanuscrito.com, donde po-dréis hallar toda la información sobre los números ya publicados, así como el foro o demás cosas de interés.
Dani DaOrtiz
elManuscrito
EDITOR
Circulo de Ilusionistas Malagueños
DIRECCIÓN
Dani DaOrtizPRODUCCIÓN
Dani DaOrtiz Manuel Montes Paco ValeroPUBLICIDAD
Muchamagia.es Kaps-store.com damainquieta.com forofomagia.comCOLABORADORES
Ángel Azar Camilo Vázquez Dani DaOrtiz Fernando Figueras Juan Escolano Manuel Montes Miguel Ángel Gea Pepe MedyAGRADECIMIENTOS
Sociedad Española de Ilusionismo Escuela Mágica de Madrid
Mundomagia.com.ar
FOTOGRAFÍAS
Kaps-Producciones Rocio PlateroTRADUCCIONES
Jon Bragado Año 1 - Núm.4Abril, Mayo y Junio de 2008
Depósito Legal: MA 1211/2007 Ediciones y Publicaciones de Málaga
Queda prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta revista, sin el previo consen-timiento, por escrito, del círculo de ilusionistas Malagueños.
Para más información, llame al tlf 676103084
o bien, póngase en contacto con [email protected]
Sobre el Cull de Hofzinser, por Dani DaOrtiz... 26-29
Rutina de Chop Cup con un cubilete, Juan Escolano... 31-33
Un viaje, part. 1, Miguel Angel Gea... 34-37
Cartas al tacto, Juan Manuel Marcos... 38-39
La lista mental, Pepe Medy... 40-41
El Manuscrito 3D... 42-45
Tras la pista de Fred Kaps, Dani DaOrtiz... 46-47
Biografía de Fred Kaps... 48-49
Arturo de Ascanio entrevista a Kaps... 50-55
Persona, personalidad y personaje, Ángel Azar... 56-57
Cortando por los Ases, Manuel Montes... 58-59
SUMARIO
Sobre el Cull de Hofzinser
PRIMERA PARTE, por Dani DaOrtiz
-G
racias a su sencillez en la ejecu-ción, el cull se ha transformado en una de las técnicas más usada por la co-munidad mágica. Su origen se en-cuentra, como no podía ser de otra forma, en el mago vienés Johann Ne-pomuk Hofzinser, y hace su apari-ción en el libro cartomágico sobre éste, escrito por Ottokar Fischer. En la actualidad esta técnica ha avan-zado muchísimo, siendo usada para controles o forzajes simples y múltiples, ordenaciones, clasificaciones y un sin fin de aplicaciones.Su uso y explicación ha sido publicada en infinidad de revistas o videos, por los mejores profesionales. A su vez, podemos encontrar extraordinarias versiones como el
control convincente de Marlo o Larry Jennings, la clasificación GAS de Lennart Green o el control perpendi-cular de Juan Tamariz. Básica-mente, y esto es una opinión propia, creo que la mayoría de los controles que trabajan bajo la ex-tensión, han sido influidos o modifi-cados a raíz del spread cull de Hofzinser.
Como curiosidad, añadir que el cull es también conocido en España con el nombre de DEBEX, tal como lo bautizó Juan Tamariz, y cuyo significado es: por debajo de la extensión.
Hecho este preámbulo, veamos las aplicaciones básicas de esta extraordinaria técnica. Comencemos pues con los conceptos básicos de la técnica del Cull.
Cull como Control simple
J.N. Hofzinser
El mago extiende la baraja entre sus manos y la carta acontrolar es introducida. Apenas esto haya sucedido, los dedos mayor y anular entran en contacto con la carta, por el lado de la cara, y tiran de ella hacia la derecha por de-bajo de la extensión, extrayéndola así de la misma. Simul-táneamente, el pulgar izquierdo se coloca sobre el dorso
de la carta vecina, a la derecha de la carta apenas intro-ducida, y tira de ella hacia la izquierda, haciéndola ocupar el lugar que la otra carta ha dejado vacante. A esta acción la denominaremos a partir de ahora: “culear la carta”. Se cierra inmediatamente la extensión con ambas mano, lo cual llevará la carta controlada al fondo de la baraja.
El Espectador introduce la carta aproximadamente por el centro de la ex-tensión entre las manos.
Tras culear la carta, al cerrar la extensión, ésta pasará a estar en la posición inferior.
Cull para Forzaje simple
La carta a forzar estará en una cómoda posición para poder ser extraída bajo la extensión. Por ejemplo, en una octava posición, por arriba, quedando la baraja en la mano izquierda en posición de dar, cara abajo (también valdría tener la carta preparada con una separación con el meñi-que).
Abre las cartas entre las manos, pasándola por pequeños grupitos de tres o cuatro cartas, y extrae con los dedos mayor y anular la octava (la interesada), tal como descri-bíamos anteriormente (es decir, culeamos la carta). En una acción continua, la mano izquierda continúa abriendo la baraja para que el espectador toque una carta de la ex-tensión. Todo el tiempo, la carta interesada permanece oculta bajo la misma.
Una vez el espectador toca una carta, ambas manos abren la extensión por ese punto. La mano izquierda cuadra las cartas de su paquete, y se dirige ahora a cuadrar la pe-queña extensión de la mano derecha, ayudándose del pa-quete que sujeta.
La carta interesada habrá pasado a ocupar la parte inferior del paquete derecho, ocupando así también la posición de la aparente carta tocada por el espectador. Gira pues la mano derecha de cara al espectador pidiéndole que se fije entonces en la carta elegida y prosigue con el juego que estés realizando.
Cull para Salida de un fallo
Extendemos las cartas entre las manos para que el es-pectador toque la que teníamos preparada, en la ejecución del forzaje clásico. No obstante, el espectador no ha to-cado la que pensábamos, sino que ha esperado más y ha tocado una de una posición más avanzada. En este caso
podemos usar la técnica del cull como forzaje, “culeando” la carta interesada, y abriendo la extensión por la carta to-cada, dejando la culeada bajo la misma y mostrándola al espectador como la elegida, tal como he explicado en la descripción anterior.
Dani DaOrtiz
Cull para Traslado de cartas
Podemos trasladar la carta controlada a una posición de-terminada. Para la descripción, pongamos como ejemplo que queremos controlar una carta a la posición siete, desde la parte inferior de la baraja.
Para ello, mantén una separación sobre la sexta carta in-ferior, con el anular izquierdo, y abre la baraja entre las manos, sin perder dicha separación, pidiendo al
especta-dor que pierda su carta por el centro de la extensión. Culea la carta insertada e inmediatamente cierra la exten-sión.
La carta controlada se habrá insertado automáticamente en la separación que mantenía el dedo anular derecho, ayudada también por éste, el cuál abrirá levemente la aper-tura, dejando así que la carta controlada ocupe la séptima posición.
Cull para localización y control
Usaremos el control del cull para colocar en la parte supe-rior de la baraja una carta que postesupe-riormente usaremos por ejemplo para forzar. Así pues, si lo que queremos es hallar una carta determinada en la baraja, que usaremos para un fin determinado como puede ser el de empalmarla y sacarla del bolsillo, por ejemplo, entonces, sólo
tendre-mos que abrir la extensión entre las manos, pero cara arriba, para buscar la carta interesada. Una vez hecho, la culearemos, controlándola bajo la baraja (está cara arriba), una vez que cerremos la extensión. Al colocar la baraja cara abajo entre las manos, la carta elegida estará la pri-mera.
Cull para control múltiple
Controlar cuatro cartas perdidas por la baraja, a la parte superior de la misma, es muy sencillo con la técnica del cull múltiple. Supongamos que queremos controlar los cuatro ases:
Comienza a abrir la baraja cara arriba entre las manos. Cuando veas el primer as, culéalo dejándolo así bajo la extensión. Continúa pasando las cartas hasta que encuentres el segundo as, el cual culearás también, lle-vándolo sobre el que culeaste anteriormente. Para que me entiendas, el anterior está más próximo a la baraja. Continúa de igual forma para los dos ases restantes, culeando uno a uno y quedando finalmente los cuatro culeados bajo la extensión y cubiertos por ésta última. Cierra y cuadra la baraja, haciendo a su vez que los ases queden debajo. De esta forma habremos reali-zado el culéo de varias cartas.
De igual forma, podemos utilizar esta técnica múltiple para poder realizar clasificaciones, culeando una ju-gada de póquer, un palo o incluso todas las cartas de un mismo color. También podemos llevar a cabo el con-trol de cuatro cartas elegidas y perdidas nuevamente en la baraja.
