El arte de traducir

En Pitol está presente el mito de Bartleby, el escribiente que no puede escribir, símbolo fundado, en un cuento homónimo, por Herman Melville. En varios periodos sufre crisis de esterilidad. Sus primeros tres textos nacen de un arranque febril. Pasa más diez años intentado terminar Juegos Florales. Los cuatro relatos de Vals de Mephisto surgen también de «un trance» creativo poco usual. Corrige, eso sí, con enfermiza devoción. Una y otra vez las mismas páginas, cada nueva edición al menos tiene un signo de puntuación eliminado. En una entrevista, Villoro le pregunta si le angustiaba escribir: «En esa época no; luego cuando pasaron los años, me empecé a preocupar». Más adelante, le insiste Villoro: «En la época en que no escribías, ¿continuabas tus diarios? En este entonces —dice Pitol— más que nunca» (2015: 80). Además, de los diarios, estaba tejiendo, sin saberlo quizá, una tradición inglesa a través de las traducciones y prólogos, la mayoría de estos recogidos en Adicción a los ingleses.

Es una época, finales de los 60 y la década del 70, en la que solamente «escribe para los otros». Cuenta con el apoyo de grandes editoriales como Era, Joaquín Mortiz,

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Sudamericana, Seix Barral, y participa en la fundación de las dos que hoy legitiman la literatura en español: Anagrama y Tusquets. De esta última nace la Colección Los Heterodoxos. No está escribiendo su ficción; pero se concentra en difundir, como Borges o Woolf, una serie de autores desconocidos en la mayoría de los casos para el gran público, quienes, en efecto boomerang, después lo escribirán a él con esos textos en circulación. Una breve lista puede ilustrar las apuestas. El corazón de las tinieblas, de Conrad; Emma, de Austen; El volcán, el mezcal, los comisarios, de Lowry; Las excentricidades del Cardenal Pirelli, de Firbank; siete novelas de James.

Hay dos traducciones que merecen distingo aparte. El buen soldado, la que prefiere ante todas, y Lo que Maisie sabía, de James. Las dos tienen varios ángulos en común. Son obras maestras en el uso del punto de vista, en las disímiles perspectivas de las tramas, se afectan las cronologías. Es la historia como laberinto. «Siempre me ha interesado —declara Pitol— que la anécdota sea pasada por distintos filtros, de manera que el relato se pueda leer como una anécdota amplia, digamos, pero a la vez vayan surgiendo luces y reflejos desde el interior, desde el lenguaje» (2015: 53).

Si en ciertos autores y poéticas encontró procedimientos afines a su narrativa, en el arte de traducir halló también un modelo literario, en el sentido en que la historia pasa por el filtro de uno o más personajes «traductores» que alteran su significado original. En ese ruido comunicativo se hace la trama. A través de Dante C. de la Estrella, por ejemplo, se accede a Marietta Karapetiz ella no tiene voz propia, solo puede existir en la manera de contar las cosas de su interesado intérprete. Villoro lo señala: «Se escucha una cosa y los otros interpretan otra cosa» (2015: s/p). «La literatura que más me apasiona —confiesa Pitol— es aquella donde el relato se va definiendo según el filtro por el que pasa, se tiñe de

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las pasiones de cada narrador hasta que la trama llega a ser un tejido perdedizo» (2015: 143).

Piglia, justamente, cree que el origen de la novela está en su noción de traducción. En La forma inicial, habla de cómo para E. M. Curtius «“romanzar” —la palabra que define la traducción del latín a las lenguas vulgares— es el origen de “romance”, una versión de novela en inglés, y de “roman”, el nombre en francés del género» (2015: 87). Para el argentino, una posibilidad original es la asociación intrínseca entre novela y traducción y sobre todo cómo en el estilo de la ficción depende del mecanismo de traducir.

Desde esa perspectiva, el traductor sí es traidor, porque desfigura. Pitol mismo, no sostiene en su método la literalidad, sino que cuando vierte de un idioma a otro se toman libertades: «Soy partidario de las libertades, de buscar ante todo la aproximación al espíritu de la lengua a la que traduces, sin traicionar la otra. Hay literalidades que destruyen todo el efecto estético y están mucho más lejos del original que una traducción libre. Lo decisivo es encontrar la respiración del autor y hacer sentir esa respiración en español» (2015: 82).

Ese sería otro asunto, esa literatura se naturaliza en español y se posiciona en español en su versión. En México y en Argentina, Otra vuelta de tuerca, de Bianco, no va a tener el mismo espacio de jerarquía; pero en todas las otras traslaciones, donde él sea el único en verter ese texto o se convierta la suya en la privilegiada por editoriales o lectores, puede estar «recolocando» (Piglia) esos textos en la tradición. Es célebre el caso de Las palmeras salvajes, de Faulkner, un título menor en su obra y en la literatura estadounidense. Al Borges ser su traductor adquiere otro valor. Así, puede darse con Austen. Orgullo y prejuicio es un clásico y Emma está, respecto a ese texto, en una

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posición subalterna. Sin embargo, de Austen a Pitol le interesa Emma. Igualmente, puede suceder con Lowry o Conrad. En esas elecciones, hay una voluntad que se va a asir a la obra de ficción y en los contornos de su poética.