El equívoco de una confesión

Una confesión ofrece algunos rasgos. Está dada por la voz del autor apócrifo en ese «prólogo» que constituye el primer capítulo de Domar a la divina garza, donde se traza la puesta en escena de los recursos con los que se contará la futura historia. Un novelista de avanzada edad, en el límite de sus métodos narrativos, agotado en sus fuerzas para realizar grandes proyectos, sintetiza los defectos de sus personajes. Un crítico literario, su amigo Carlos Montiel, se los hizo saber desde la lectura de sus relatos juveniles; lo que pone en duda o cancela todo lo escrito, pues reconoce escasas variaciones en sus procedimientos.

De algún modo —lo sabe y lo angustia hasta el paroxismo—, ya es tarde para intentar aquella magna obra que la juventud prefiguraba como gran promesa. Le resta si acaso repetirse o manifestar algún tipo de renovación de sí mismo, quemar sus naves y abandonar los «malos hábitos». Sus personajes —fue la indicación de Montiel— no solo se parecían en exceso a antiguos compañeros de estudio «por entero ordinarios», además resultaba deficiente la manera de otorgarles un sentido vacuo en ellos finalmente: «jóvenes capaces de todo, salvo de vivir una tragedia; descalificados para encarnar sutilezas y claroscuros de tipo jamesiano, a los cuales, sin embargo, él se esforzaba en proporcionar una bizantina complejidad emocional, un ámbito alimentado por intensos mecanismos estéticos, comportamientos que les era a tal grado ajeno que en vez de darles vida los desposeía de ella» (1999: 245).

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A sus personajes los circunscribía en una densidad que sin escapatoria terminaba por hacerlos fracasar; estaban condenados a una ruina esperpéntica por la inhabilidad de este viejo escritor de más de sesenta años, quien, a pesar de su experiencia, fallaba en sus facultades como narrador. Lo haría una vez más en la hipotética novela que planea escribir porque concluye por revelar un nuevo sujeto con idénticas características: Pepe Brozas, alter ego de José Rosas, antiguo compañero de la Escuela de Derecho, quien sentía una pasión desmedida solo por Dante Alighieri (sustituido en el texto por Gogol); pero era enteramente vulgar y ramplón en el resto de sus situaciones.

En Domar a la divina garza, ese protagonista se transforma en Dante C. de la Estrella y supuestamente viene a constatar las limitaciones vaticinadas por Montiel desde la ya perdida juventud. El autor parece derrotado y su literatura sería «anacrónica», pero ese autor es también una ficción, es la voz de un personaje que desliza la autoridad crítica sobre su obra hacia la interpretación de la voz ausente de su amigo y la nueva elección de su personaje contradice y disfraza todo lo que ha expuesto como errado en su escritura. Su lectura depende (y se contamina) de los juicios de Montiel —personaje en ausencia y externo a las intenciones de su poética—, los cuales se instauran como positivos, como la lectura eficiente e inequívoca. Sin embargo, hay una conflictiva ambigüedad en las premisas de ese autor. Su reflexión encierra la presencia vacilante de dos perspectivas, de dos lecturas. No es un personaje objetivo. Hay un debate interno entre lo que dice ser —previa explicación pausada de los elementos defectuosos de sus protagonistas— y lo que está defendiendo estratégicamente como sustancia distintiva de sus héroes, lo que es. Al final casi de ese prólogo escribe: «¡Qué tesoro, un personaje como Pepe Brozas! Al lado de

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su ramplonería, grosería, egoísmo, avaricia y rapacidad, se erguía heroicamente la pasión desinteresada por la obra de un escritor lejano» (1999: 251).

