El arte de manejar las impresiones

En este capítulo me propongo reunir y presentar la información explícita o implícita existente acerca de los atributos que debe tener necesariamente el actuante para realizar en forma satisfactoria la puesta en escena de su personaje. Por lo tanto, haré una breve referencia a algunas de las técnicas de manejo de las impresiones en las cuales se ponen de manifiesto dichos atributos. A modo de introducción, podríamos señalar, en ciertos casos por segunda vez, algunos de los tipos principales de

disrupciones de las actuaciones, ya que las mencionadas técnicas de manejo operan precisamente para evitar esas disrupciones.

Al principio de este estudio indiqué, al considerar las características generales de las actuaciones, que el actuante debe desempeñarse con responsabilidad expresiva, puesto que muchos actos menores, accidentales e inadvertidos, suelen ser buenos vehículos destinados a transmitir impresiones inadecuadas para ese momento. Estos actos fueron llamados «gestos impensados». Ponsonby describe en un ejemplo cómo el intento de un director de evitar un gesto impensado condujo a la aparición de otro. Uno de los agregados de la legación debía llevar el almohadón sobre el cual se hallaba colocada la insignia, y a fin de impedir que se cayera clavé el prendedor de la estrella en el cojín de terciopelo. El agregado, sin embargo, no contento con esto, sujetó el extremo del prendedor con la traba de seguridad, para estar doblemente tranquilo. El resultado fue que, cuando el príncipe Alejandro, después de pronunciar el discurso apropiado a la ocasión, trató de tomar la estrella, comprobó que estaba firmemente sujeta al almohadón y tuvo que perder algunos momentos para desprenderla. Esto casi echó a perder el instante más solemne de la ceremonia.1

Es preciso agregar que el individuo que ha sido responsable de un gesto impensado puede desacreditar con ello su propia actuación, la actuación del equipo, o la que es escenificada por el auditorio.

Cuando un extraño se introduce accidentalmente en el sector donde se ofrece una actuación, o cuando un miembro del auditorio entra sin ser advertido en el trasfondo escénico, es probable que el intruso sorprenda a los presentes flagrante delicto. Sin que nadie se lo haya propuesto, las personas presentes en la región pueden darse cuenta de que dieron claro testimonio de desarrollar una actividad totalmente incom- patible con la impresión que, por razones sociales más amplias, están obligadas a sustentar ante el intruso. En este caso estamos frente a las denominadas «intrusiones inoportunas».

La vida pasada y el ciclo actual de actividad de un determinado actuante suelen contener por lo menos algunos hechos que, de ser introducidos durante la actuación, desvirtuarían o debilitarían la personalidad que el actuante alega tener y que trata de proyectar como parte de la definición de la situación. Estos hechos pueden incluir secretos muy profundos —bien ocultos— o características negativamente evaluadas que todos pueden ver pero a los que nadie hace referencia y que, al ser presentados en

la actuación, suelen crear una situación embarazosa. Estos hechos pueden atraer nuestra atención a través de gestos impensados o intrusiones inoportunas. Empero, lo más frecuente es que sean introducidos por medio de afirmaciones verbales

intencionales o actos no verbales cuya plena significación no es apreciada por el individuo que los presenta en la interacción. De acuerdo con el lenguaje común, esta disrupción de las proyecciones puede ser llamada «paso en falso». Cuando un

actuante, sin pensarlo, hace un aporte intencional que destruye la imagen de su propio equipo, podemos decir que cometió una gaffe. Cuando el actuante compromete la imagen de sí mismo proyectada por el otro equipo, hablaremos de «metida de pata». Los manuales que describen las reglas del protocolo y la etiqueta incluyen

advertencias clásicas contra tales indiscreciones:

Si hay en la reunión alguien a quien usted no conoce, tenga sumo cuidado al lanzar algún epigrama o una burla sarcástica. Podría hacer chistes muy graciosos sobre sogas a un

hombre cuyo padre murió ahorcado. El primer requisito para mantener una conversación satisfactoria es conocer bien a los interlocutores.2

Si se encuentra con un amigo a quien hace cierto tiempo que no ve y de cuya familia no ha tenido recientemente noticia alguna, debe tratar de evitar el hacer preguntas o alusiones respecto de determinadas personas de su familia hasta que haya podido averiguar algunos datos concretos sobre el particular. Unos pueden estar muertos; otros pueden haberse descarriado, o haber abandonado el seno del hogar, o haber sufrido alguna desgracia.3

