AUDIENCIAS Y RECEPCIÓN

El cine, como se vio en el apartado anterior, se ha posicionado como una fuerza socializadora que relaciona a las personas con la realidad e influye en la concepción que se tiene acerca de la historia y de los diferentes hechos sociales. La gran pantalla, además de representar, colabora en la creación de imaginarios y condiciona la manera en que las audiencias se relacionan entre sí y los poderes que dominan a este medio.

A lo largo del estudio sobre el cine, se evidencia un alto contenido de realidad que tiene que ver directamente con la vida y la cotidianidad de aquellos que asisten a las salas de cine. Cabe señalar que, salvo algunos casos, los contenidos fílmicos abordan aspectos que tienen que ver con el pasado histórico o lo acontecido en un tiempo real, siempre inmerso en un marco contextual que lo soporta.

No se puede entonces pasar por alto el valor representativo de la imagen que nombrara Bazin (1961) en sus estudios y, por ende, su categoría de medio de expresión y denuncia por excelencia. Bajo el entendido de ser un arte (Pulecio, 2004) aborda los problemas de la sociedad ya sea en su forma de estar en el mundo o en su particular manera de organizarse.

Como se ha señalado con anterioridad, abordar el tema del cine implica necesariamente hablar de las audiencias, pues estas son las que finalmente le atribuyen el carácter de verosimilitud a la experiencia comunicativa-estético-política vivenciada frente a la gran pantalla. En esta dirección, es preciso definir qué se entiende por audiencia y de qué manera estas resultan ser centrales en los procesos de percepción y de recepción del séptimo arte.

Al respecto, Guillermo Orozco (2010), concuerda con Aumont respecto a la ilusión que se da en las audiencias gracias a la contextualización de las significaciones, pues Orozco define a estas como sujetos sociales situados, y las ubica desde dos visiones; la primera es la humanista, donde se les considera como seres analíticos capaces de abstraerse de la realidad; y la segunda, es la visión comunicacional, aquí son considerados como personas con habilidades para llevar a cabo lecturas desde un punto de vista crítico. Lo anterior, corresponde a la idea que cada imagen o contenido observado se determina y define a partir del contexto de ubicación y las experiencias adquiridas dentro de este:

En los estudios de recepción se considera que no hay uno sino muchos referentes provenientes de otras fuentes, ya sea que provengan de manera directa o indirecta. Por ejemplo, se asume que hay referentes culturales, de género, de raza o etnia, de clase, de edad, de lugar de procedencia o residencia. Se asume también que hay otras fuentes referenciales que tienen que ver con las historias personales de los sujetos sociales, sus experiencias y apropiaciones vitales y sus destrezas y capacidades. Todos estos referentes, entran a jugar un papel mayor o menor en el proceso comunicacional y sirven de mediadores en las interacciones específicas entre segmentos de audiencia y medios. (Orozco, 2010. Pág. 8)

Entonces, la “polisemia” es una constante en la interpretación, ya sea esta diacrónica o sincrónica. Debido a ello, es preciso señalar que en este ejercicio existe lo que Orozco denomina “negociaciones”, las cuales se llevan a cabo con el fin de significar lo observado y producir sentido, evidenciando aspectos creativos implícitos en los públicos, que afectan instancias tanto culturales, como históricas y políticas de la sociedad.

Lo anterior, fija la mirada sobre los procesos de subjetividad que se dan ante cualquier situación, en específico cuando se habla de cine, pues los fenómenos allí expuestos, mediados por la experiencia, vienen a formar parte de la visión de mundo. Pulecio (2000), ha investigado estos hechos y los define como los procesos de subjetividad que aproximan y distinguen a los sujetos, dado que frente a la gran pantalla se siguen, generalmente, las mismas pautas racionales, inductivas y deductivas que se utilizan en la cotidianidad. De allí que los contenidos no se desligan de la experiencia de los sujetos, haciendo más variado y enriquecedor el hecho de observar una pieza artística:

No hay un método que como llave mágica nos abra las puertas del sentido de las películas, el mayor o menor éxito de esta búsqueda queda librada a la astucia, la agudeza y los conocimientos que el analista pueda tener para penetrar en el interior de esa casa encantada que es una película. (Pulecio, 2000. Pág. 209)

No obstante, aun cuando la subjetividad es la tabula rasa desde donde se observa cualquier obra artística, es también importante tomar en cuenta las disciplinas que se han creado con el fin

de hallar consenso entre las personas; aquí la idea no es convencer a los otros de una sola mirada o perspectiva, sino llegar a un punto de encuentro respecto a la interpretación de contenidos.