Si suscribe la lectura de Montiel, también ejerce una réplica que pone en evidencia la simulación primera. Nos hace observar la ambivalencia dramática en Pepe Brozas para insertar una sospecha sobre la simplicidad con que han sido valorados sus personajes y él mismo es un rol donde se desarrollan los hilos narrativos que luego estos sostendrán. El autor apócrifo se vuelve lector en clave de su poética y la restituye en su mismo paradigma. Él impulsa una máscara que desaparece al final, nos crea la apariencia de sus equivocaciones.

Como en el inicio de Dos pájaros a nado, de Flann O´Brien, o en El canal de Panamá, de Malcolm Lowry, Domar a la divina garza pone desde el principio los problemas de la narración a funcionar en la historia.50 En todos los casos, son lecturas que cifran el artificio consciente de la voluntad de una poética. En las tres variantes, hay supuestos autores-personajes que narran e interpretan los mecanismos de la escritura que ellos mismos contienen y luego se despliegan en sus héroes. Lo significativo en Domar… es el gesto en torno a la cuestión interpretativa; porque se representa la validez de la lectura de Montiel, la cual pasa por el filtro de ese autor, para decantarse por la que literariamente es la «opción equivocada». La confesión primera se vuelve entonces no solo inexacta sino que expresa la punta de iceberg de los personajes de Pitol. El comentario de Montiel solo hace referencia a un extremo de los personajes. Es una mirada parcial que elude la compleja forma que ellos gestionan para construirse dentro de la ficción; pues en casi todos se

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En El desfile del amor esa cuestión también sobresale porque la discusión en torno Tirso de Molina o la tesis inédita que escribió Delfina Uribe en torno a la dualidad del personaje en la novela victoriana inglesa, tratan las dos de la ambigüedad con que se representan los roles literarios.

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precipita una crisis en el discurso entre un tipo de simulacro y la destrucción accidentada y torpe que devela lo que niegan ser. Ellos, contrario a lo que se enuncia, encarnan excesivas «sutilezas» narrativas.

Antonio Tabucchi advierte en el prólogo al Tríptico del Carnaval que, frente a la literatura de Pitol y sus propias formulaciones en torno a ella y desde ella, el lector debe sostener una continua desconfianza. Su lenguaje está distante de adquirir una aparente transparencia, está cifrado a través de sucesivos vasos comunicantes y efectos soterrados. «[El equívoco en Pitol] —dice— sólo puede ser interpretado, como se interpreta el signo de un oráculo, o desvelado por la liturgia sin cánones de la escritura literaria» (1999: 9-10). Así, ese prólogo en Domar… condensa otra utilidad inscrita desde la ficción: la de componer el valor de unos personajes que Pitol ha comenzado a incorporar abiertamente a su literatura desde la publicación de El desfile del amor,51 cuando su obra establece un giro hacia la parodia y sus héroes abandonan la tragedia o la seriedad para caer en la simulación y la levedad disfrazadas. Son caricaturescos y hasta esperpénticos;52 pero es un proceso que se elabora gradualmente, no mantienen una permanente y maniquea arista: «Yo me he planteado aquí —destaca Pitol sobre el Tríptico— la presentación de un mundo, de una vida cotidiana. De personajes más bien simplones tratados de una manera no naturalista ni realista sino, precisamente, más cercanos al expresionismo» (2015: 116).

Según declara en el segundo ensayo de El arte de la fuga, se trata de un proyecto que desde la juventud anhelaba realizar y tiene su génesis en las conversaciones con Carlos Monsiváis y Luis Prieto, además de la influencia de los textos de la primera etapa del

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En El tañido de una flauta surge el personaje de la Falsa Tortuga como rol paródico; pero ciertamente es un caso aislado y puntual si lo comparamos con el resto de los héroes que desfilan por el Tríptico del Carnaval. 52

Pitol en una entrevista con Pedro M. Domene: «Domar a la divina garza acentúa, efectivamente, el elemento esperpéntico. Aún ahora me sorprende su humor disparatado y su lenguaje cuartelario» (2015: 128).