El Cull múltiple deberá realizarse con el ritmo adecuado y la excusa pertinente, por tener que ojear toda la ba-raja. Así pues, si por ejemplo lo que queremos es pre-parar un valor nombrado sobre la baraja, podemos localizar los cuatro ases abiertamente, controlando de forma secreta y a través del cull, el valor interesado.
En las figuras de la izquierda, la superior muestra desde abajo, cómo se cuela la carta interesada. La figura de enmedio mues-tra como el dedo mayor arrasmues-tra la nueva carta culeada, deján-dola sobre la que se controló anteriormente. En la figura de debajo, se ve como las cartas se entienden sobre las controla-das, haciendo a su vez de cobertura de las mismas.
Cull para separación de palo o colores
La figura derecha muestra como las cartas se van amontonando por inercia. La izquierda muestra cómo se va formando el grupo de cartas culea-das bajo la extensión.
Cull reverse
Dani DaOrtiz
Al hablar de Cull reverse, estaremos diciendo que la cartano sólo sigue un camino lógico. Normalmente, la carta cu-leada pasa a una posición más baja que la que ocupa, de-bido a la corriente de la extensión. Así pues, una carta que se culéa desde la posición 15, por ejemplo, no podrá ocu-par una posición más baja que ésta, por tener que ir en
contra del recorrido de la extensión. Si observas esto con la baraja en las manos, comprenderás a lo que me refiero. Pues bien, lo que pretendo con el “reverse”, es dotarle al cull de un posible doble recorrido, tanto hacia abajo como hacia arriba. Para ello, veremos ahora diferentes opciones:
Cull reverse, en posición determinada
Dani DaOrtiz
Supongamos que queremos dejar una cartadetermi-nada, por ejemplo una carta elegida que es devuelta, en una posición determinada. Por ejemplo, en séptima posición.
Para ello, abriremos la baraja entre las manos, como ya va siendo habitual para el cull. No obstante, en esta ocasión, contaremos las seis primeras cartas, y pinza-remos este grupo en la horca del pulgar, tal como muestra la figura de la derecha. La idea es que sólo este número de cartas esté pinzadas por la horca, sin que el grupo se separe de la extensión. No obstante, si quitásemos la mano izquierda, todas las cartas caerían al suelo a excepción del grupo de seis cartas (fig. de-recha).
Cuando el espectador introduce la carta o bien hemos llegado a la carta interesada, la culearemos normal-mente. No obstante, en esta ocasión, los dedos largos derechos se cerrarán casi completamente, despla-zando así la carta hacia la derecha, y alineándola bajo el grupo preparado (figura derecha). En esta posición podemos seguir abriendo cartas, si fuera necesario. El pulgar izquierdo se sitúa ahora apoyado sobre la séptima carta (primera carta después del grupo), mien-tras que la mano derecha se aparta hacia la derecha, separando levemente el grupo y bajo él la carta intere-sada, para colocarlo nuevamente sobre la extensión, en la posición que ocupaba antes.
Aquí la carta habrá quedado ya preparada en séptima posición. No obstante, para justificar este movimiento que hemos realizado, lo que haremos es ir abriendo paulatinamente la extensión e imitando el gesto de se-parar un grupo de cartas que hemos realizado antes, dos o tres veces más y cada vez en un punto más bajo de la extensión, alegando que la carta puede estar en cualquier posición, perdida por la baraja.
Aunque con el sistema múltiple explicado se podrá culear un palo completo o incluso las veintiséis cartas correspon-dientes a un color, voy a detallar de forma concreta algu-nos detalles, ya que para muchas cartas el manejo cambia muy levemente.
Para el ejemplo vamos a culear el palo de picas. Para ello, comienza a extender las cartas entre las manos, pasán-dolas de una en una de izquierda a derecha. Cuando apa-rezca la primera carta de picas, la culearemos y la dejaremos oculta bajo la extensión. Seguiremos pasando
las cartas una a una, y culeando cada carta que aparece del palo de picas. A medida que vayamos culeando las car-tas, se irá formando un paquete más grande bajo la ex-tensión. Este paquetito queda disimulado, ya que la extensión, debido a los multiples culeos, también se irá agrupando, como muestra la figura anterior. Para poder ra-lizar perfectamente cada culéo y a la vez, para hacerlo más cómodos, puedes hacer un pequeño vaivén con la mano, de izquierda a derecha cuando se procede al culéo, que quedará disimulado por la acción de pasar las cartas.
movimiento exagerado
Volume 1
Engblom Control
The Near Perfect Circle
Tajing Out Coins
A Trick With Out Explanation
Coins Throught the glass
Coins Throught the cartoon
The Last Match Trick
Chaos in Order
The Hofzinser Problem
Mini Oil and Water
Oil Over Troubler Water
Extras
Bebel
Dave Neighbors
Shoot Ogawa
Dean Dill
Johnny Tompson
Howard Hamburg
Christian Engblom, extra
Dani DaOrtiz, extra
Miguel Angel Gea, extra
Volume 2
Explanations of the tricks
YA
DISPONIBLE
Grabado en Magic Castlet
(EEUU), Las vegas y F.F.F.F
FAT BROTHERS
MAGIA ORIGINAL EN DOS DISCOS
“AUTÉNTICA MAGIA DE PESO, EN DOS DVDS, QUE ADEMÁS, CUENTA CON LA
COLABORACIÓN DE GRANDES MAESTROS DE LA MAGIA”
p o r J u a n E s c o l a n o
El mago hace que una pequeña bola viaje en sucesivas ocasiones desde el interior de un cubilete, hasta su bolsi-llo. Poniendo el reto más difícil, el mago intentará que la bola penetre un pañuelo y caiga al interior de la pequeña copa de cristal que éste cubre. Cuando parece que todo va correctamente, la bolita viaja nuevamente al bolsillo. El mago intenta repetir el reto: ¡En esta ocasión lo consigue! Al levantar el cubilete que en todo momento estuvo en juego, aparece de la nada una naranja. Pero, cuando todo parece haber acabado, al volver a levantar, aparece un limón, francamente de la nada. ¡Mágicamente sorpren-dente!
Material necesario:
- Un pañuelo, un cubilete Chop-Cup,
- Una pequeña copa de cristal que pueda ser cubierta por el cubilete.
- Una bola pequeña imantada, para utilizar con el chop-cup y otra bola normal.
- Un limón y una naranja que entre en el cubilete.
Preparación:
La naranja la tendremos oculta en el bolsillo derecho de la americana, mientras que en bolsillo izquierdo, mantendre-mos oculto el limón y la bolita normal.
Por otro lado, el pañuelo estará oculto en el bolsillo interior de la americana. El resto de accesorios se hallarán sobre la mesa.
Presentación:
I. Desde el bolsillo al cubilete.
Sentado frente a la mesa, saca el cubilete con la bolita tru-cada en su interior, y vuélcala sobre la mesa. Anuncia que se utilizará un cubilete que, evidentemente, tiene una boca considerablemente más grande que el tamaño de la bolita. Coge el cubilete con la abertura hacia arriba, en tu mano derecha. La izquierda coge la bolita de la mesa y la deja caer al interior del cubilete. En este momento, pregunta-mos: - ¿Dónde está la bolita? – Todos responderán que dentro del cubilete. Justo en ese momento, la mano iz-quierda se abre palma hacia arriba como si fuese una mesa, ya que la mano derecha colocará el cubilete cara abajo, sobre la palma izquierda. Es importante que el con-tacto entre cubilete y palma izquierda sea levemente brusco, para que la bolita se despegue del fondo del cubi-lete y caiga sobre la palma (figura numero 1).
En este momento, preguntaremos que dónde se
encuen-tra ahora la bolita. Los más osados contestarán: bajo el cu-bilete y sobre tu mano. Pero ahora, llega el momento cul-minante: Cierra la mano izquierda, mientras la derecha, que toma el control del cubilete, lo deja cara abajo sobre la mesa. Lleva la mano izquierda, con la bolita en su interior, al bolsillo izquierdo y pregunta ahora dónde se halla la bo-lita. Todos contestarán que en tu bolsillo. Evidentemente, saca la mano de tu bolsillo y deja la bola sobre la mesa. Ahora anuncia que lo repetirás nuevamente: Para ello, haz los mismos movimientos: coge el cubilete con la mano de-recha, coge la bola con la mano contraria y echa la bola en el interior del cubilete. A continuación, la mano derecha vuelca el cubilete sobre la palma izquierda, tal como mues-tra la figura número uno. No obstante, en esta ocasión, el contacto entre cubilete y palma será frágil, para evitar que la bolita se despegue del fondo. Todos creerán que la bola está en el interior del cubilete, pero sobre la palma de la mano.
