2.1. Introducción
Con el trágico final de Polinice y Etéocles, la saga de los Labdácidas, que atraviesa varias generaciones, alcanza una cumbre. Layo, hijo de Lábdaco y biznieto de Cadmo, había recibido la maldición de Pélope a causa del rapto y la violación de su hijo Crisipo: que jamás tengas un hijo y que, si lo tienes, te mate. Las tragedias sofocleas del ciclo tebano certifican la muerte que, sin reconocerlo, da Edipo a Layo, quien había intentado por todos los medios evadir el hado. Edipo se casa con su madre Yocasta y juntos tienen a Polinice, Etéocles, Antígona e Ismene por descendencia. Luego de reconocer que es el asesino de su padre, esposo de su madre y causante de la epidemia en Tebas, Edipo se saca los ojos. Su acto merece el repudio de Polinice y Etéocles, a quienes su padre maldice, augurándoles que nunca conseguirán la paz en la tierra, repartirán la herencia espada en mano y encontrarán la muerte cada uno a manos del otro. Por evitar el cumplimiento de la maldición los hermanos deciden reinar alternadamente, un año cada uno. Polinice reina un período y luego se marcha. Etéocles gobierna y, al regreso de Polinice, le impide a este la entrada a Tebas: persigue así perpetuar su mandato. Polinice se va a Argos y retorna al frente de un numeroso ejército para penetrar en la ciudad y forzar el cumplimiento del pacto. Es en este punto donde comienzan tanto Los siete contra Tebas de Esquilo como Los siete contra Tebas de Antón Arrufat.
Los Labdácidas muestran, quizás como ninguna otra saga, al ser humano en lucha permanente con la profecía divina. Por más que los personajes intentan escapar, el destino regresa para hacerlos conscientes de su pequeñez, de la trágica culminación de sus actos excitados e inescrupulosos en vida. Parece la historia repetir sus ciclos y en el esquema trágico el individuo contemporáneo puede, a pesar –quizás a través– de la instancia mítico-religiosa que caracteriza el teatro de la antigüedad griega, también reconocerse. Acaso por ello son considerados textos clásicos a los ojos de hoy: la angustia de sus protagonistas es perfectamente equiparable con nuestras inquietudes actuales.
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Cuando Antón Arrufat escribió y estrenó su primera obra, El caso se investiga, recién estaba entrando en su segunda década de vida. Era 1957 y el dramaturgo, nacido en Santiago de Cuba en 1935 y radicado en La Habana desde los doce años, acababa de perder a su padre y a su madre. Entonces salió por primera vez de la Isla, rumbo a Estados Unidos. Volvería meses después, a inicios de 1959, con el triunfo de la Revolución.
Su producción dramática durante el período de los cincuenta y los primeros sesenta, sobre la que he escrito ampliamente (González Melo, 2006: 13-93), tiene como ejes la familia y el encierro. Una familia convertida en amasijo de conexiones frías, cuyos miembros huyen de los sentimientos y establecen nexos donde la costumbre y el tiempo pesan más que la autenticidad de un gesto. Seres entre los que apenas existe el vínculo nominal de hermano, padre, hijo o novio, presos en habitaciones que han borrado la vida exterior. El caso se investiga (1957), El último tren (1957), El vivo al
pollo (1959), La repetición (1960), La zona cero (1959-64) y Todos los domingos
(1964) dibujan un arco de inquietudes filosóficas dominadas por el existencialismo –Kierkegaard, Heidegger, Sartre–, que cuajan a través del teatro del absurdo como marco estilístico, en la comprobación de que “el arte es mucho más complicado (e incalculable) que la evidencia de lo inmediato” (Arrufat, 1963a: 3).49
La mayoría de estas obras fue estrenada en esos años en La Habana: El caso se
investiga en el Lyceum (1957), dirigida por Julio Matas, y en la sala Tespis (1964), con
dirección de Sergio Prieto; El vivo al pollo en la sala Prometeo (1961), dirigida por Francisco Morín; El último tren y La repetición en las salas Arlequín y Las Máscaras (1963), respectivamente, dirigidas por David Camps; y Todos los domingos en la sala Hubert de Blanck (1966), bajo la guía de Berta Martínez. Arrufat se convirtió en uno de los protagonistas de la época de “las salitas” y en el autor más representado de aquellos años.