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escritor inglés Evelyn Waugh.53 Esta nueva variante literaria, encerrada como unidad en el Tríptico, la reconocen tanto la crítica como el autor. En una entrevista con Juan Villoro afirma: «En un principio mis personajes eran mucho más dramáticos, casi trágicos; tenía yo un sentimiento de mayor respeto por el mundo, por la grandeza del hombre y sus sentimientos. Con el tiempo, y gracias a la fauna con la que he convivido, encontré esos sentimientos pero en su forma paródica: caricaturas de grandes pasiones, de frases célebres» (2015: 84). Justamente esa es una de las críticas de Montiel: el hecho de cómo sus personajes se vuelven caricaturas de grandes ilusiones que siempre terminan por ser ilusiones perdidas y vacías. El otro asunto es la vacuidad de sus tragedias, lo cual es la nueva inclinación que Pitol le ha dado a su obra: «Los personajes —explica— tienen una aproximación a la cultura y se estrellan siempre con esta y con la cultura media. De ese golpe, de ese choque entre sus aspiraciones y el movimiento independiente de la cultura resultan muchas de las escenas cómicas» (2015: 117). Es un choque que insiste en subrayar la superficialidad cultural que los distingue, a pesar del aura intelectual que escenifican. Como en las novelas de Dickens, Conrad, o una zona de las de James, Pitol abandona el personaje-héroe o héroe positivo. «Dickens —se lee en Adicción a los ingleses— tiene en común con la narrativa de hoy la ausencia del héroe. En su obra nos enfrentamos al eclipse del protagonista, del héroe narrativo» (2002: 43). Y unas páginas más adelante dice sobre Conrad: «El héroe conradiano triunfa sobre sus adversarios haciéndose añicos o

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En «Con Monsiváis el joven», dice: «la novela a cuya formulación hemos dedicado cientos de horas de conversación, sin escribir aún una sola palabra. Nuestra novela, lo confesamos, está de alguna manera determinada por el humor paródico del primer Waugh. Sabemos que también lo está por el desparpajo y la imaginación de La familia Burrón, el comic de Gabriel Vargas, y por los cotidianos fuegos de artificio de Luis Prieto» (2007: 52). Lo que de algún modo implica que ese autor apócrifo de Domar a la divina garza es también su alter ego o puede ser leído así y viene a completar una visión sobre la novela que está sedimentada en la juventud, la misma juventud perdida que ahora la vejez no puede restituirle con la obra planea desde aquellos tiempos y que, en cambio, Pitol sí realiza.

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permitiendo que algún ser despreciable lo haga añicos […] Por ello las victorias de Conrad tienen siempre un marcado sabor a cenizas» (2002: 88; 68).

La referencia a Henry James, más allá del guiño, tiene precisa significación. James proporciona, tanto en su ensayo El arte de la novela como en los continuos prólogos que antecedieron a sus textos, un modelo teórico sobre cómo desarrollar personajes graves o al menos se le nombra con ese objetivo. Está citado para señalar aún más un contraste. Pero su modelo no fue estático ni fijo o concentrado solo en grandes héroes trágicos como en Las bostonianas o La princesa Casamassima; cuyos paradigmas son los que se recuperan y sobresalen con su mención.54 A James lo sedujo además mostrar la simulación de ideales y la caricatura de temas y actitudes sublimes. Sus preocupaciones estuvieron mayormente focalizadas en personajes artistas «o criaturas de inteligencia», como las llamaba. «Importa a nuestra curiosidad y simpatía comparativamente —escribe en el prefacio a La princesa Casamassima— muy poco lo que les sucede al estúpido, al burdo o al ciego; el interés por ellos y por sus efectos, en el mejor de los casos, se proyecta como una ayuda para precipitar lo que les sucede a los que desconciertan más profundamente, a los que realmente sienten» (2001: 77).

