En la ilustración de Dürer, el artista, manteniendo la cabeza en una posición estacionaría (observe el marcador vertical de su punto de vista), mira a través de una reja vertical de alambre. Ve un modelo de un punto de vista que pone en perspectiva la imagen visual del modelo — es decir, un punto de vista en lo cual el eje principal de la figura de la mujer, de los pies a la cabeza, coincide con la línea de visión del artista. Esto hace con que las partes más distantes de la figura (cabeza y hombros) parezcan menores que realmente son, mientras las partes más próximas (rodillas y piernas) parezcan mayores.
Frente al diseñador de Dürer, sobre la mesa, hay un papel del mismo tamaño de la reja, cuadriculado de modo idéntico a esta. El artista diseña en el papel lo que percibe a través de la reja,
reproduciendo en su dibujo los ángulos, curvas y larguras de líneas tal como él los ve en relación a las horizontales y verticales de la reja. Si diseñar exactamente lo que ve, producirá en el papel una vista en perspectiva del modelo. Las proporciones, formas y tamaños contrariarán lo que el artista sabe acerca de las verdaderas proporciones, formas y tamaños del cuerpo humano; pero solamente si él diseñar las proporciones falsas que percibe el dibujo parecerá fiel a la realidad.
¿Que es lo que veía el artista a través de la reja? El esbozo de la Fig. 8-2 es una aproximación de esa visión. Si usted examinar la figura diseñada, parte por parte, verá que la mayoría de las formas no corresponde a aquello que sabemos acerca de la configuración del cuerpo humano. Pero, tomándola como la uno todo, interpretamos las líneas trazadas como una figura tridimensional vista en el espacio a partir de determinado punto de vista. No notamos las distorsiones porque ajustamos mentalmente la imagen de modo la que ella corresponda a lo que sabemos.
Fig. 8-2 — Lo que Dürer veía (aproximadamente)
El problema con la perspectiva en el dibujo es que nuestros ajustes mentales de la imagen visual se entrometen, por así decir, en nuestro dibujo, y terminamos diseñando aquello que sabemos, y no aquello que vemos. Era esta la finalidad del artificio de Dürer: usando la reja y el punto de vista fijo, él era forzado a diseñar la forma exactamente como la vía, con todas sus proporciones erradas.
Así, la importante realización de la perspectiva del Renacimiento fue codificar y sistematizar un método de contornear el conocimiento del artista en el tocante la formas y configuraciones y establecer un medio por lo cual él podría diseñar las formas tal como los ojos las veían — inclusive las distorsiones creadas ópticamente por la posición de la forma en el espacio en relación al ojo del observador.
El sistema funcionó mucho bien y resolvió el problema de cómo crear la ilusión de espacio profundo en una superficie plana — de volver a crear el mundo visible. El simple artificio de Dürer se hizo más tarde un complicado sistema matemático, permitiendo que los artistas, de la Renascença en delante, suplantaran su resistencia mental a las distorsiones ópticas de la verdadera forma de las cosas y diseñaran con realismo.
Graham Collier, profesor de arte, afirma que, los primeros años de su introducción y desarrollo, la perspectiva renacentista fue utilizada de modo creativo e imaginativo para transmitir aquello que debe haber sido una
emocionante sensación de espacio en el arte. "Pero", dice Collier,"por más eficiente que sea, la perspectiva tiene una influencia negativa sobre la manera de ver natural del artista, una vez acepta como sistema
— como fórmula mecánica". — GrahamCollier
Form, Espace, and Vision
El sistema, sin embargo, tiene sus problemas. Seguida al pie de la letra, la perspectiva lineal exige un punto de vista fijo, y los artistas no trabajan con la cabeza inmovilizada rígidamente en una sólo posición. Además de esto, las reglas de la perspectiva, cuando rigurosamente aplicadas, pueden resultar en dibujos bastante secos y rígidos.
Pero, el peor problema del sistema de perspectiva lineal es ser su estilo tan semejante al estilo del hemisferio izquierdo. Emplea los mismos métodos del procesamiento típico del hemisferio izquierdo del cerebro: análisis, cuenta, cogitación lógica, raciocinio por proposiciones, cálculos mentales. Envuelve puntos de fuga, líneas del horizonte (Fig. 8-3), perspectiva de círculos y elipses, etc. Es un sistema detallado y pesado, la antítesis del estilo de la modalidad D del artista, con su calidad serio-grotesca de arrebatamiento mental.
Observe que las líneas verticales permanecen
verticales; las horizontales convergen en un punto (o puntos) de fuga en la línea del horizonte (que es siempre el nivel de los ojos del artista). El dibujo muestra, en resumen, lo que es la perspectiva de un sólo punto de fuga. La perspectiva de dos o tres puntos son sistemas complejos, acarreando puntos de fuga múltiplos situados, muchas veces, muy además de los márgenes del papel y exigiendo una grande plancha de dibujo, regla- T, escuadras, etc. La calibración de tamaños relativos en la modalidad-D es mucho más fácil y suficientemente necesita para la mayoría de los dibujos.
Felizmente, una vez que hayamos comprendido los términos generales de la perspectiva, podemos dejarla de lado. En la verdad, quien que pueda ver en la modalidad que resaltamos en estas lecciones, simplemente no necesita de perspectiva.
Parafraseando la observación de Eugène Delacroix sobre el estudio de la anatomía, podemos decir que la perspectiva debe ser aprendida — y,después, olvidada. El residuo — un sentido de perspectiva — ayuda la percepción, variando en cada individuo y determinada por sus necesidades de la reflejáis en su trabajo".
—Nathan Goldstein
The Art of Responsive Drawing