Igual que se hizo anteriormente, la mano izquierda se cie-rra, simulando mantener la bolita en su interior, y se dirige al bolsillo izquierdo. Mientras tanto, la mano derecha que toma el control del cubilete, lo coloca sobre la mesa, ha-ciendo que la bola pegada en el fondo, se despegue y caiga, en el contacto del cubilete con la mesa (Fig. 2). Todos creerán que la bola se halla en tu mano izquierda. Tras tu pregunta a los espectadores sobre el paradero de la bola y sus obvias respuestas, haz unos pases mágicos y saca la mano abierta mostrando que no hay nada en su interior. No obstante, es fácil pensar que dejamos la bolita en el bolsillo. Lo que harán que cambien de idea, será el ver la bola bajo el cubilete, cuando la mano derecha mues-tre el milagro.
II. nuevamente al bolsillo en condiciones imposibles.
El mago anuncia repetir el milagro pero con un cubilete más pequeño. Para ello, podría ser válida la copa de cris-tal que muestras. Coge la copa de criscris-tal y déjala cara arriba sobre la mesa. Saca ahora el pañuelo del bolsillo in-terior de tu americana y cubre con él la copa. Acto seguido, deja la bola sobre la boca de la copa (a su vez sobre el pa-ñuelo), y cubre todo con el cubilete, tal como muestra las siguientes figura número 3.
En estas condiciones, es completamente imposible que la bola viaje al interior de la copa de cristal. Realmente, lo que habrá ocurrido al cubrir el conjunto con el cubilete, es que éste habrá tensado el pañuelo y habrá echo coincidir la bola con el fondo del mismo, obligando a ésta a adhe-rirse.
CHOP-CUP
CON UN CUBILETE
RUTINA DE
CLOSE-UPTras unos gestos mágicos, la mano derecha levanta el cu-bilete para que todos vean que la bola ya no está donde momento antes la dejamos. Todos pensarán que la bolita se halla en el interior de la copa. Por ello, con tu mano iz-quierda, retira lentamente el pañuelo. ¡La bola no está! ¿Dónde puede estar? Comienza a buscar la bola deses-peradamente, levantando el cubilete y mirando dentro, como si allí no vieses nada; extendiendo el pañuelo, etc. Con actitud de sorpresa, introduce tu mano izquierda en el interior del bolsillo izquierdo de la americana, sacando de allí la bolita que teníamos oculta. Para los espectadores se tratará de la misma que momento antes desapareció.
III. Al interior de la copa.
Anuncia que posiblemente hay muchos elementos en es-cena y esto haya asustado a la bola. Coge el pañuelo y guárdalo nuevamente en el bolsillo interior de la ameri-cana.
Acto seguido, la mano derecha coge el cubilete y cubre con él la copa, haciendo que en el contacto entre ambos objetos, la bola trucada caiga en el interior de la misma. A continuación, la mano derecha coge la bola y simula de-jarla sobre la mano izquierda, realizando para ello la téc-nica del torniquete (o cualquier otro falso depósito). La mano izquierda se dirige hacia el cubilete, manteniendo aparentemente la bola oculta en su interior. Realmente, ésta es descargada al regazo por la mano derecha, la cuál, se relajó sobre el borde de la mesa, cuando aparen-temente dejó la bolita sobre la mano contraria.
Golpea con la mano izquierda el cubilete, abriéndola sobre la parte superior del mismo, a modo de penetración má-gica. Luego, abre la mano y deja ver el milagro.
Parecerá que la bolita se ha desintegrado. Nada más lejos de la realidad, la mano izquierda muestra el milagro, le-vantando el cubilete y dejando ver la bola en el interior de la copa (figura número 4).
IV. Aparición de la naranja.
Para la aparición de esta fruta, debemos retroceder unos segundos en la rutina, exactamente en el momento que la mano izquierda desintegra la bolita al golpear sobre la parte superior del cubilete. En ese momento, el cuerpo se relaja echándose hacia atrás sobre el respaldo de la silla, para que todos degusten el milagro. Dada la posición de relajación del cuerpo, ambas manos caerán al regazo. Tras dos segundos de asimilación del milagro por parte de los espectadores, el cuerpo comienza a echarse hacia de-lante, mientras la mano izquierda se dirige a levantar el cubilete. Exactamente en el momento, a la vez, la mano derecha se introduce al interior del bolsillo derecho de la
La copa está debajo del pañuelo
Gabi
Armando Gómez
Amilkar
Helder Guimaräes
Camilo Vázquez
Paul Wilson
Gema Na
americana y coge secretamente la fruta. Una vez hecho, se dirigirá al borde de la mesa. La mano izquierda levanta el cubilete cogiéndolo por su parte izquierda. Seguida-mente es transferido a la mano derecha, la cual, en el transcurso de sujeción, insertará la fruta en su interior, tal como muestra, a vista de los espectadores, la figura nú-mero 5. Se ha acercado mucho el gráfico de ambas manos para exagerar la figura. Realmente éstas están más cercanas al borde de la mesa. La aparición de la bola en el interior de la copa se encargará de retener la aten-ción de los espectadores, mientras las manos trabajan se-cretamente.
V. Aparición de la naranja y carga secreta del limón.
La mano derecha deja ahora el cubilete a un lado de la mesa, mientras anuncia repetir el milagro. Aparta la copa de cristal al otro lado de la mesa y sitúa el cubilete en el centro de la misma. A continuación coge la bola e intenta hacerla desaparecer. Para ello, colócala en tu mano iz-quierda y realiza los pases mágicos, para que la bola viaje nuevamente al interior del cubilete.
En este momento el mago advierte que algo está fallando, ya que al abrir su mano, la bola continúa aún en su inte-rior. Derrotado ya por la revelación del milagro, se dispone a ver qué es lo que se halla bajo el cubilete e impide la en-trada mágica de la bolita.
En este momento llega la acción secreta de inserción del limón bajo el cubilete, al revelar la aparición de la naranja. El éxito de la técnica dependerá del suspense que agarra a los espectadores por ver el interior del cubilete. Deben saber que algo extraño sucede bajo él, para que su aten-ción se dirija al mismo, en el momento de la trampa. Por ello, lo que yo hago es mirar la bolita que se ha revelado y dramáticamente miro al cubilete, lo levanto levemente por un lado, con miedo, sin dejar ver lo que hay en su in-terior; y con actitud de sorpresa, me dispongo a levantar finalmente el cubilete, revelando así la aparición de la na-ranja.
Justo en ese instante, cuando la mano derecha se dispone a levantar el cubilete, la mano izquierda coge secreta-mente el limón, e igual que hicimos en la carga anterior, se dirige al borde de la mesa, a espera de que la mano de-recha le entregue el cubilete para realizar la carga. Una vez hecho, la mano izquierda deja el cubilete sobre la mesa y justo cuando los espectadores no se han recupe-rado aún de la aparición de la naranja, la mano izquierda levanta el cubilete, mostrando así la aparición del limón.
avarro
próximamente...
Nuevas colaboraciones
¿Quién da más?
E
STUDIO MONOGRÁFICO
Miguel Angel
GEA
Un viaje
.
El mundo de la magia con monedas está
creciendo últimamente de forma
desmesu-rada y con criterios a veces muy
endogá-micos, pero proponiendo nuevas técnicas
e ideas de presentación o nuevas formas
expositivas de efectos clásicos.
En cartomagia como su explosión y
evolu-ción ya cuenta con ciento cincuenta años
(Robert Houdin y Hofzinser), y por sus
par-ticularidades internas (cincuenta y dos
car-tas, dos colores, propiedades
matemáticas…), hace que parezca
intermi-nable su desarrollo. En la magia con
mo-nedas se vive una sensación diferente
parece que los efectos y las técnicas están
limitadas, pero mi impresión no es tan
po-sitiva como un cartómago ante su
ele-mento, ni tan negativa como un mago que
odie la representación del capitalismo.
Considero que aun quedan muchas
técni-cas por florecer, ideas por iluminarnos,
efectos por inquietarnos y estudios por
en-señarnos.
Me propongo a través de un número
consi-derable de artículos hacer un estudio de
viajes de mano a mano. Como le pongo fe
a la vida de esta revista y espero que su
energía y alegría no sólo no decaiga, sino
que aumente hasta expandirse por muchos
huecos vacíos, intentaré estar a la altura,
exponiendo todos y cada uno de los
mati-ces que hace del viaje de mano a mano
uno de los grandes clásicos de la magia.