Al regresar a Cuba en 1959 se incorporó al equipo de redactores de Lunes de
Revolución. Antes de disolverse este órgano en 1961, ya trabajaba como editor de la
revista Casa de las Américas, fundada un año antes. En polémicas aparecidas allí a principios de la década de los sesenta, había dejado muy clara su posición con respecto a la autonomía de la creación artística y su rol dentro de la sociedad. Había escrito ensayos, cuentos y poemas, e iba perfilando su sitio dentro del mundo intelectual
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habanero. En 1964 fue separado de Casa de las Américas y empezó a trabajar como asesor en Teatro Estudio.
En esa situación lo sorprendió el Premio de Teatro José Antonio Ramos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), otorgado a Los siete contra Tebas en 1968. Era un año convulso. Según Rafael Rojas (1997):
Si tuviera que señalar el año en que se apaga el entusiasmo de la Revolución cubana, elegiría 1968. No solo porque ese año marca, como ha dicho Jean Baudrillard, una “catarsis final que parece haber agotado toda la energía revolucionaria de Occidente”, sino porque, para Cuba, es el momento de definición entre un socialismo alternativo, nacional y autónomo, y un socialismo dependiente y ortodoxo, adscrito al bloque soviético. (128)
Los siete contra Tebas dividió al jurado, que la distinguió por mayoría, y fue
acusada de “problemas ideológicos” mediante una declaración oficial insertada como pórtico de la edición príncipe del texto (Arrufat, 1968a: 7-16). A raíz de esto, el dramaturgo sería aislado de las instituciones culturales cubanas, relegado a organizar libros en una biblioteca municipal. Es decir, sería borrado del mapa.50 Así resume Jesús Barquet (1999) aquellos años:
Recordemos que, ya para 1968, se habían sufrido en Cuba, además de las persecuciones y fusilamientos políticos (no solo contra antiguos batistianos sino también contra antiguos colaboradores de la Revolución), las primeras formas de represión ideológico-cultural (cierre de Lunes de Revolución y de las publicaciones El Puente, censura del documental PM, entre otras), religiosa y
50
Rafael Alcides (2007) ha descrito así la ausencia de Arrufat de los circuitos culturales durante casi dos décadas:
Tenía entonces 33 años y era famoso. Cuando reapareció tenía 50 y ya nadie lo recordaba. Ni él mismo pudo decir dónde estuvo en esos años. Se había dicho que convertido en un sello de correos, lo pegaron en un sobre que se perdió, camino de un lugar secreto en la Unión Soviética; otros, que lo volvieron invisible y lo metieron en un saco de hojas secas que dejaron con la boca abierta en una tarde de viento. Unos aseguran (jurándolo aun por su madre) que lo enviaron a una biblioteca municipal, donde una directora cruel lo convirtió en un retrato encantado que colgó de cara a la pared, de manera que sintiera el olor de los libros pero no pudiera verlos. Innumerables son las versiones al respecto; Antón ni afirma ni niega, porque no lo sabe.
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moral (apertura de los campos de trabajo forzado conocidos como Unidades Militares de Ayuda a la Producción o UMAP). (26)51
Brevemente apuntaré la situación de la escena habanera hacia este año. Teatro Estudio, que arribaba a su décimo aniversario, sufrió una escisión: “varios de sus miembros forman el grupo Los Doce, mientras Corrieri y otros intérpretes se separan también del colectivo para crear lo que más tarde será el Teatro Escambray” (Leal, 1980: 135). El Festival de Teatro Latinoamericano de la Casa de las Américas le confiere ese mismo año a Vicente Revuelta el Gallo de La Habana. Meses antes se había desarrollado el Primer Seminario Nacional de Teatro, que decidiría “convertir la Isla en una inmensa plaza teatral, haciendo espectáculos en todas partes, existieran o no condiciones materiales. [...] El escenario no era ya el antiguo espejo de costumbres, sino que se transformaba en un instrumento de utilidad pública” (152).