Los gestos impensados, intrusiones inoportunas y pasos en falso son motivos de perturbación y disonancia, generalmente involuntarios, que podrían ser evitados si el individuo responsable de introducirlos en la interacción conociera de antemano las consecuencias de su actividad. Sin embargo, hay situaciones, llamadas a menudo «escenas», en las que un individuo actúa de modo de destruir o amenazar seriamente la cortés apariencia de consenso, y si bien es posible que no actúe simplemente con el fin de crear esa situación disonante, lo hace sabiendo que es probable que surja dicha disonancia. La expresión «hacer una escena», fruto del sentido común, es justa,

porque esas disrupciones crean, en realidad, una nueva escena. La interacción previa y esperada entre los equipos es súbitamente hecha a un lado, y un nuevo drama ocupa su lugar. Es significativo observar que esta nueva escena entraña a menudo un cambio repentino en las posiciones de los miembros de los antiguos equipos, quienes se redistribuyen formando dos nuevos equipos. Algunas escenas tienen lugar cuando los miembros del equipo ya no pueden seguir aprobando la actuación inepta de algunos de ellos y lanzan a tontas y a locas críticas públicas y abiertas contra los mismos individuos con quienes deberían mantener una cooperación dramática. Esta conducta errónea suele ser fatal para la actuación que los contendientes deberían presentar; uno de los efectos de la disputa es proporcionar al auditorio una visión del trasfondo escénico, y otro suscitar en él la sensación de que algo debe andar mal en una

actuación cuando aquellos que mejor la conocen no se ponen de acuerdo. Otro tipo de escena se produce cuando el auditorio decide que ya no puede seguir con el juego de la interacción cortés, o que ya no quiere hacerlo, y por lo tanto hace frente a los actuantes con hechos o actos expresivos que cada equipo sabe que serán inaceptables. Esto es lo que ocurre cuando un individuo hace de tripas corazón y resuelve «poner fin al asunto» con otro, o «cantarle realmente las cuarenta». Los procesos criminales han institucionalizado este tipo de discordia abierta, al igual que el último capítulo de las obras de misterio, en que el individuo que hasta entonces mantenía una pose convincente de inocencia es confrontado en presencia de otros con la prueba expresiva innegable de que su pose es solo una pose.

Otro tipo de escena tiene lugar cuando la interacción entre dos personas alcanza un tono tan ruidoso y acalorado, o llama la atención de alguna otra manera, que las personas que se encuentran cerca se ven obligadas a convertirse en testigos, o incluso a tomar partido entrando en la refriega.

Se puede señalar, finalmente, un último tipo de escena. Cuando un individuo que actua como unipersonal plantea formalmente una exigencia o un pedido y no tiene forma de zafarse ni le queda salida alguna si el auditorio se lo niega, tratará de

cerciorarse de que su exigencia o su pedido sea de índole tal que tenga probabilidades de ser aprobado y concedido. Empero, si sus motivaciones son suficientemente fuertes, el individuo puede plantear una exigencia o formular una hipótesis, a

sabiendas de que hay muchas probabilidades de que el auditorio rechace. En este caso, baja hábilmente la guardia en presencia de los miembros del auditorio, poniéndose, por así decirlo, a su merced. Por medio de este acto el individúo ruega a estos últimos que se consideren como parte de su equipo unipersonal, o que le permitan

considerarse come parte del equipo que ellos constituyen. Este tipo de situación es bastante embarazosa, pero cuando el auditorio rechaza pedido indiscreto o inesperado en la cara del individuo, este sufre lo que suele denominarse una humillación. He considerado algunas de las formas principales de disrupción de las actuaciones: gestos impensados, intrusiones inoportunas, pasos en falso y escenas. Estas disrupciones son llamadas a menudo «incidentes» en el lenguaje cotidiano. Cuando se produce un incidente, este amenaza la realidad propuesta por los actuantes. Es probable que los presentes reaccionen sintiéndose confundidos, incómodos, molestos, nerviosos, etc. Los participantes se sentirán, literalmente hablando, desconcertados. Cuando el auditorio percibe estos síntomas de confusión e incomodidad, la realidad sustentada por la actuación corre el peligro de debilitarse y comprometerse aún más, porque en la mayoría de los casos los signos de nerviosidad son un aspecto del individuo que representa un personaje, y no un aspecto del personaje proyectado por él, imponiendo así al auditorio una imagen del hombre detrás de la máscara.

A fin de impedir la ocurrencia de incidentes y la consiguiente perturbación, será necesario que todos los que participan en la interacción, así como los que no

participan, posean ciertos atributos, y los expresen en prácticas empleadas para salvar la representación. Examinaremos estos atributos y prácticas bajo tres subtítulos: las medidas defensivas utilizadas por los actuantes para salvar su propia representación; las medidas protectoras empleadas por el auditorio y los extraños para ayudar a los actuantes a salvar su propia representación y, por último, las medidas que deben tomar los actuantes a fin de hacer posible que el auditorio y los extraños empleen medidas protectoras en defensa o en interés de los primeros.