Magos profesionales y aficionados lo
hacen incluso aunque no hagan ningún
juego más con monedas. Cualquiera que
se ha puesto delante de un público y
te-niendo bien ensayado este juego lo han
in-vadido las reacciones de los espectadores
y no ha podido retirarlo de su repertorio. La
sensación de magia, de imposible es tan
desbordante que es complejo encontrar
algo similar en el mundo de las monedas.
Por todo esto creo que hay mucho de lo
que hablar y después de hacer el índice de
temas, creo que tengo para unos años. No
todo será tan práctico, habrá temas
parale-los, sutiles o simplemente algunos magos
pensarán que es una tontería cuestionarse
esas ideas, pero si se quiere hacer un
es-tudio profundo a veces hay que enfrentarse
al epicentro desde todos los puntos, que
tantas líneas acaben en el centro que
lle-gue a formar un círculo y que ruede con
soltura.
Voy a tener tiempo para meditar al tema de
cada artículo y espero no tener mucho
tra-bajo y poder dedicar tiempo a este
pro-yecto, pero a diferencia de un libro que se
entrega acabado, aquí, de revista en
re-vista puedo recibir opiniones y exponerlas
en el propio estudio para que así se
enri-quezca.
Que empiece el estudio-espectáculo.
Por
35
El mundo de la magia con monedas está
creciendo últimamente de forma
desmesu-rada y con criterios a veces muy
endogá-micos, pero proponiendo nuevas técnicas
e ideas de presentación o nuevas formas
expositivas de efectos clásicos.
En cartomagia como su explosión y
evolu-ción ya cuenta con ciento cincuenta años
(Robert Houdin y Hofzinser), y por sus
par-ticularidades internas (cincuenta y dos
car-tas, dos colores, propiedades
matemáticas…), hace que parezca
intermi-nable su desarrollo. En la magia con
mo-nedas se vive una sensación diferente
parece que los efectos y las técnicas están
limitadas, pero mi impresión no es tan
po-sitiva como un cartómago ante su
ele-mento, ni tan negativa como un mago que
odie la representación del capitalismo.
Considero que aún quedan muchas
técni-cas por florecer, ideas por iluminarnos,
efectos por inquietarnos y estudios por
en-señarnos.
Me propongo a través de un número
consi-derable de artículos hacer un estudio de
viajes de mano a mano. Como le pongo fe
a la vida de esta revista y espero que su
energía y alegría no sólo no decaiga, sino
que aumente hasta expandirse por muchos
huecos vacíos, intentaré estar a la altura,
exponiendo todos y cada uno de los
mati-ces que hace del viaje de mano a mano
uno de los grandes clásicos de la magia.
Magos profesionales y aficionados lo
hacen incluso aunque no hagan ningún
juego más con monedas. Cualquiera que
se ha puesto delante de un público y
te-niendo bien ensayado este juego lo han
in-vadido las reacciones de los espectadores
y no ha podido retirarlo de su repertorio. La
sensación de magia, de imposible es tan
desbordante que es complejo encontrar
algo similar en el mundo de las monedas.
Por todo esto creo que hay mucho de lo
que hablar y después de hacer el índice de
temas, creo que tengo para unos años. No
todo será tan práctico, habrá temas
parale-los, sutiles o simplemente algunos magos
pensarán que es una tontería cuestionarse
esas ideas, pero si se quiere hacer un
es-tudio profundo a veces hay que enfrentarse
al epicentro desde todos los puntos, que
tantas líneas acaben en el centro que
lle-gue a formar un círculo y que ruede con
soltura.
Voy a tener tiempo para meditar al tema de
cada artículo y espero no tener mucho
tra-bajo y poder dedicar tiempo a este
pro-yecto, pero a diferencia de un libro que se
entrega acabado, aquí, de revista en
re-vista puedo recibir opiniones y exponerlas
en el propio estudio para que así se
enri-quezca.
Antes de meternos más en materia y siguiendo en el ca-mino que nos conducirá, espero, a un conocimiento mayor de este efecto, seguramente denso y excesivo, pero bajo mi visión interesante, habría que delimitar el propio juego. Quiero recalcar que el viaje hacia desentrañar algunos pun-tos sobre el juego va a ser por ambas partes. Con esto quiero decir que vosotros como lectores y yo como escri-tor nos vamos a meter juntos en este pozo, porque en al-gunos de estos puntos aún no me he metido, pero tengo tiempo para hacerlo y daros mi opinión.
Para poder continuar todos un poco contextualizados, voy a definir el juego clásico, porque viajes hay muchos y hay que hacer una diferencia preliminar.
A. Viaje de dentro del espacio de un mago a fuera de su contexto a otro externo: Con esto quiero decir que le mago tiene por un lado un espacio propio como humano, algo común a todos los seres vivos. Este espacio se amplía por el espacio escénico. Lo que corresponde al espacio mágico es el aura personal del mago y el espacio de la mesa o del tapete en magia de cerca y el escenario en magia de lejos, teatral o de salón. Producir un viaje donde el punto de par-tida se inicie dentro de este espacio y finalice fuera del mismo, tiene diferencias respecto a que el viaje se pro-duzca entre dos puntos dentro del espacio mágico. Con esto quiero decir que si una moneda desaparece de la mano de un mago y aparece en el bolsillo de un especta-dor, esa moneda a trascendido el espacio del ilusionista in-vadiendo el espacio vital del la persona que nos ve. Esto seguramente tenga un aumento de potencia y detrimento de la visualidad, pero lo que es evidente es que es dife-rente a que si el viaje finaliza en el bolsillo del mago, donde el público tiene mucho menos control de la situación. Como dije al principio quiero delimitar para que esto no se convierta en un laberinto caótico y espero que en un futuro me encargue de este tema pero hoy me quedo con la op-ción B.
B. Viaje contenido dentro del espacio mágico: El límite de este estudio se encontrará en los límites que tiene ese es-pacio mágico, el aura del mago y el tapete, porque muchas veces si el tapete es más pequeño que la mesa éste será el límite por culpa de la interpretación y la selección de jue-gos del mago. El viaje de la moneda será contenido en el espacio mágico, el inicio y el final podrán verlo los espec-tadores como si existiese una cuarta pared y una televisión fuese lo que tuviese delante.
En siguientes artículos espero hablar de cómo romper esta cuarta pared con la comunicación.
Continuaremos con otro punto delimitado.
A. Viaje indefinido: Es cuando una moneda desaparece y aparece en cualquier lugar sin que el público tenga opción a prepararse para el final y desenlace del viaje. Si después
de desaparecer aparece en una oreja sin previo aviso para los espectadores, puede ayudar a cubrir la trampa pero perderá el drama y tensión del reto ante el viaje que está a punto de acontecer. Como otros autores ya han hablado de reto y sorpresa, os dejo con ellos a los interesados. Yo me voy a quedar con la opción B.
B. Viaje definido: Donde el público controla el punto de ini-cio y de final del viaje, aquí el público es menos especta-dor porque tiene mucha información y puede meterse mucho más en la experiencia, pudiendo valorar las accio-nes, creando expectativas que pueden ser superadas por los magos.
Para terminar valoraré y retiraré del estudio los elementos que no son las propias manos.
A. Viajes con elementos de coprotagonistas, como vasos o cartas, donde empiezan o acaban los viajes:
A.1 Como protagonistas: El mejor ejemplo es la moneda policía, donde una moneda reaparece, después de des-aparecer de las manos de un mago, encima de la carta ele-gida en medio del mazo. Aquí el elemento de la baraja es protagonista, porque incluso el efecto de que la moneda encuentra la carta elegida puede borrar el hecho del viaje. En este efecto hay que diferenciar las dos sensaciones má-gicas, viaje y localización y definir cual quieres que sea la importante para que haya mayor claridad.
A.2 Como recipientes: En este caso los objetos sólo tienen una función para cubrir la trampa o en vida externa para dar misterio, en el caso de las cartas o para potenciar el efecto con le sonido en el caso de los vasos.
En este ejemplo de la utilización de copas o vasos, no sólo aumenta la estética, sino que define el momento del efecto con su sonido, delimitando así el final del viaje y el suceso mágico. En mi opinión hay que darle más importancia me-diante la interpretación del efecto porque siendo un útil inocuo, puede llevarse la atención separándola de las manos que es donde normalmente se encuentra la trampa. En el otro caso, un buen ejemplo es el matrix… qué mejor ejemplo clásico que éste, que hasta las peores manos con-siguen tanto, la imaginaria y alguno más lo supera pero es de las mayores desproporciones de trabajo y resultados. Es importante comprender que las cartas están para dar misterio, esta razón debe notarse en la vida externa, sino sólo sirve para cubrir la trampa y eso lo puede notar el pú-blico. Además, en mi opinión, tiene que haber tantas car-tas como monedas o sólo una carta como receptora del viaje, porque en ejemplos de matrix de dos cartas y cua-tro monedas creo que se puede transmitir más el concepto técnico de que se cubren las monedas por hacer la trampa. B. Sin elementos: donde no hay más elementos que los na-turales, en nuestro caso las manos.