La obra de Arrufat no encajaba en medio de esta efusividad, de este proceso de socialización del teatro. El conflicto y las posiciones de sus personajes, presuntos burgueses, así como la suspicaz relectura de la polarización entre los líderes tebanos, entrarían en tela de juicio y primaría el enfoque político sobre toda la literatura del autor. “Había cometido, al escribir Los siete contra Tebas, un delito que nunca se me dijo en qué consistía realmente ni qué tiempo debía pagar por cometerlo. ¿Quiénes debían decírmelo y quiénes debían perdonarme? Tampoco lo supe nunca” (Arrufat, 1995: 107).
Al conferírsele a Arrufat el Premio Nacional de Literatura del año 2000, el crítico Omar Valiño (2001) selló en su elogio una lectura posible del fenómeno:
El coloquio entre Etéocles y Polinice revela una clara superposición de lo artístico sobre el discurso ideológico de la nación. Como en una perfecta analogía entre la legítima autonomía de lo estético y la ideología política de aquel momento, se comienza a producir un cisma, un abismo, cuyas consecuencias más conocidas para Antón serían la maldición sobre su mejor pieza dramática, el manto de silencio alrededor de su obra y los largos años de bibliotecario. (3)
51
Más extensamente me he referido a las características sociopolíticas del período, y a cómo las mismas afectaron la cultura, en 1.5.2.
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El asunto de Los siete contra Tebas fue ampliamente esclarecido por su propio protagonista en diálogo con Leonardo Padura (1999) y con Jesús Barquet (2007a), y el texto ha merecido a lo largo de las décadas una atención independiente del hecho de haberse convertido en piedra de escándalo. Ha sido objeto de aproximaciones disímiles, levantadas desde la actitud más reaccionaria y conservadora hasta la más vanguardista. Destaco, entre ellas, el erudito estudio de Elina Miranda Cancela (2001) sobre el paralelo entre la tragedia helénica y la reescritura de Arrufat, la teoría estructural de Emilio Bejel (1979), así como las audaces visiones de Barquet (1999, 2001, 2002) sobre el carácter subversivo y la vigencia del texto.
El destino de Los siete contra Tebas como obra de culto se había empezado a escribir desde el momento de la censura. El velo que sobre ella cayó no hizo sino acentuar su aliento de mito. “El manto de silencio […] permanecía como el título de aquella película de María Luisa Bemberg: De eso no se habla” (Sarraín, 2007: 177). Solo en el siglo XXI volvería a publicarse dentro de Cuba: como libro independiente en
2001 (Arrufat, 1968b), como edición homenaje en 2007 (1968c) y en la antología
Dramaturgia de la Revolución en 2010 (1968d). La inclusión de la tragedia en este
último volumen significó, en su momento, una restitución oficial del Antón Arrufat dramaturgo al canon cultural de la nación, restitución que comenzara con la entrega al autor del mencionado Premio Nacional de Literatura en 2000 y que había tenido un punto cimero en el tardío –y por ello tan aguardado– estreno mundial de Los siete
contra Tebas en la Isla,52 ocurrido en el Teatro Mella el 20 de octubre de 2007 bajo la dirección del cubano-americano Alberto Sarraín. A pesar de la amplia polémica que el espectáculo generó en la prensa nacional y extranjera con la mezcla de juicios artísticos y políticos, es innegable el valor del hecho mismo del estreno de una “pieza que en el extranjero es considerada ‘obra insignia’ del teatro cubano. No por determinación de la crítica mundial, ni por el éxito de taquilla, sino todo lo contrario, por inédita, por los 39
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Los siete contra Tebas, Mefisto Teatro, La Habana, 2007. Producción del Teatro Mella y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas. Dirección y versión: Alberto Sarraín. Elenco: Enrique Estévez (Etéocles), Harold Vergara (Polinice), Daisy Sánchez y Vitica Sobrino (Antígona), Sahily Moreda y Caridad Valero (Ismene), Falconeris Escobar y Yaité Ruiz (Cassandra), Jorge Enrique Caballero y Rayssel Cruz (Espías), Alberto González (Polionte), Grisel Venereo (Irene), Frank Egusquiza y Jorge Luis Curbelo (Hiperbio), Maikel Hernández (Lástenes), Osniel González (Háctor), Jánder Llanes (Melanipo), Yoanis Rodríguez (Megareo). Diseño de vestuario: Eduardo Arrocha. Diseño de maquillaje: Julio Díaz. Diseño de iluminación: Carlos Repilado. Diseño escenográfico y de utilería: Jesús Ruiz. Música original. Jomary Echevarría. Gráfica: Darío Mora. Coreografía: Iván Tenorio. Dirección coral: Gladys Puig. Asesoría de lucha: Lázaro Zamora. Asesoría literaria: Ernesto Fundora.
