Aspectos del desarrollo El cine antes de Hollywood

La rápida evolución del pensamiento científico en el siglo XIX y en los albores del siglo XX contribuyó en gran medida a que la idea del cine pasara de ser un mero sueño de imágenes móviles proyectadas mediante un aparato a todo un tratamiento fílmico con su formato, identidad y contenido. Fue una evolución gradual que aprovechó todos los logros científicos de aquella época, y que se conoce como el cine antes de Hollywood. Así lo afirman investigaciones y estudios como los de Roberta Pearson, que aborda la etapa del cine en sus primeros años, y que ofrece una visión dialéctica de esa etapa, desde una

perspectiva histórica y científica, con ese logro tan importante del cine desarrollado. Este tipo de estudios señalan que el cine se desarrolló con gran rapidez en sus dos primeras décadas de existencia. Lo que en 1895 era un simple objeto nuevo, en 1915 se había transformado ya en una sólida industria. Las primeras películas no pasaban de ser una colección de imágenes móviles y fugaces, generalmente de un solo minuto de duración, compuestas casi siempre de imágenes individuales. En el año 1905 la duración se estabilizó entre 5 y 10 minutos, y se recurrió a cambios en el escenario y a colocar la cámara para contar una historia o captar las imágenes de algún asunto concreto. Más tarde, a principios de los años 1910, al aparecer las primeras películas narrativas de larga duración, fueron surgiendo algunas prácticas nuevas para abordar historias más complejas. En esa época encontramos también que la industria de las películas y su proyección comenzaron a ser un trabajo industrial a gran escala. La película de cine ya no era un escenario para la curiosidad añadido a otro tipo de espectáculos como la música, el circo o las proyecciones de la linterna mágica, sino que empezamos a encontrar espacios especializados y completamente habilitados para la proyección de películas. La producción se amplió enormemente, y las compañías de distribución de las grandes ciudades, que vendían las películas, fueron aumentando el flujo de alquiler de películas a los dueños de las salas de proyección en todos los rincones del mundo. Durante la década de los 1910, el centro más importante de cine ya no era París, Londres o Nueva York, sino Los Ángeles – Hollywood.

El cine de esta época, desde el año 1981 hasta mediados de la segunda década del siglo XX se conoce a veces como el cine de antes de Hollywood, en un reconocimiento a la creciente hegemonía de la industria americana establecida en California después de la primera Guerra Mundial. Se califica como cine de estilo neoclásico, habida cuenta del papel que jugó un conjunto unificado de hábitos narrativos de corte clásico que se iban a desarrollar profusamente en el mundo del cine de los años 20 y en adelante. Esta clasificación debe utilizarse con precaución, porque podría implicar que los primeros años no fueron más que una especie de introducción a la llegada de Hollywood y el estilo clásico que vino con él, cuando en realidad los estilos imperantes en la industria del cine en esos primeros años no fueron completamente reemplazados por Hollywood y por el estilo clásico, ni siquiera en los Estados Unidos de América. Hay muchos cines que

continuaron existiendo al margen de Hollywood, con sus propias prácticas y pautas, durante los años posteriores. Pero sí es cierto que gran parte del desarrollo experimentado en 1906 y 1907 puede ser considerado como la base sobre la que iba a sustentarse el estilo de Hollywood en el terreno formal e industrial.

En términos generales, podemos decir que el cine, en sus inicios, se caracterizó por el uso de modelos directos para sus propósitos basados en las tradiciones ya existentes de las artes de la fotografía y del teatro. No fue hasta la fase de la transición cuando comenzaron a desarrollarse realmente las tradiciones propias del cine, con lo cual el cine pudo ir puliendo los medios de creación de formatos específicos que trasladaban al público la ilusión de su discurso narrativo.