B.1 Como gesto mágico: El ejemplo más claro es el chink a chink. El viaje de las monedas se hace por la mesa o el suelo y las manos son como el gesto mágico que define el viaje y le da un poco de misterio.
En este caso ni siquiera las versiones más largas como la de goshman deben durar mucho, quince o veinte segun-dos.
El juego, sin embargo, tiene que ser mucho más largo, con una preparación importante que focalice la atención, que prepare el estado anímico de los espectadores y que de el preparados, listos, ya a lo que va a suceder, que va a ser demasiado rápido y pueden perdérselo, no vivirlo, no disfrutarlo y que les pase inadvertido.
B.2 Como recipientes: Aquí finalizo el este apartado de lí-mites. Donde las manos sostienen las monedas, se cierran y el misterio con el imposible suceden de manera inexpli-cable. Al volver a abrirlas lo que esperaban y no creían su-cedió sin poder dar una razón para ello.
Me quedo con esta versión, sin elementos de apoyo, den-tro de mi espacio, sabiendo el público lo que va a suceder y esperando subir sus expectativas. Quizá lo más antiguo, pero lo que para mi es la belleza de la magia, de ver como una mano se cierra y al abrirse ha cambiado el mundo, la verdad y las leyes se debilitan, se pierde el sustento fic-ticio que nos sustenta al día a día y en vez de crearnos an-gustia y desasosiego, nos da la inquietud de vivir algo diferente y especial y nos hace sentirnos mejor.
(continuará...)
continuación veremos tres fases para hacer mi versión del clásico efecto de las cartas al peso. Tres métodos diferentes que bien se podrían presentar juntos o por separado.
Es muy importante que se siga las instrucciones del juego, con la ba-raja de cartas en las manos, para su perfecta compresión.
Primera fase
De una baraja bien mezclada se le pide a un espectador que retire un número de cartas inferior a doce y se las guarde. La excusa que yo pongo es que voy a hacer una prueba de tacto, pero que 52 cartas son muchas, así que vamos a qui-tar unas pocas para hacer la prueba, y si va bien, pues podremos continuar con más. Por eso le pido que piense o imagine la hora de un reloj de doce horas y las retire aparte. Ahora debe mirar la carta que esta en el numero de cartas que retiró.
El mago va pasando quince cartas de una en una, sin invertir su orden, y las pasa debajo de la baraja. Esto lógicamente se hace mientras pre-guntas algo para que no presten atención a lo que haces. Después de pasar las cartas debajo, realiza alguna mezcla falsa. Sea la carta que sea la elegida, estará en la po-sición número treinta y siete.
Para revelar la elegida, voy tirando cartas sobre la mesa por grupitos contándolas hasta llegar a la ele-gida, mostrándola y concluyendo así el primer efecto.
Segunda fase
S e
coge la ba-raja en posición de peek, como indica la figura que encabeza esta pá-gina. A continuación se empieza a pelar cartas una a una, hasta que el espectador nos detiene. Realmente lo que estaremos haciendo es ir contándolas mental y secretamente. De esta forma sabremos finalmente la posición de la carta donde el es-pectador nos detenga. Veamos la cobertura al secreto:
Primero se hace un peek sin trampa pasando el dedo corazón o índice por la esquina de la baraja, mientras se dice que te van a decir alto y que tú pararas… Hecha la exposición repites la acción, y lo haces pausa-damente (pero sin exagerar, debes ir lo mas rápido que puedas contar, y si lo puedes hacer hablando, mejor que mejor) y contando las que dejas escapar. Recuerdas el número y ya sabes dónde está la elegida , aquí como sabes la posi-ción desde abajo, puedes invertir la baraja dejando caer cartas mientras mezclas en las manos y este tipo de subterfugios que hacen que todo sea mas engañoso...y de nuevo la encuentras por el mismo método que el anterior.
Tercera fase
El efecto original de Alex Emsley, está modificado (si quieres ver el original te remito a The collected works of Alex Emsley, volumen 1, páginas 363 y siguientes), en el cual dos espectadores, derecho e iz-quierdo tienen un paquete de 25 cartas cada uno. Esto se consigue lanzando dos cartas al suelo
mien-tras
mezclas, y diciendo que no importa el número de cartas que haya. Después cortas dos pa-quetes de 25 cartas, que puedes hacer contándolas mientras hablas o contando mientras mezclas y ha-blas. También puedes hacerlo cortando mas o menos por el centro para empezar a hacer una faro, y en cuanto veas que la imbricación es perfecta, desimbrincar ambos pa-quetes. Sea como sea, entrega un paquete a cada espectador.
Pídele que los mezcle y corte cuan-tas veces deseen. Pídeles a conti-nuación que corten un paquete y miren la carta que ha quedado de-bajo del paquete cortado. Rizando el rizo, pides que completen el corte en los paquetes del otro espectador. De esta forma, el espectador de la izquierda coloca su montón cortado y en cuya base está su carta ele-gida, sobre el paquete del especta-dor de la derecha, y viceversa. Finalmente, recompón ambos mon-tones en un sólo paquete, colo-cando el montón de un espectador sobre el otro, en cualquier orden de
C A R T A S A L T A C T O
CARTOMAGIA
p o r J u a n M a n u e l M a r c o s
preferencia.A continuación se co-mienza a repartir cincos cartas sobre la mesa, de una en una y una al lado de la otra, como si estuvié-semos jugando al póquer. Continúa repartiendo otras cinco cartas sobre las anteriores, y repite esto tres veces más. Realmente es como si hubieses repartido cinco cartas a cinco jugadores, como si de una ju-gada de póquer se tratara. Claro que esto sólo es una comparación que no deberás decirlo, para no hacer confusa la situación.
Una vez hayas repartido estas car-tas, y siempre en un acto continuo, cuenta las primeras cinco cartas de la baraja, sin invertir su orden, y co-lócalas sobre el primer montón. Cuenta las cinco siguientes y coló-calas sobre el segundo, las cinco si-guientes sobre el tercero, las cinco siguientes sobre el cuarto y las cinco últimas sobre el quinto
mon-tón. Esta situación habrá con-cluido con cinco monto-nes de diez car-tas sobre la mesa.
Coge el primer mon-tón, muestras las car-tas en abanico al espectador de la derecha y pregúntale si contiene su carta. Si dice que no, mos-traremos el segundo, tercero, cuarto… hasta llegar al montón que contenga su carta. La posición donde se ubica este montón será nuestro número clave. Pongamos como ejemplo que este montón es-taba en tercera posición: diremos pues que el número clave del es-pectador de la derecha es el tres. Coloca este montón en el bolsillo derecho de tu pantalón, con el dorso mirando hacia tu cuerpo. Repite exactamente lo mismo con el espectador de la izquierda. Mués-trale uno a uno los paquetes hasta que nos diga en cuál de ellos se halla su carta.
Memorizaremos igualmente la posi-ción que ocupaba este montón en la mesa, obteniendo así nuestro se-gundo número clave. Supongamos que ha sido la cuarta posición. Dire-mos que el número clave del es-pectador de la izquierda es el cuatro.
Coloca este montón en un tu bolsi-llo izquierdo del pantalón, pero a di-ferencia del anterior, colócalo con el dorso mirando hacia los espectado-res. La cara del montón, pues, es-tará mirando hacia tu cuerpo.
Llegado a este punto, ¿cómo sabe-mos cuáles son las cartas elegidas? Muy fácil: el número clave del es-pectador de la derecha, marcará la posición de la carta del espectador de la izquierda. Asípues, el número clave del espectador de la iz-quierda, nos dirá la posición de la carta del espectador de la derecha.
Es decir, si en nuestro ejemplo, el número clave del espectador de la derecha es el tres, la carta del es-pectador de la izquierda estará en tercera posición en su montón. Asi-mismo y siguiendo con nuestro ejemplo, como el número clave del espectador de la izquierda es el cuatro, ésta será la posición que ocupará en su montón, la carta del espectador de la derecha. Re-cuerda que siempre comenzaremos a contar desde el lado exterior (el más cercano a los espectadores). Ahora sólo te resta ir sacando car-tas y, gracias al tacto, sacar las dos cartas elegidas.