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años que llevaba castigada, excluida de los anales de la cultura cubana, en el más largo encierro que recuerdan las edades contemporáneas” (Alcides, 2007).
2.2. Escritura
Las obras de Arrufat anteriores a Los siete contra Tebas implicaban diversos grados de relación entre la palabra –diálogos y acotaciones– y su potencialidad escénica: las profusas e ilógicas conversaciones del Inspector y las hermanas de El caso
se investiga, el sonido de un tren que pasa y aumenta la angustia de una novia eterna en El último tren, las coplas entonadas por los criados que se alegran de la muerte del amo
en El vivo al pollo, la aspereza del vocabulario y la manera de narrar con máscaras en
La repetición, la libertad espaciotemporal y su mitificación en La zona cero, el
desgarramiento lírico de la protagonista de Todos los domingos... El autor fue lentamente afinando sus recursos en el encaje de lo verbal y lo escénico.
La experiencia como asesor en Teatro Estudio, entre 1964 y 1968, ensanchó los horizontes creativos de Arrufat. Al tiempo que se publicaban sus artículos y ganaba terreno intelectual en los sesenta, su visión del teatro borró fronteras y se contaminó con otros terrenos del arte. Sonoridad y plástica ya aparecían mezcladas en El caso se
investiga –con la introducción del ritmo de la guaracha– y El último tren –abundante en
descripciones de cuadros desde el estatismo. Sin embargo, es en Los siete contra Tebas que esa mixtura llegará a ser esencial en el dibujo de la acción escénica mediante las acotaciones, que entablarán un rico contrapunto con los parlamentos. El giro hacia lo poético está marcado por el deseo de hallar no “la poesía en el teatro, sino la poesía del teatro” (cit. en Vasserot, 1996: 156).
El diálogo de la obra se desarrolla, como norma, en un verso libre de alto vuelo y probada madurez, con un equilibrio bastante perceptible entre coloquios y monólogos, además de algunos soliloquios. En 1968 Arrufat ha publicado ya tres libros de poesía, aclamados por el público y la crítica: En claro y Repaso final en 1962, y Escrito en las
puertas en el propio 1968. Su verso ha ganado potestad y reconocimiento: los mundos
agónicos que dibuja un escritor tan joven conforman una poética auténtica y libre de lugares comunes y compromisos ideológicos con la Revolución –compromisos demasiado en boga en los sesenta–; una poética centrada en el perfil existencialista que se aprecia también en su primer teatro.
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El autor explora la síntesis que el verso solicita y de ella nacen asociaciones y contrastes. Recordemos con Steiner (1961) la capacidad del verso para sintetizar y complicar la forma en que la vida humana se expresa, cómo “simplifica los aspectos externos eliminando lo insignificante y deja así el camino expedito a la expresión de las complejidades de orden sentimental, intelectual o moral del espíritu” (García Barrientos, 2004: 205). Se trata de un verso que no divaga sino que va al grano y abunda en acción e imaginería, provocador de un ritmo que influye en la eficacia del lenguaje para promover y consumar el conflicto, según veremos al analizar la acción. “A partir del amplio espectro de la poesía contemporánea, [el autor] goza de mayor libertad para acercarse al efecto poético del lenguaje propio de la tragedia, y de Esquilo en particular” (Miranda Cancela, 2001: 113).