Si durante una época, no obstante, James estuvo fascinado con la idea trascendente y elevada de los personajes, por los que «sentían profundamente», crea en Los papeles de Aspern55 un truhán paródico que carece de las más elementales sutilezas culturales y en el proceso para obtener los papeles secretos y privados de su falso héroe se van descubriendo todas sus verdaderas intenciones mercantiles, así como la vacuidad de sus ideales literarios

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Estos paradigmas estarían más cercanos a los personajes de las dos primeras novelas de Pitol. 55

Es significativo en Los papeles de Aspern cómo el mito del poeta, su figura y su sombra, va permeando toda la trama de la novela, Aspern, personaje fantasma en la historia, motiva y provoca en ausencia la vida del resto de los personajes.

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y la falsa admiración por la poesía de Aspern. Este modelo jamesiano específico es el que se emplea en los personajes del Tríptico:56 sujetos de abundantes máscaras que dramatizan una persistente ambigüedad. No llegan a ser nunca lo que suponen, se tejen entre una utopía de sí mismos y su reverso trivial; son parodias de elevados sentimientos y nociones culturales que se deshacen con parsimonia en la trama.

«La esencia de lo Verdadero —se interroga Tabucchi— ¿se halla en lo que está bajo la máscara o en la propia máscara?» (1999: 11). Es esta tendencia incesante entre «lo verdadero» y una oblicua máscara, aquello que transmuta a los personajes de Pitol en seres en los que conviven dos posibilidades que dialogan y pugnan en la narración. Para emplear la terminología de E.M. Forster, son personajes que se configuran como esféricos, en contraste a los planos:57 «A un autor —señala Forster— le resulta conveniente el poder descargar toda su fuerza de un solo golpe y los personajes planos son muy útiles, puesto que no se les necesita presentar de nuevo, nunca huyen, no hay que vigilarlos en su desarrollo y traen consigo su propia atmósfera» (1961: 93).

Los personajes de Pitol narran su esfericidad. Todos son a su vez obsesivos, lo que, según Forster, es otra señal de semejante esfericidad. Si por un lado, se delatan como sujetos básicos y banales, también profieren una artificialidad en la que creen y de esa manera se cuentan, lo que los hace representarse e interpretarse bajo los signos de la esfericidad. Dante C. de la Estrella, Jacqueline Cascorro y Pedro Balmorán, para solo

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No es modelo exclusivo del Tríptico, en El tañido de la flauta, por ejemplo, Ibarra funciona como Aspern y el «cineasta» no es lo que aparenta.

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«El ejemplo de Dickens —dice Forster—es significativo. Los personajes de Dickens son casi todos planos (Pip y David Copperfield intentan alcanzar la esfericidad, pero tan tímidamente que más parecen burbujas que sólidos» (1961: 96). De ahí que diga que Dickens es un buen novelista pero imperfecto cuando se le compara con Austen, quien trabaja a sus personajes desde la ambigüedad: «Al contrario de Dickens, era una verdadera artista, que nunca se rebajó a la caricatura […] la mejor respuesta es que sus personajes, aunque más pequeños que los de él, estás más ampliamente organizados» (1961: 101).

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aludir a tres ejemplos, se describen y se exteriorizan como la esencia de la elegancia y dicen representar los valores más exquisitos de la cultura, cuando tanto sus acciones como sus desaciertos manifiestan lo patéticas que han sido sus vidas y sus impulsos.