Nota: ¿Qué pasa si las 2 cartas ele-gidas están en el mismo paquete? Lo divides en dos, cogiendo en la mano derecha las 5 de arriba y en la izquierda las 5 de debajo. El pa-quete que contenga la carta del es-pectador de la derecha, lo guardas en el bolsillo derecho y el de la iz-quierda en el bolsillo izquierdo. Tal cual se explico arriba, ahora las car-tas elegidas están en la posición que indica el paquete, contando desde el exterior hacia el cuerpo en ambos paquetes. Es decir, si las 2 cartas elegidas estaban en el cuarto paquetito, las elegidas estarán la cuarta en ambos paquete.
L A L I S T A
M E N T A L
MENTALISMO CLOSE-UP
El mago tiene en sus manos una tarjeta de lista de utensilios para magia, que muestra a un espectador que tiene a su derecha, nom-brándole los distintos artículos o útiles de magia que tiene escritos. En total son 10. Se dirige a un espectador que esté a su dere-cha y le dice que piense un número del 1 al 10, que después le mostrará la tarjeta que tiene en sus manos para que se fije en su nú-mero pensado y en el objeto mágico que está asignado a ese número.
Una vez hecho esto, el mago se guarda la tar-jeta en su bolsillo y adivina el objeto que está pensando el espectador.
SOLUCIÓN
Es simplemente confeccionarse a mano o a ordenador las tarje-tas que se ven en el
dibujo.
Será una tarjeta de doble cara en la que en una cara están expuestos los 10 objetos que son los que enseña-mos a todos, y en su reverso sólo hay dos objetos repetidos, es-critos según muestra la
figura. Naturalmente al segundo espectador se le muestra por el lugar que sólo hay dos objetos distintos. Al estar la atención concen-trada en el número que tiene que buscar y al estar escritos de distinta forma, no se da cuenta de que únicamente hay dos objetos escritos que se repiten.
Pruébalo y verás.
Al dirigirse de uno hacia otro se le da la vuelta a la tarjeta, ocultando la parte trasera con la mano y mostrándola como sujetando un naipe en posición de dar. Puedes hacer un cruce de miradas para ocultar más la maniobra. Sim-plemente a unos le muestras por delante y a otro por detrás, pero ocultando la parte que acabas de mostrar con el dorso de la mano. Sencillo. Si sacas la tarjeta entre otras en blanco la ilusión es mayor.
Tras esto, el irremediable forzaje, el mago se concentra y dice que está tocando algo de metal, gesticulando con las manos. Si el es-pectador afirma o asiente con la cabeza, será la CAMPANA y si dice que no o niega con el gesto, el mago insiste en que sí y dice que está tocando la parte de debajo, una base que es de metal de una palmatoria encima de la cual hay una VELA. Sorpresa... Pensamiento adivinado. Ahora depende de tu puesta en es-cena.
Christian
¿Has aprendido ya a realizar
su mundialmente famosa ANTIFARO?
Christian Engblom se convertirá en columnista de El Manuscrito a partir del número 5 correspondiente a
Engblom
elManuscrito, número 5.
al trimestre de Julio a Septiembre
Una idea de Dani DaOrtiz sobre este juego:
Con el permiso de mi gran amigo Pepe, voy a exponer una idea que se me vino a la cabeza cuando leí este genial efecto, aplicable a muchas cosas.
Lo primero que quise fue eliminar el hecho de que tuvié-semos que hacer una pregunta para saber cuál de los dos objetos estaba pensando. Aunque en este caso dicha gunta es muy clara y está muy insertada en contexto, pre-feriría no obstante eliminar la preguntita.
Para ello, recurrí a la típica ilusión óptica donde en una misma tarjeta podemos ver dos dibujos diferentes, de-pendiendo cómo se giren. En la figura aparece la figura de un pato, pero si giras la página 90 grados, podrás ver la figura de un conejo. Así pues, lo único que debemos hacer es aprender a dibujar esta figura para que no ten-gamos que llevarla pre-parada. Por otro lado, en la tarjeta donde
apare-cen los dos nombres repetidos pero escritos de forma di-ferente, debemos sustituir el de vela y campana, por el de pato y conejo.
Ahora el desarrollo del efecto sería tal como sigue: El es-pectador piensa un nombre de la tarjeta, según describe Pepe. En esta ocasión, coges una pizarra, o un papel y co-mienzas a dibujar la figura del Conejo-Pato, mientras le pides al espectador que se concentre. Una vez hecha la fi-gura, le pediremos al espectador que nombre en voz alta en qué está pensando.
Ahora ya, depende de cuál haya ele-gido, mostrarás tu predicción de una forma u otra: O como un pato, o como un conejo. También he estado pensando sobre el hecho de que sean los propios espectadores quienes aparentemente escri-ban los nombres en la tarjeta. Así pues, puedes tener una tarjeta numerada del 1 al 10, y pasarla por los espectadores para que vayan escribiendo ob-jetos, hasta completar los diez. Después, cambiar la tarjeta por la preparada y seguir con el juego.
p o r P e p e M e d y
41
Nació en Copenhague, Dinamarca, el 3 de octubre de 1883, pero vivió en Estados Unidos desde chico, en Minnesota. Su verdadero nombre era August Harry Jansen, y con este nombre actuó durante un tiempo.
Como casi todos los magos, la magia le atraía desde niño, pero recién se hizo hábil como mago a los 20 años, ac-tuando en distintos pueblos.
Se dedicó durante un tiempo a idear y fabricar objetos en la ciudad de Chicago, ya casado y con hijos; cuatro años más tarde no resistió más tanta tranquilidad y emprendió una gira por todo Estados Unidos, Oriente y Australia.
Actuó con el nombre de Jansen hasta que conoció, en 1923 a Howard Thurston, el mago americano más famoso, quien lo contrató para que actuase en una de sus compañías por Estados Unidos, ya que solo no podía con todas las giras y quería dedicarse únicamente a las giras más importantes, Dante acepta, y a partir de ahí pasa a llamarse Dante. Más adelante sería nombrado como su sucesor.
Su éxito fue tan grande que las giras se extendieron al Caribe, a Sudáfrica, luego a Europa; en 1936 a Londres, en un teatro donde creó un espectáculo llamado Sim Sala Bim, cuyas palabras se siguen utilizando hasta hoy por algunos magos como frase mágica. Continuó la gira por Europa donde lo sorprende la 2ª Guerra Mundial y debe volverse rápi-damente.
A finales de la década de los 40 se retiró. Falleció el 16 de junio de 1955 de un ataque al corazón.
Su magia era sinónimo de espectáculo, montado a lo grande, con escenarios que incluían animales, bailarinas, deco-rados majestuosos, muchos ayudantes, etc. Entre sus impresionantes trucos figuraban el de transformar a un chico negro en una chica rubia, o las desapariciones de distintos animales, pero el truco que realmente dejaba boquiabierto a todo el público era el truco final, en el que iba tocando una serie de cosas, como la cabeza de alguien, un objeto, o lo que sea, y de cada uno iba saliendo un chorro de agua, terminando con el escenario repleto de cascadas de agua.
Howard
T
HURSTON
Nació en Columbus, Ohio, en Estado Unidos, el 20 de julio de 1869. Desde los 7 años se sintió atraído por la magia. Trabajó desde muy pequeño como vendedor de diarios, como mozo, y a la vez realizaba para sus amigos, trucos de magia que aprendía de un libro que se llamaba "Mo-dern Magic", de Hoffmann.
A los 17 estudió medicina, y para profundizar sus estudios quiso continuarlos en Filadelfia; emprendió el viaje en un tren que pasaba por Albany, donde se enteró de que ac-tuaba uno de sus ídolos, el mago Alexander Herrmann, y no pudiendo resistir la tentación de verlo actuar se bajó para ver el Show. Y tanto le fascinó el arte de Herrmann que continuó viendo todos los shows de su gira y decidió que él también sería mago.
Practicó durante años en un circo los trucos que fue me-jorando de a poco, y con los que llegó a impresionar al emperador Chino, al Japonés, al de Austria, al Príncipe de Gales, al Presidente Americano, y a muchas otras perso-nalidades.
En 1900 decidió hacer algo a lo grande, un espectáculo montado como nunca antes, en el que invirtió 9 meses de práctica sin actuar en ningún otro lado, y por lo tanto todos sus ahorros.