Los versos más cortos que se advierten son bisílabos –“vuelan”– y trisílabos –“extiende”, “tendremos”–, incluidos en el himno que el Coro entona al Dios de la guerra, conformado en su totalidad por versos de arte menor con alguna consonancia en heptasílabos: “tu rebosante ardor / […] tu escudo protector”. Dentro del propio himno, algunas estrofas de cuatro hexasílabos proponen una musicalidad interna a través de la combinación del verso blanco y rima asonante de segundo con tercero, como se percibe en los siguientes casos: “¡Batan los escudos! / ¡Toquen las trompetas! / Resuena la guerra. / ¡Marchen adelante!” y “Mi pecho palpita, / mi sangre se quema. / ¡Oh cuánto yo diera / por pelear también!” (Arrufat 1968b: 37-38). De manera esporádica aparecen, en otras zonas del texto, bisílabos –“aunque” (71)– y trisílabos –“¿Quién vence? / ¿Quién pierde?” (69). La única ocasión en que he percibido un verso bisílabo correspondiente a una palabra monosilábica es con la interjección “¡Ah!” en boca de Etéocles (46).
En la convivencia del arte menor y el arte mayor se mueve la mayor parte del diálogo, mediante la alternancia de versos que van desde el muy común tetrasílabo hasta el pentadecasílabo: “los tebanos están en las murallas y te esperan” (62); “por un espejo donde asoman sus caras sin calma” (65); “despidiendo relámpagos al trabar la pelea” (71); “Amigas, se levanta el viento de la despedida” (74); “Por eso podremos mañana comer el cordero” (76). Se detectan aislados octonarios, compuestos por dos claros hemistiquios octosilábicos –“Conserva tus manos puras, tu razón y tu prudencia”, “contra esa parte de Etéocles que se llama Polinice”– o por la combinación de hemistiquios heptasilábico y eneasilábico –“señalando lo justo, lo que debe hacerse, y su tiempo. / […] ¿Por qué buscar a Polinice, por qué mezclar tu sangre?” (62-63). He
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encontrado algunos heptadecasílabos –“¡Tú detentas un poder que no te pertenece del todo!” (57), “¿Por qué halagar todavía al destino para que demore?” (62)–, e incluso un octodecasílabo que encierra una de las paradojas más poderosas de la obra: “Para ser justos es necesario ser injustos un momento” (58). Un verso de veinte sílabas métricas aparece hacia el final de la investidura de los adalides: “trabajaremos. Renacerá la primavera después de esta noche” (51).
El origen estrófico de Esquilo y Eurípides suele perderse en la mayoría de traducciones actuales de sus tragedias al español. Arrufat, que lo sabe, respeta la forma externa de escritura de la tragedia clásica en el griego antiguo pero se sumerge en la invención de una sintaxis nueva, capaz de otorgar al lenguaje la mezcla de fluidez y densidad que la tragedia necesita, así como el ritmo trepidante que apoyará el crecimiento de la acción.53 Entiende que “la auténtica tragedia se halla siempre vinculada a un desarrollo de intenso dinamismo” (Lesky, 1958: 45). Para ello se vale del encabalgamiento como recurso composicional. Basta revisar cualquier fragmento de la obra para observar su abundante uso, con frecuencia en versos consecutivos:
ESPÍAS I Y II. Después, con las manos ensangrentadas todavía, se despidieron de sus mujeres y sus hijos. Lloraron. Vimos sus lágrimas salir hilo a hilo, pero sus rostros
estaban impávidos. Ni una palabra
de piedad brotó de sus labios apretados. (Arrufat, 1968b: 29)
Adviértase la incidencia del encabalgamiento en la vertiginosidad del relato. A la vez que refuerza el carácter altamente convencionalizado de este lenguaje, le otorga una magnitud patética:
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Me ha sorprendido bastante descubrir que el director del espectáculo optó por eliminar la estructura en versos y estrofas durante su proceso de trabajo:
La primera decisión que tomé con relación al texto fue copiarlo tal y como están escritas todas las palabras, pero eliminando el espacio de un nuevo renglón que impone la estructura estrófica. Esto acabaría de un tirón con las pausas del verso de la estrofa. Solo la puntuación sería necesaria para mantener el sentido y el ritmo. Treinta y cuatro años de trabajo en el teatro me han dado suficientes argumentos como para entender que los actores tienden a declamar cuando se enfrentan a una estrofa y esa no era precisamente mi intención. (Sarraín, 2007: 184)
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ETÉOCLES. Para mí nada pido. Si muero, recuérdenme como soy ahora, sitiado por mi hermano