Lo anterior, es referido por Aumont (1992) como los procesos de identificación-ilusión que se llevan a cabo en la psiquis del espectador. Este autor realiza el análisis a partir de la revisión de varios psicoanalistas como Freud y Lacan, poniendo de manifiesto que el ejercicio de la mirada sobre la imagen es una actividad no sólo cognitiva y física, también responde a impulsos que provienen tanto a nivel consciente como inconsciente:

Así, el espectador de cine (aunque también potencialmente el espectador de cualquier imagen) es el lugar de una doble actividad racional y cognitiva: por una parte, pone en funcionamiento las actividades perceptivas y cognitivas generales que le permiten comprender la imagen; por la otra, pone en funcionamiento un saber, y unas modalidades de saber, incluido de algún modo en la obra misma (como una especie de modo de empleo)…La noción de imaginario remite, pues, para la teoría lacaniana, “Primero a la relación del sujeto con sus identificaciones formadoras…y segundo a la relación del sujeto con lo real, cuya característica es la de ser ilusorio. (Aumont, 1992. Pág. 119- 125)

En este sentido, se hace necesario ver en qué medida las audiencias encuentran en la imagen una forma de ilusión, la cual puede representar tanto la presencia como la ausencia de elementos dentro de su vida particular. A esta actividad Aumont (1992) la denomina como cognitiva y racional, ya que el impacto que logra la imagen sobre la psiquis de los espectadores, depende de la manera en que esta se encuentra anclada en el imaginario colectivo. En este punto, es importante señalar que el público es constantemente interpelado a participar en la formación de significaciones, lo cual vendrá a definir la manera como los sujetos comprenden lo observado.

Por tanto, es de resaltar que las audiencias no son pasivas en la situación de recepción, pues existe un sinnúmero de vivencias, ligadas al contexto de los sujetos, que se pueden entrelazar en el momento de observar una pieza fílmica, hasta el punto de sugerirse múltiples interpretaciones de la misma.

Sería Castells (2009), en su texto “Comunicación y poder”, quien señalaría que las audiencias no están desprovistas de un universo referencial; más bien, están inmersas en un sin número de canales que ofrecen multitud de contenidos, lo que hace pensar la caducidad de la idea de homogenización de pensamiento. En palabras del autor:

Al asumir la idea de una audiencia indefensa manipulada por los medios corporativos, sitúan la fuente de alienación social en el ámbito de la comunicación de masas consumista. Sin embargo, una corriente de investigación bien establecida, especialmente en la psicología de la comunicación, demuestra la capacidad de las personas para modificar el significado de los mensajes que reciben interpretándolos de acuerdo con sus propios marcos

culturales y mezclando los mensajes de una fuente concreta con su abigarrada gama de prácticas comunicativas. (Castells, 2009, p. 178-179)

Aquí la noción del sujeto político situado planteado por Orozco (2010) se relaciona a la perfección con lo señalado por Castells, dado que ambos plantean que todo contenido percibido lo es en la medida que ya haya pasado por un proceso de contrastación con el contexto cultural del que se proviene. De tal manera que es el sujeto quien define su universo de significaciones en el proceso de recepción, y aunque se debe reconocer que existen modos de manipulación en el proceso comunicativo, es el desarrollo del pensamiento que se da a partir de lo visual, que nombra Arheim (1969), lo que imposibilita la reducción de la audiencia a una simple ficha que se mueve a voluntad

de los mecanismos de poder que dirigen los medios de comunicación masiva.Citado por Castells

(2009), Russell Neumann (1991) señala al respecto de las audiencias lo siguiente:

La audiencia es pasiva y activa al mismo tiempo. La mente actúa de tal forma que las informaciones, ideas e impresiones nuevas se toman, evalúan e interpretan a la luz del esquema cognitivo y de la información acumulada de la experiencia anterior. .. La investigación acumulada durante las últimas décadas confirma que la audiencia media presta relativamente poca atención, sólo recuerda una pequeña fracción y no se siente sobrecargada en absoluto por el flujo de información o las opciones disponibles en los medios y mensajes. (Neumann en Castells 2009, p. 179)

Entonces, es necesario tener en cuenta que las audiencias son sujetos que deciden por sí mismos lo que observan, utilizando su potencial de decisión autónoma sobre sus hábitos comunicativos y los contenidos mediáticos que acogen como parte de su experiencia. Al respecto, será Barbero (1997) quien dirá que las audiencias no asisten al cine por el “genio” del artista o por algo externo a sus particulares intereses; antes bien, se dirigen a las salas porque allí se ven representados, hacen del séptimo arte un medio que legitima una forma de estar en el mundo, y son las audiencias, en últimas, quienes deciden cuáles contenidos son los que se aceptan o adaptan a su cotidianidad:

El cine media vital y socialmente en la constitución de esa nueva experiencia cultural, que es la popular urbana: él va a ser su primer "lenguaje". Más allá de lo reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visibles socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz a la "identidad nacional". Pues al cine la gente va a verse, en una secuencia de imágenes que más que argumentos le entrega gestos, rostros, modos de hablar y caminar, paisajes, colores. Y al permitir al pueblo verse, lo nacionaliza. No le otorga nacionalidad, pero sí los modo de resentiría. Con todas las mistificaciones y los chauvinismos que ahí se alientan, pero también con lo vital que resultaría esa identidad para unas masas urbanas que a través de ella amenguan el impacto de los choques culturales y por vez primera conciben el país a su imagen. (Barbero, 1997, p. 180-181)

Como se ha expuesto hasta aquí, la centralidad de las audiencias como sujetos situados frente a los contenidos del cine es vital. De hecho, es posible observar una relación en dos sentidos, donde una se dirige al contenido que se expresa y otra se enfoca en la forma en que este contenido crea nuevas expresiones; tal como lo hicieron cineastas como Buñuel, Eisenstein, Vertov, entre otros a lo largo del siglo XX.

Cabe señalar que el sentir de una época a la vez que la conciencia a través del tiempo, no son expresiones que tengan como base objetividad y precisión científica; por el contrario, el modo en que se produce una cinta no la despoja de su trasfondo social, su contenido subyace a la interpretación de quien observe.

Esto último, es lo que Lauro Zavala (2014) define como “El inconsciente cinematográfico”, donde la audiencia esgrime los aspectos que señalaban anteriormente Barbero y Castells; tales como la subjetividad, el gusto y la ideología, uniéndolos con la experiencia que se ha tenido con otros filmes. Lo anterior, hace del cine un espacio donde se refleja el sentir de una sociedad y una época, hasta convertirse en una pieza histórica, producto de su impronta realismo y representación de hechos sociales.

De esta manera, el cine propio de las vanguardias, tales como el Impresionismo, el Surrealismo y el Expresionismo, sólo por nombrar algunos, se fueron abriendo espacio con el fin de impregnar al cine no sólo de imágenes sino de contenido social. De este modo, emociones tales como el dolor, la rabia, la frustración, los sueños, los deseos, las angustias y las pasiones se convirtieron en la materia prima de los filmes realizados en esta época, los cuales marcaron la trayectoria del cine, llevando esta influencia hasta la actualidad. Dicha influencia se ha dado a partir de lo que señala Barbero (1997, p. 176) como la raíz popular de las imágenes, pues en el momento en que se dio la masificación social se abrió la posibilidad de un acceso a la cultura, de ahí que el séptimo arte se consagre como una expresión por y para el pueblo.

Hasta aquí se observa la fuerza intrínseca que tiene la imagen y la cinematografía, además de evidenciar que su influencia va más allá del espectáculo. Asimismo, es posible sustentar su poder político, pues desde la creación del séptimo arte muchas generaciones han expresado sus emociones, acuerdos y desacuerdos, además de ligar la memoria, el pensamiento y el sentir social, convirtiéndose en un lugar, no sólo para la expresión, sino para la convención social.

En este punto, es preciso abordar el tema de la ideología, ya que esta parece nacer y renacer incesantemente en las audiencias, quienes deben tomar la responsabilidad intelectual de asumir

hasta donde les afectan las tendencias impuestas en lo visual. Al respecto, Zavala (2014) señala lo siguiente:

El sustrato mítico de cada espectador consiste en el conjunto de creencias y valores que se ponen en juego en sus prácticas culturales. Este sustrato puede determinar las expectativas que el espectador tiene antes de ver una película, y está definido por sus experiencias formativas, por su identidad cultural y por su visión del mundo. La experiencia de elegir y ver una película determinada pone de manifiesto estos elementos, lo mismo que las asociaciones que el espectador establece con las películas que ha visto anteriormente, y que forman parte de lo que, provisionalmente, podrías llamar su “inconsciente cinematográfico”. Sirvan estas notas como preámbulo para aproximarnos al fenómeno ideológico de ver una película, a partir del momento en que se establece el “contrato simbólico” con una serie de elementos genéricos (contrato que tanto debe también al estado de ánimo coyuntural del espectador individual). (Zavala, 2014, p. 2)

Con base en lo citado anteriormente, se reitera que son las audiencias quienes deciden qué contenidos aceptan o no, de ahí la importancia de los Estudios de Recepción (ER), los cuales profundizan en la manera en que la industria cinematográfica ofrece sus producciones y la forma en que estas se distribuyen y son ofrecidas a las audiencias.

Siendo el objetivo central de la presente investigación el análisis del papel que desempeña el cine en la formación de ciudadanía y cultura política, el anterior recorrido teórico ha sido de gran ayuda en el esclarecimiento de la importancia que tienen las audiencias frente al fenómeno cinematográfico, pues según lo estudiado, estas poseen un carácter decisivo en la producción y el análisis de una pieza fílmica, ya que tanto los procesos perceptivos, como el desarrollo de pensamiento, la interpretación y el nivel de identificación se deben al ejercicio de significación propio de la cotidianidad del sujeto.