La presentación fue en Londres, y continuó por todo el mundo. Tanto despliegue lo convirtió en uno de los magos más admirados de la época, incluso por otros magos. En 1907 llega a Estados Unidos; conoce a Harry Kellar, otro grande que se estaba por retirar, y que le pide que sea su sucesor, y así, el 16 de mayo de 1908 en el Ford´s Theatre de Baltimore, Kellar realiza un gran show, y cuando se retira, coloca su manto sobre los hombros de Thurston, en señal de que sería su sucesor. En sus shows, Thurston realizaba cinco trucos de Kellar.
Sus grandes ilusiones eran aclamadas por el público, como en la que desaparece un automóvil junto con su conductor, en otra una mujer se transformaba en estatua, o la desaparición de una jaula colgada del techo, del piano y su pianista, etc. Y otro truco grandioso era el que de todo lo que tocase con su varita mágica saliera agua y fuego de lo que tocara con su mano. También era un gran manipu-lador de cartas, aunque la fama la logró gracias a sus grandes ilusiones.
En 1931, Thurston anunció que se retiraba, pero continuó actuando; en 1934 vuelve a anunciar su retiro, pero siguió, hasta que el 13 de abril de 1936 fallece, según los médi-cos, de pulmonía seguida de una hemorragia cerebral, pero hay varias teorías acerca de su muerte. Tenía 67 años.
Fue el segundo eslabón de la Dinastía que comenzó Harry Kellar, con el manto que heredó de Alexander Herrmann, y que después continuaría Thurston, Dante, Lee Grable y actualmente, Lance Burton.
1869 - 1936
Sin duda alguna, su vestimenta, filosofía y forma de vida siempre marcó a Doug. características que nunca dudó en llevar sobre el escenario.
Doug Henning nació en 1948 en la ciudad de Winni-peg, Canadá. Cuando era casi niño recibió una beca gubernamental para estudiar magia. Estudió con dos grandes maestros de la magia como fueron Dai Ver-non "El profesor" también de origen canadiense y una de las eminencias de la cartomagia y el italoargen-tino Tony Slydini, de una delicada magia de manos. Doug abandonó la tradicional presentación de trajes de gala, que era la preferida por los magos de la época, para presentarse con pantalones blue jeans y camisa muy coloridas con flores y adornos multicolo-res.
En Toronto, en el Royal Alexandra Theatre presento un show creado íntegramente por él, llamado ‘Spell-bound’, con gran suceso y donde fue visto por pro-motores americanos, que en 1974 lo llevan a Broadway, adaptando su espectáculo como "The Magic Show". El Artista consigue gran éxito en Esta-dos UniEsta-dos entre los años setentas y ochentas. El show, un musical de rock, se presento por mas de cuatro años, en el "Cort Theatre", donde el público veía la desaparición de bellas mujeres y una armónica mezcla de magia, música y buen humor.
El suceso de público y critica lo acerco a la cadena televisiva NBC, siendo el primer mago en sentar espectaculares de TV, con pre-sentaciones en vivo y una importante audiencia. La presentación del juego de Harry Houdini, "Water Torture Escape" y los posteriores espectaculares mágicos, le permitieron obtener un Premio de Emmy y siete nominaciones para ese mismo premio.
Su siguiente show en Broadway, llamado "Merlín". Duro pocos meses en cartel pues era muy ambicioso y de alto costo. Continuo su carrera en Las Vegas, siendo una época innovadora y creativa para la magia moderna. Nadie puede dudar, que la llegada de Doug
a Broadway inicio una nueva era para el arte mágico y logro llegar masivamente al público, despertar nue-vamente los deseos de ver magia.
En la plenitud de su carrera, conoció al yogui Maha-rishi Mahesh, quien lo introdujo en la meditación tras-cendental, viajando a la India para alcanzar la infinita beatitud, abandonando la profesión y dedicándose por completo al movimiento. Su espíritu inquieto lo llevo a desarrollar el ambicioso proyecto de un par-que temático en las cataratas del Niágara.
Para el año 2000 se estaba preparando su retorno a la magia, con gran alegría de todos sus colegas. Paso a la inmortalidad el lunes 7 de febrero de 2000, en la ciudad de Los Ángeles, luego de una lucha de cinco meses contra el cáncer, soñando poder seguir con su proyecto del parque y volver a fascinar al pu-blico con su magia. Su esposa Debbie se compro-metió a continuarlo en su memoria.
Doug
H
ENNING
1948 - 2000
Fred
K
Un trabajo de Dani DaORTIZ
APS
Tras la pista de
Sirva estas palabras de prólogo para lo que
será un estudio sobre la figura de Fred Kaps.
Un paseo por sus trabajos, trayectorias,
escri-tos y pensamienescri-tos. Los que lo conocieron, los
que escribieron sobre él… lo que dejó, su
in-fluencia en la magia actual y como no, su
im-portancia en la magia española.
La mala fortuna quiso que yo naciese el mismo
año que él muriera. Y eso hizo que nunca
pu-diese conocerlo en persona. Sin embargo,
confieso que fui otro de los que cayó cautivado
por la sonrisa única del que denominaran “el
mago intérprete por excelencia”. Por ello, por
mi gran devoción y entusiasmo hacia la figura
de Kaps, realizo este trabajo que, tras algunos
meses de dedicación exclusiva, hoy hago
pú-blico.
He recopilado lo poco que dejó escrito, así
como grabado en programas televisivos o
gra-baciones caseras. He tenido la oportunidad de
hablar con amigos que con el tiempo hemos
tenido en común… He recopilado material ya
existente pero de difícil acceso, como la
en-trevista realizada por Arturo de Ascanio, en un
trabajo de Fernando Figueras, en colaboración
con la Sociedad Española de Ilusionismo.
Sus pensamientos plasmados en charlas o
notas de conferencia hoy en día inaccesibles;
su corta e inédita conferencia sobre el
topit; los artículos sobre él en la
es-cuela mágica de Madrid, los libros
de-dicados tras su muerte… sus juegos.
Este trabajo empezó en solitario para
una publicación en esta revista, y
con-cluyó siendo un trabajo en grupo. En
cada momento expondré los nombres
de las personas que han colaborado y
han hecho posible que la figura de
Kaps esté hoy un poco más cerca.
Dividiré este trabajo en varios
capítu-los con el fin de exponerlo con más
in-tensidad, y así poder seguir
trabajando para ir publicando
conclu-siones mías y de mis compañeros en
otros números. Asimismo y para evitar
el relleno innecesario en cada capítulo
dedicado a Kaps, expondré los juegos
publicables de éste, en la sección de
juegos de la revista, apareciendo así
en números aleatorios independientes
y no necesariamente donde
aparez-can los capítulos del estudio de Kaps.
Pero, ¿en qué se compondrá este
tra-bajo? Básicamente en recopilatorios,
artículos escritos concretamente para
esta publicación, o traducciones de
in-terés.
Durante algunos meses y como se
suele decir, con la mochila al hombro,
he recorrido las eternas cibervías para
realizar mil un contacto que me
lleva-sen a material gráfico y narrativo sobre
Fred Kaps. En otras ocasiones, estas
vías fueron reales, en compañía o en
solitario.
Agradecer especialmente este trabajo
a mi compañero Miguel Angel Gea,
quién me servió como asesor, a
Ma-nuel Montes, por su compañía... a
Paul Wilson, Christian Engblom, Katja
y en especial a Camilo Vazquez, quien
me cediese material exclusivo que se
irá exponiendo en esta revista.
Sin más, y así cerrando este prólogo
que da pié a los primeros artículos, te
animo a seguir los capítulos que
apa-recerán en próximos números, y así
poder recopilar este trabajo del que
fue y seguirá siendo, el mago por
ex-celencia.
Señoras y señores... se abre el telón.
Jovencísimos herma-nos Maymo, en com-pañía de Fred Kaps.
En el librito “Fred Kaps”, editado por Brian M. Hades en 1988, hallo, ade-más de un trabajo exquisito sobre nuestro protagosnita, una de las bio-grafías más completas e interesantes sobre la figura de Fred Kaps. En las siguientes lineas expongo lo más inte-resante de esos escritos, que comien-zan predecidos del siguiente título: “Todo empieza por pequeños trucos”. Piet Verschragen, un barbero de Leidscheweg en Utrecht, cambió el curso de uno de sus clientes más jó-venes, cuando le enseñó a Abraham Adrianus Bongers un simple juego de magia. Verchragen tenía la costumbre de enseñar juegos pequeños. Uno de ellos era la desaparición de dos ceri-llas. El joven Bram Bongers (nacido el 8 de junio de 1926 en Rótterdam) se interesó profundamente en estos pe-queños engaños. Con cada visita al barbero, obtenía un pequeño milagro nuevo.
