El asunto del idioma

Como afirma Manzor (2005), “el teatro cubano hecho en Estados Unidos está compuesto por una gran cantidad de obras escritas en español, inglés y espanglish” (VII).46 La hibridación del lenguaje resulta, así, un signo distintivo de muchas de las

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Hace casi setenta años el humanista puertorriqueño Salvador Tió exponía así su teoría: “Esta lengua nueva se llamará ‘Espanglish’. La etimología es clara. Viene de español y de English. Y ya desde el título se puede ver no solo la intención sino la técnica. […] Es un idioma ambivalente. Es una verdadera fusión”. El autor hace su propuesta en oposición al bilingüismo, que considera “una confusión. Se implanta con el propósito de que dominemos la lengua que

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obras de la Gran Cuba, y uno de los elementos que con mayor contundencia define el difícil encaje de los inmigrantes –autores, personajes– en su entorno. Este mecanismo de interferencia del inglés en el español ha sido ampliamente abordado por la academia como code-switching o alternancia de código.47

Precisamente en relación con la dramaturgia cubana escrita en Estados Unidos, Watson-Espener (2001) ha percibido “ciertas tendencias lingüísticas que se basan en su circunstancia bilingüe”:

Igual que los otros grupos hispanos, en el habla de los cubanos se observan huellas de la presencia del inglés en el uso del español, el cambio dentro de una conversación de un idioma a otro, y la intercalación de palabras aisladas, sean inglesas en una oración española, o españolas en una oración inglesa. Además, el mismo idioma español de los autores manifiesta la adaptación del léxico inglés a la morfología española en una gran cantidad de préstamos léxicos y la presencia de patrones sintácticos ingleses en la oración o la frase española. Estas muestras de la presencia inglesa en el español, y a la vez el desarrollo de un habla vernácula suya fuera de la norma académica del español standard, caracterizan no solo el habla de los cubanos, sino el de las otras comunidades hispanas en los Estados Unidos. (185)

Es el idioma, como se ha visto en la periodización de Manzor (2005), un elemento que podría separar en dos ámbitos la dramaturgia cubana en Estados Unidos, a partir del empleo del español o el inglés en su escritura. Watson-Espener (2001) detecta, en efecto, que

aspira a dominarnos”. Sintéticamente aclara que “esta nueva lengua, en vez de tomar unas palabras de este y otras del otro idioma, lo que hace es una síntesis creadora. Con las partículas más apropiadas de dos palabras que signifiquen lo mismo en inglés y en español, forma una palabra que signifique lo mismo… y algo más”. Ofrece como primer ejemplo la creación de un vocablo que signifique “trepar a un árbol”, y se pregunta: “¿Por qué no crear una palabra que exprese en ambos idiomas un solo pensamiento?”. Así, surge la superposición entre el término inglés tree [árbol] y el verbo trepar, “y ha nacido un nuevo idioma” con treepar: “He aquí una palabra llena de movimiento. Es una especie de taquigrafía lingüística cuya única dificultad consiste en que es más rápida que el pensamiento. […] Y lo grande de esta idea, lo original, es que se puedan conjugar a un tiempo, no dos verbos, sino dos pensamientos completos en dos lenguas distintas” (Tió, 1948: 5).

47 _{Dentro de la bibliografía existente sobre el code-switching, recomiendo Muysken (1995), que}

da cuenta de las nociones gramaticales más relevantes del mecanismo, así como Díaz-Campos (2014), sobre el caso específico de los hispanos en Estados Unidos.

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[…] las obras de teatro cubanas se escriben casi todas, o completamente en español, o más bien en inglés con un poco de code switching. A diferencia de las obras neoyorriqueñas y chicanas, las obras de los dramaturgos de la generación cubano-americana se escriben con el predominio de un idioma: en el caso de Dolores Prida y María Irene Fornes es inglés el idioma hegemónico, con el uso del español solo en muy reducidos casos. Esto sugiere una cierta separación en el teatro cubano-americano de los dos mundos, el hispano y el anglosajón. (Watson, 2001: 185)

Sobre las condicionantes para el uso del inglés, al caracterizar en su periodización el bloque usanocubano, Manzor (2005) apunta:

Al hablar del lenguaje, yo siempre me refiero al hecho de que estos dramaturgos

utilizan el inglés en vez de sugerir que […] escogen o prefieren escribir en

inglés, porque no creo que la realidad artístico-económica les deje mucho espacio para escoger libremente. […] Si estos dramaturgos quieren ser producidos en las instituciones del mainstream usano, aun en las marginales pero siempre dentro del mainstream, el inglés debe ser el idioma “escogido”.48 Los teatros que producen en español tienden a ser más pequeños, con mucho menos apoyo técnico y económico. (XIV)

La presente investigación integra ambas posibilidades, al alternar El súper y

Nadie se va del todo, donde se aprecia un uso predominante del español, con Sanguivin en Union City y Cartas de Cuba, escritas originalmente en inglés y estudiadas aquí a

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Otra visión da el dramaturgo Charles Gómez-Sanz (1994), quien ha declarado:

I write in English because I hope to reach a greater number of people, a wider audience, and to give a positive image of what it means to be Cuban […] The future of Cuban literature as theater in New York must be kept alive not only by those who bring the richness of their experience of living in Cuba, but by those for whom Cuba exists perhaps not as much in vivid memories, but in feelings that stir the heart and that they will defend in an effort to preserve a precious heritage. (1994)

[Escribo en inglés porque deseo llegar a un mayor número de personas, a un público más amplio, y dar una imagen positiva de lo que significa ser cubano [...] El futuro de la literatura cubana como teatro en New York deberá mantenerse vivo no solo por aquellos que aportan la riqueza de su experiencia de vivir en Cuba, sino también por otros para quienes Cuba existe tal vez no tanto en recuerdos vivos, pero sí en sentimientos que mueven el corazón y que defenderán en el empeño de preservar un gran patrimonio.]

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partir de sus traducciones oficiales. El “traslado” de una lengua a otra, como advertiré al analizar el texto de Martín Jr., resulta altamente provechoso para la verosimilitud diegética, como mismo es indispensable en las obras de Acosta y Monge Rafuls el empleo del code-switching.

Para Leal (1995b), “si concebimos el idioma como medio de comunicación más que como expresión en sí misma, no habría objeción en aceptar como cubana la literatura que se escribe en otros idiomas, siempre y cuando las ideas, los sentimientos, los valores, las vivencias y el espíritu puedan ser ubicados sin dificultad dentro de lo cubano” (X). En similar ángulo se posiciona Espinosa (1992b), que en la introducción a

su comentada antología se hace la siguiente pregunta: “¿Cómo considerar cubanas obras que han sido escritas en un idioma que no es el que se habla en la isla?”, y seguidamente se contesta:

La respuesta pueden darla dos de los textos incluidos en esta antología,

Sanguivin en Union City y Alguna cosita que alivie el sufrir. ¿No resultan

cubanos sus personajes, sus temáticas? ¿No reconocemos en ambos algunos motivos recurrentes de nuestra dramaturgia: el microcosmos familiar, el desvelamiento de lo que ocultan las apariencias, el peso del pasado sobre el presente? Precisamente, uno de los méritos de este teatro es el empeño por mantener la identidad en un contexto cultural y lingüístico diferente, la voluntad de prolongar los límites de la patria hasta allí donde los ha arrojado el destierro y defender una integración y una continuidad que ningún sistema político pueden condicionar. (65)

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Capítulo 2