En la trama de la tradición inglesa58 ese es un efecto que se consigue a través del personaje no objetivo, el cual, como indica Pitol, formaliza y perfecciona Emily Brönte en Cumbres Borrascosas. Mientras la novela realista decimonónica confiaba en el narrador omnisciente y buscaba comunicar la totalidad directa del personaje, Brönte crea varios narradores y varios filtros en torno a la historia. Quien narra no se caracteriza por la imparcialidad, sino que intervienen su juicio e intenciones en la manera de representar las acciones y al resto de los roles. Es un recurso presente en James, en Conrad, en Faulkner, en la mayoría de los autores donde lo real se difumina en oportunidades interpretativas. Apunta Pitol sobre la novela de Brönte:

Ellen no es un mero testigo. Su relato está profundamente coloreado por motivos privados: sus lealtades personales y su necesidad de protegerse y de sobrevivir dentro del tenebroso mundo por el que transita. Jamás es objetiva. Lockwood, por su parte, es frívolo y tonto; sus comentarios son siempre irritantes. La idea que tanto Lockwood como Ellen Dean tienen de sí mismos es incorrecta, de ahí que al interpretar la historia la vayan deformando y que el lector quede siempre con la sensación de que la última palabra no ha sido pronunciada. Conoceremos sólo una parte de la verdad, se nos han escamoteado hechos importantes, otros han sido voluntariamente alterados (2001: 15).

Con el uso de este procedimiento, la interpretación afectada adquiere preeminencia, porque no se relatan los hechos, sino versiones elusivas e interesadas. El lugar desde el que se narra dispondrá qué tipo de interpretación se condiciona o qué perspectiva se transmite sobre otro personaje o evento en la historia. Es un proceso que se ilustra ejemplarmente en El desfile del amor, donde todos los personajes hablan y se vuelven narradores. En ellos se cumple

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Este procedimiento, ciertamente, no es exclusivo de la tradición inglesa, pues está presente desde el Quijote y también en Chéjov e incluso es visible en el Tristam Shandy de Laurence Sterne; me refiero a la trama inglesa para focalizarlo en los novelistas que Pitol ha traducido y estudiado con mayor interés, es decir, en su tradición inglesa.

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una frase que Pitol escribe sobre la literatura de Firbank: «Todo pasa fuera de los personajes. Cualquier movimiento del alma se traduce en lengua oral» (2009: 13). Aunque esa oralidad desatada tiende más a encubrir los sucesos que a difundirlos. Es una oralidad de apariencias y maniobras alrededor de la verdad. Son reacios a mostrar su verdadero rostro hacia el exterior, como los personajes de Compton-Burnett: «Nunca lograría hablar con [Delfina Uribe] —se apunta en El desfile del amor—. Lo invitó a conversar a solas, de algo que supuestamente también a ella debía interesarle, y se había marchado a otro sitio, llegando tarde, hablando de rosales, y en vez de la conversación personal que esperaba tendría que asistir a una comida familiar» (1999: 70).

En El desfile del amor se emplea la nube de testigos59 para comprender esas voces corales que tergiversan el pasado y lo alteran según sus fobias y enemistades. Eduviges Briones no tolera y envidia a Delfina por un dilema de clase y su caracterización insiste en la superficialidad y falta de linaje de aquella y viceversa. Balmorán se siente amenazado y duda de todos. Emma Werfel contamina su memoria con la admiración desmedida hacia su madre. El lenguaje se hace de evasivas y ambigüedades. De ese tejido elusivo depende la trama, una trama completamente oral, pues se interpretan hacia los otros, en lo externo, y está sugestionada por las antipatías de quien habla: «la verdad, licenciado —indica uno de los interlocutores de Dante—, tiene usted una manera de contar las cosas que uno puede estar enterándose de todo y en cierto momento se da cuenta de que no ha comprendido ni pizca de la historia» (1999: 284). Y sucede así pues quien rememora, al igual que el narrador de El buen soldado, no puede sustraerse de las afectaciones negativas que las acciones de un personaje tuvieron sobre su biografía. No puede ser objetivo y mostrar la

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La nube de testigos es un mecanismo que Pitol también resalta en Brönte, y que luego resaltará en las novelas de Dickens, quien emplea una variante estructural en la llamada novela multitudinaria.

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transformación cronológica de un rol, sino que lo intoxica todo con su antagonismo. La historia es un zigzag, el juicio inicial está intervenido por la impresión final, se tornan