En la escuela de secundaria Ham-burgschestraat de Utrecht, Bram apro-vechaba cualquier oportunidad para demostrar sus conocimientos mági-cos, aunque a veces en los momentos menos oportunos. Para molestia de
sus profesores, los artilugios mágicos se guardaban en los pupitres. El Sr. Bongers trataba de impresionar sobre su hijo que “ni una sola miga de pan puede ganarse con esta clase de ju-glaridades.”
Cuando le llegó la hora de hacer el servicio militar, fue destinado a las In-dias Holandesas Orientales. Allí tuvo la oportunidad de volver locos a sus compañeros con su magia, actuando para ellos bajo el nombre de Mystica. En 1946 re inscribió para la primera competición nacional Holandesa des-pués de la Segunda Guerra Mundial. Este congreso fue organizado por “Triks”, una publicación mágica, y tuvo lugar en el Hotel Krasnapolski de Ámsterdam. En atención a maestros como Jean Valton (de Francia), John Rambsay (de Escocia), Balsamo, Boeda y los Fetzki (todos de Ho-landa). Cuando el columnista Alex Wins informó del evento, tuvo que decir esto de Mystica: “En opinión de su reportero, este joven mago pre-sentó la mejor actuación del congreso. Su ‘Mano de Poker’ fue impecable, técnicamente inmaculada y consiguió pasar grandes estándares artísticos. También hizo mimo. Mystica es aún
muy joven, aunque me atrevo a pre-decir que tiene un futuro prometedor por delante”
Esta predicción salió en 1950, justo cuando Mystica llamó la atención de los corazones de tos congresistas allí presentes, con un repertorio que no tenía nada nuevo salvo una cosa: la producción y desaparición de los bas-tones de turno. Sin embargo, el acto fue llevado a cabo con tan exquisita y soberbia técnica y personalidad que, al terminar, Mystica se convirtió en el mago revelación del congreso. En 1955 Fred Kaps afirmó en una en-trevista, “En esencia fue el truco del bastón el que me dio nombre. En uno de mis espectáculos los produzco y los hago desaparecer continuamente. Se convirtió pronto en un tema muy repetido copiando la idea por parte de otros magos. La magia sufre de la misma enfermedad que otras profe-siones. Es como un panadero que in-vestía una masa especial. Al principio es él quien tiene la receta; pero al de un tiempo resulta que todo el mundo está haciendo esa masa especial. Por favor no pienses que el panadero dis-fruta con esto.”
CAMPEÓN MUNDIAL
Primera vez
Uno de los cimientos bajo el cual Fred Kaps construyó su carrera fue el estu-dio de la literatura mágica. Poseía una biblioteca mágica descomunal y lo prueba el intenso estudio que hace de ella: Muchos de los volúmenes allí guardados contienen pasajes escritos a lápiz y notas al margen del puño y letra de Kaps. Las publicaciones ame-ricanas y británicas eran de gran valor para él, y volvía a ellas muy a me-nudo. Una de las ramas de la magia estaba ausente en su estantería, es inútil buscar algún libro sobre magia para niños. Solo una vez fue llamado a presentar un espectáculo de magia para niños, ante la visita del Presi-dente Soekarno de Indonesia. En el FISM de 1950 celebrado en Barce-lona, España, Mystica recogió su pri-mer premio. Triks, la publicación mensual holandesa, informó “Desde el éxito de Arnheim, su acto ha sido profundamente revisado. A través del ejercicio de una técnica impecable, in-nato carisma y una cautivadora per-sonalidad, animada bajo la súbita aparición de bastones en cualquier momento y de cualquier lugar, con-quistó a un público de más de 200º personas al instante. A los diez minu-tos pasó del desconocido holandés que era a “él” éxito de la noche y de todo el congreso. De la misma forma en la que lo fue en Ámsterdam con Viggo Jahn, todo el mundo sintió que sobre el escenario estaba el futuro ga-nador del Gran
Pre-mio. El aplauso que sonó después de su actuación fue, en término en
caste-llano, tremendo. Henk Vermeyden hizo de agente, director y entrenador de Bongers desde 1949. Su sugeren-cia tras ganar el primer campeonato fue la de retirar el nombre de Mystica y adoptar como artístico el nuevo nombre de Fred Kaps. El siguiente anuncio lo realizó la revista Triks: MYSTICA = FRED KAPS. Es evidente en Holanda, como en otros sitios, que muchos magos trabajan bajo un nom-bre artístico tan parecido que son casi indistinguibles. Para evitar confusio-nes, Mystica ha decidido que, el día uno de diciembre de 1950, su nombre artístico será Fred Kaps.
CAMPEÓN MUNDIAL Segunda vez
La convención FISM de 1955 se llenó de mucha vida y se celebró en Áms-terdam. Se corrían rumores de que Fred Kaps tuvo que defender su Gran Premio. Cuando estrenó su segundo espectáculo, estaba lleno de nuevas sorpresas. Como obertura produjo un conejo de un bastón. Seguido por va-rias manipulaciones con seda, y como novedad algunos de los pintajes a una mano realmente únicos; el canario en el micrófono no defraudó. Entreme-dias de algunas manipulaciones con cartas sin parangón. El final del es-pectáculo era la hoy archiconocida ru-tina de sal de Kaps. La continua producción de bastones, por la cual ahora es reconocido, fue sacrificada, aparecían saleros por doquier. Fred Kaps consiguió el segundo Gran Pre-mio. En vez de ser destronado, afianzó, a pesar de los comentarios de los círculos internos, su maestría ante la elite mágica. De hecho su éxito era esperado por casi todo el mundo, a tenor de lo que el periódico holandés Het Parool publicó la noche anterior a la gala:
“Ayer el campeón mundial Fred Kaps de Rótterdam dio un adelanto de su acto que usará para defender su título. Este pequeño ejemplo, ejecutado bajo la mirada atenta de sus colegas, casi tira la casa abajo.” Kaps vio enseguida como mejorar el truco de la Sal (po-pularizado por el Americano Faucett Ross) e hizo de él el buque insignia de su espectáculo. Kaps nunca reclamó derechos por las ideas de otros;
ad-mitió abiertamente que el truco de la sal no era suyo. Pero haciendo una pequeñísima mejora, éste truco se ha convertido en sus manos, un auténtico milagro. Es absurdo pensar que todo lo que Fred Kaps hizo le vino a él por talento natural. Practicaba continua-mente y era muy duro consigo mismo. Al entrenar, usaba bolas de billar es-pecialmente grandes, mucho más que con las que luego se presentaba a es-cena. Quería hacerse las cosas real-mente duras al entrenar, para que en el momento de la verdad no tuviera di-ficultades. En un bar de Utrecht se cuenta que Bram Bongers solo bebía zumos de frutas, para que su agilidad digital no se viera afectada.
CAMPEÓN MUNDIAL Tercera vez
Por entonces escribimos: “LIEGE, septiembre de 1961 – el FISM atrae a dos súper estrellas: El Francés Piere Brahma y Fred Kaps. Estos son los dos favoritos.
“Tras ganar el premio en Viena, Brahma a mejorado hasta ser un ar-tista de excepcional mérito. De habili-dades que no se muestran vacías de contenido en absoluto, producía pre-ciosa joyería de su mano, y como final, producía un collar engarzado de piedras.
“La tensión era palpable cuando llegó la hora de Fred Kaps. Empezó con su habitual efecto, el bastón en el perió-dico. Continuado por la aparición de una vela encendida. ¡He aquí la nove-dad! Después llegaron las manipula-ciones con burbujas que subían de una botella de champagne, seguido de la una producción de billetes y aca-bando con un abanico de ellos vo-lando por todas partes para ser capturados a lo bumerán dentro de un sombrero. Mientras tanto, encendidas velas aparecían y desaparecían, se-guidas por la producción de un majes-tuoso y adornado candelabro.
“Era una rutina fantástica, presentada sin falta alguna y continuamente inte-rrumpida por el aplauso. Hubo silen-cio durante unos instantes cuando la cortina se cerró…después la gente
estalló con una ovación espectacular.” “Doce jueces, de otros tantos países, confirmaron dicha ovación al otorgarle el Gran Premio de Honor de 1961 a Fred Kaps. Convirtiéndose así en el primero en ganar el Gran Premio Mun-dial tres veces consecutivas. Era un campeón con un estilo especial, ima-gen individual y un enorme carisma; era un señor que por medio de su en-canto, enseguida conquistaba al pú-blico solo entrando en el escenario. El tiempo se llevó muy pronto a este ta-lento del mundo mágico. Tenía todo lo que un campeón mundial debería po-seer.
Bram Bongers no vivió en vano.