El arte cinematográfico surgió de mano de los hermanos Lumière fundamentalmente como materia documental, como base para la primacía inicial de Francia. Pero muy poco después su competidor, George Méliès, se convirtió en el más importante productor del mundo de películas narrativas en esa primera fase del cine. Méliès comenzó sus funciones actuando como como un mago que utilizaba lámparas mágicas como parte de su representación en el teatro Robert Houdin de París. Cuando Méliès vio algunas de las películas de los Lumière, se dio cuenta inmediatamente de las posibilidades de ese nuevo medio, si bien él lo manejó de forma completamente distinta a la de sus conciudadanos, que eran más proclives al mundo de lo científico. La compañía Méliès de estrellas del cine comenzó a producir en el año 1896. En la primavera de 1897 tuvo su primer estudio propio fuera de París, en Montreal. Méliès produjo cientos de películas entre 1896 y 1912, y abrió oficinas de distribución en Londres, Barcelona y Berlín en el año 1902, así como en Nueva York en el año 1903. Con eso estuvo a punto de apartar a los hermanos Lumière de su trabajo. En cualquier caso, su fama comenzó a disiparse a partir de 1908, cuando las películas de cine comenzaron la fase de transición, al presentar un tipo diferente de entretenimiento. En 1911 las películas que se proyectaban de Méliès solo eran películas del oeste americano, producidas por su hermano Gaston Méliès en un estudio de Texas. La competencia hizo que la compañía Méliès quebrara en el año 1913.

Entre aquellos competidores encontramos también a la compañía Pathé, que vino después de Méliès y de los hermanos Lumière. Esta compañía se convirtió en una de las más importantes productoras francesas de películas en una etapa temprana. Fue la principal responsable de la hegemonía francesa en el mercado del cine en sus albores. La compañía de los hermanos Pathé fue fundada en 1896 por Charles Pathé, que siguió una política arbitraria de enriquecimiento y expansión, y compró las patentes de los hermanos Lumière en el año 1902, así como la compañía cinematográfica Méliès antes de que se declarara la primera guerra mundial. Pathé también expandió su actividad en el extranjero, en mercados a los que otros distribuidores no prestaban atención. La fama de esta compañía fue en paralelo, desde el punto de vista científico, con el nacimiento del cine en muchos de los países del tercer mundo, y creó compañías subsidiarias en la mayor parte de los países de Europa: la Compañía de Cine Español (España), la Compañía Rusa Sauthe (Rusia), y la Compañía Británica Pathé. En el año 1908 Pathé distribuyó el doble de películas en Estados Unidos que todos los productores de cine juntos. En cualquier caso, pese a la hegemonía francesa inicial, había una serie de estudios americanos, a la cabeza de los cuales se situaron la Compañía de Fabricación Edison, la Compañía Monoscot, la Compañía Americana Biograph (tras el año 1909 simplemente Compañía Biograph), la Compañía Vitagraph y la Compañía Americana Vitagraph (todas ellas fundadas a finales de los años 1890), que constituyeron una base sólida para la hegemonía futura sobre el cine a escala mundial.

A comienzos del siglo XX, Gran Bretaña constituía el tercer polo importante de producción. En ese país se había conocido el quinetoscopio de Edison en octubre de 1894, pero a la vista del inusual fracaso de Edison en la comercialización del aparato en el extranjero, el inglés R.W. Paul anuló el aparato, que no gozaba de protección legal, y montó quince dispositivos de quinetoscopio en una sala de exposiciones en el Tribunal de Earl, en Londres. Cuando Edison intentó denodadamente proteger sus intereses prohibiendo la distribución de las películas, Paul reaccionó entrando él mismo en la arena de la producción. En 1899 Paul logró, con la participación de Birt Acres, que le ofrecía su experiencia técnica, abrir el primer estudio de películas británico al norte de Londres. También hubo otro importante fabricante británico de películas en esa época temprana, que era Cecil Hepworth, quien levantó un estudio en el jardín trasero de su

casa de Londres en el año 1900, así como la Compañía Brighton en el año 1902. Esta compañía se convirtió también en un importante centro de producción de películas británicas, conocida como la escuela de Brighton, con dos miembros principales, George Albert Smith y James Williamson, cada uno de los cuales dirigía su propio estudio. En esa ápoca la producción, la distribución y la proyección en el mercado eran diferentes a las de la época de transición, puesto que la producción de cine no había alcanzado la especialidad y división en el trabajo que caracterizaba los grandes proyectos capitalistas. Al principio, vemos que la producción, distribución y proyección eran campos reservados a los productores de las películas. Los fotógrafos itinerantes de los Lumière utilizaban el cinematógrafo modificado para fotografiar, desarrollar y proyectar las películas, en tanto que los estudios americanos, como Edison o Biograph, ofrecían generalmente el equipo de proyección y las películas, e incluso se especializaban en la proyección de las salas de vodevil, que constituían los lugares fundamentales para la proyección de cine. Incluso con el rápido surgimiento de encargados de proyección ambulantes e independientes en los Estados Unidos de América, Gran Bretaña y Alemania, seguía sin haber una verdadera distribución de las películas. Los productores preferían vender sus películas a alquilarlas, práctica que contribuyó a prolongar el avance de los lugares de proyección fijos hasta la segunda década de la historia del cine. La producción en esta época no se organizó en forma de estructura piramidal, sino en forma de verdaderas cooperativas. Uno de los más importantes directores de estos inicios fue Edwin S. Porter, que había trabajado como experto a sueldo en proyecciones, y después como experto independiente. Porter se unió a la Compañía Edison en el año 1900, en un primer momento como experto técnico en maquinaria y luego como director de producción. Pese al cargo para el que fue nombrado, únicamente controlaba los aspectos técnicos de la elaboración y montaje de las películas, mientras que los demás empleados de Edison, con experiencia en el campo del teatro, eran los que se encargaban de supervisar a los actores y a la dirección. Parece que los demás estudios americanos utilizaban estructuras de trabajo similares. En la Compañía Vitagraph se alternaban James Stuart Blackton y Albert Smith ante las cámaras y detrás, uno de ellos como actor y el otro como filmador, y a la siguiente película invertían los papeles. Del mismo modo observamos que trabajaban los miembros de la escuela británica Brighton

que eran propietarios de las compañías de producción y que al mismo tiempo trabajaban como filmadores. George Méliès, que también tenía su propia compañía, se encargaba de todas las cuestiones relativas a la dirección de las cámaras, la escritura del guion, el diseño de los decorados y el attrezzo, y la creación de los efectos especiales, e incluso a menudo hacía de actor. El primer director, en el verdadero y moderno sentido de la palabra, y responsable de los aspectos de fotografía de la película, surgió en la Compañía Vitagraph en 1903. El aumento en la producción de películas históricas y narrativas exigía que hubiera una sola persona que tuviera el sentido del desarrollo histórico de la película y pudiera encargarse del ensamblaje de las diversas tomas y escenas aisladas.

Con la aparición del director de películas, observamos que los cambios en los textos cinematográficos exigieron también cambios parejos en la práctica de la producción. Pero, ¿cuál era la auténtica forma en que las películas de sesos inicios se exhibían? Si hablamos en general, hasta el año 1907 los productores de cine estaban volcados en las tomas aisladas, procurando preservar la unidad de los aspectos relativos a los lugares en que se iban a desarrollar las escenas (las escenas ante la cámara), pero no creaban relaciones temporales o vínculos narrativos utilizando encajes o imbricaciones cinematográficas. Colocaban la cámara lo más lejos posible de la acción con el fin de mostrar en todo su tamaño el cuerpo humano, así como los espacios por encima de la cabeza y debajo de los pies. La cámara permanecía fija, y especialmente en las tomas exteriores, salvo por los movimientos accidentales motivados por el seguimiento de la acción y la introducción de efectos, dado que el montaje de la película o la iluminación no era algo muy frecuente. Esta técnica de tomas largas se define como técnica de toma formal u horizontal, semicircular o teatral. Esa última denominación está tomada de la supuesta semejanza con la escena que ve en el teatro el espectador de la fila delantera. Por este motivo, antes del año 1907 se acusaba a las películas de ser más próximas al teatro que al cine, pese a que el estilo de tomas repetía el mismo tipo de escena que se observaba frecuentemente en el resto de los medios de comunicación, como las postales o las imágenes en relieve. En esta etapa temprana, los productores de cine se inspiraban así en ese tipo de textos y en otros textos de carácter visual, como si fueran teatro.

Los primeros productores de cine que se interesaron fundamentalmente por las tomas independientes tendían a no ocuparse en demasía de las relaciones entre las tomas, es decir, del montaje fílmico. Ellos no habían desarrollado el hábito técnico de enlazar una toma con la siguiente o de componer una narración continua y extensa. Tampoco se habían interesado mucho por que las escenas estuvieran orientadas y ordenadas en el tiempo y en el espacio. En cualquier caso, hubo películas con múltiples tomas producidas durante esa época, aunque fueron escasas antes de 1902. En realidad, se pueden distinguir, dentro de los años previos a 1907, dos etapas secundarias: 1984- 1902/1903, cuando la mayoría de las películas constaban de una sola escena, lo que ahora podemos denominar como documentales, y que así se conocieron, a partir de las prácticas francesas, como películas de hechos documentales. La segunda etapa surge con el inicio de las películas históricas y narrativas, con múltiples escenas, entre el año 1903 y el 1907, que fueron imponiéndose de forma gradual, con la aparición de historias sencillas construidas con relaciones de carácter temporal y con imbricación entre las diversas escenas.

Gran parte de las películas del período comprendido entre 1894 y 1907 parecen extrañas desde una óptica moderna, porque los primeros productores de cine tendían a ser conscientes de su propia técnica narrativa cuando presentaban sus películas al espectador como si estuvieran pregonando en los carnavales o festivales sus mercancías, en lugar de ocultar su propia presencia por medio de las prácticas habituales en el cine de las generaciones posteriores. A diferencia de los grandes narradores mundiales y las historias realistas y el cine de Hollywood, las películas históricas de los albores del cine se limitaban a un solo punto de vista. Por ello el cine de esos inicios presentaba una relación diferente entre el espectador y la pantalla, dado que los espectadores estaban interesados en el cine como espectáculo visual más que como la narración de una historia. Es muy llamativo, para confirmar ese escenario que dominó la época, que muchos investigadores admiten la distinción que propuso Tom Gunning entre el cine en sus inicios en tanto que “cine para atraer la atención del espectador” y el cine en la fase de transición en tanto que “cine de narración o historia integral”.

En ese cine de llamar la atención los espectadores se hacían la idea del sentido no por medio de una explicación de los usos cinematográficos, sino por medio de datos previos relativos a la acción de la película, ideas sobre la cohesión espacial, la unidad de la acción con la percepción de la existencia de un principio y un fin, o el conocimiento del tema. Durante la fase de transición las películas comenzaron a exigir del espectador que compusiera una historia basándose en el conocimiento de los usos cinematográficos. Los trabajos de dos de los más grandes polos de producción del cine francés en la época, los hermanos Lumière y Méliès, suponen un buen ejemplo de los usos textuales de las películas de una sola escena. Quizá la película más célebre de las que proyectaron los hermanos Lumière fue la del año 1895, la de “El tren llegando a la estación”, que duraba únicamente 50 segundos. La cámara fija mostraba un tren que llegaba a la estación y los pasajeros bajando del mismo. La película proseguía hasta que la mayor parte de los viajeros salían fuera de la escena. Hay versiones de aquel hecho, de fiabilidad dudosa, que insisten en que el tren que aparecía en el cine aterrorizó a algunos espectadores hasta el punto de se metieron debajo de sus butacas buscando protegerse. Otra de las películas de los hermanos Lumière, “Los trabajadores abandonando la fábrica Lumière” tuvo un impacto menor en el público. En ese caso había una cámara a la altura de la vista colocada los suficientemente lejos y detrás de la acción.

La mayor parte de las películas al comienzo del siglo XX reflejaban el entusiasmo de aquella época por los viajes y los desplazamientos. La película del tren, que crearon los hermanos Lumière, se convirtió, en general, en un género cinematográfico particular. Todos los estudios producían alguna película en la que se filmaba un tren en movimiento desde una cámara fija, y en ocasiones la cámara se situaba delante del tren o a un lado del mismo, para poder captar el movimiento, puesto que la ilusión del movimiento en el espacio parecía tener un gran impacto en los primeros espectadores. El tren, además, estaba ligado al concepto del viaje. Las películas mostraban escenas impactantes y habituales a un mismo tiempo, repitiendo el movimiento de las escenas típico de aquella época, así como algunas actividades o escenas comunes, como las paradas y revistas militares, las exposiciones internacionales, los funerales y entierros, que ofrecían un material rico a los cineastas de los inicios. Por ese motivo, las películas

de viajes y de escenas comunes eran películas autosuficientes, con tomas independientes. Pero los productores ofrecían de hechos sus montajes con varias de aquellas películas para venderlas conjuntamente, proponiendo un orden de exposición de forma que, por ejemplo, el encargado de la proyección pudiera proyectar diversas escenas independientes entre sí pero de un mismo hecho, lo cual daba al espectador una imagen más amplia y diversa del mismo. Los primeros productores de cine insistían también en el aspecto de entretenimiento y ocio popular, con representaciones de humorísticas de vodevil, o con combates de boxeo y otras luchas. Esto era fácil de filmar