Aunque de manera forzosamente incoherente: en un dominio tan subjetivo aún es más difícil que en otra parte que un grupo de hom­

pugnantes, violentas o simplemente subversivas (por oposición a las que molestan a u n régimen pero no a la sociedad, que son por tanto inoportunas aunque no subversivas: imágenes de los bloques de viviendas de N anterre por oposición a las de las elecciones trucadas de la Reunión), todas esas imáge­ nes constituyen, estéticamente, agresiones, independientemen­ te de todo ío que por otra parte pueda oponerlas ®. Vamos pues a investigar cómo el dolor, puesto que de él se trata, do­

lor m oral lo más a menudo aimque también, a veces, dolor físico, puede ser considerado como uno de los componentes de la experiencia estética cuando ésta es vivida a través de una dialéctica semejante por adultos «normales», es decir, por personas capaces de soportar la fresa del dentista sin trau­ matismo psíquico pero capaces asimismo de aprehender, por confusamente que sea, la dimensión abstracta de xma obra de arte: Le Sang des béíes no es ciertamente im film para ni­ ños, pero E l año pasado en Marienbad tampoco *.

Por tanto, como se ve, consideramos que la agresión por el contenido de la imagen pertenece en lo esencial a la misma familia que la agresión puram ente óptica (aquí pensamos no­ toriam ente en algunos films del gran cineasta de animación americano, Robert Breer, c a sc a d ^ vertiginosas de imágenes que «hacen daño a la vista» y que son bellas a través del dolor

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’ Una lectura apresurada de lo que precede podría hacer creer que «defendemos» la censura. Evidentemente no se trata de esto: la cen­ sura para adultos debe ser combatida por todos los cineastas y todos los cinéfüos en todos los frentes sin distinción algum entre buena y mala censura (lo cual dista, ¡ay!, de ser así). Pero si la censiuB. cine­ matográfica existe b a p una u otra forma en todos los países, es por­ que encama una reahdad sensible tanto a las consecuencias estéticas como políticas, de lo cual todo cineasta digno de este nombre debe to­ mar conciencia.

* En los Estados Unidos los niños pueden ver los films de terror más paroxísticos: lo cual no quiere decir evidentemente gue los films de horror estén en los orígenes de la criminalidad juvenil americana, sino más bien que el clima de violencia de la sociedad americana pre­ para mejor al niño para recibir esos films como un adulto. Algunos psiquiatras, por otra parte, estiman que tales films constituyen una excelente catarsis, una válvula de seguridad que permite a los niños —y a ciertos adultos— dar Ubre curso, por persona interpuesta, a sus fantasmas de violencia, sin perjuicio para ellos mismos o para otros. En Francia, por el contrario, las prohibiciones a los menores de trece años (a diferencia de las prohibiciones a secas) constituyen sin duda un límite necesario impuesto al dominio del creador, porque el niño francés está infinitamente más protegido y, por tanto, es más vulne­ rable que el niño americano.

que causan) o que las agresiones más insidiosas, como las de­ bidas a los efectos de desorientación ya evocados.

Pues todas esas formas de agresión nacen de esa relación tan particular, casi hipnótica, que se establece entre el espec­ tador y ia pantalla desde el momento en que se apagan las lu­ ces en la sala (y que Siegfried Kracauer analiza muy bien en sus libros). Cualquiera que sea el grado de conciencia crítica, el espectador sentado en la oscuridad, súbitamente sólo frente a la pantalla, está desde ahora a merced del realizador: éste puede violentarle en cualquier instante por cualquier medio: cuando se le haga traspasar el um bral del dolor, p o r más que sus mecanismos de defensa entren en acción, por más que se acuerde de que «sólo es un fíhn» (fenómeno de «distancia- dón» que será evocado más adelante), siempre será un ins­ tante demasiado tarde: el «mal» está hecho, el m alestar, el terror quizá, están ya en casa ®.

La prim era vez que cualquier espectador normalmente constituido ve Vn chien andalou, el célebre plano del ojo cor­ tado constituye un choque fulminante, tanto más cuanto que todo lo que que precede a ese plano propiamente atroz está concebido expresamente para mecer su sensibilidad, para crear una ambientación perfectamente tranquilizadora: un hombre muy relajado afila ima navaja, fuma, contempla 1a noche des­ de lo alto de un balcón; a su lado, ima m ujer tranquilam ente sentada. Por o tra parte, ese plano conserva su potencia trau ­ matizante aun después de varias visiones del film, e incluso puede d ^ ir s e que a p a rtir de la segunda visión esta potencia traumatizante hace rem ontar hasta el principio del film una ola de pavor, coloreando por anticipación esta prim era se­ cuencia, tan «banal», de xm color más que extraño. Un chien

andalou fue, creemos, el prim er film de la historia del cine

que comportó un intento de hacer desempeñar a la agresión un papel de componente estructural. Este fenómeno de ima ola de choque que se propaga hacia arriba y hacia abajo de una imagen que constituye incontestablemente el centro de gravedad del film, su momento privilegiado por excelencia, remite tanto al dominio de la Forma como al de la coloración onírica. Aproximadamente en su segundo minuto, la obra se

’ Precisemos, sin embargo, que esta sujeción, en la práctica, ha sido raramente explotada con fines tan «nobles» como los que se aís­ lan aquí... y que quizá sea hora de terminar con ello.

halla como escindida en dos alrededor de ese plano axial; al mismo tiempo, las dos partes que separa toman u n sentido poético radicalm ente distinto del que habrían revestido en ausencia de ese plano (ponemos como prueba la versión edul­ corada en la que el prim er plano del ojo está suprimido, ver­ sión que produce en quien conoce ya la versión íntegra el mis­ mo efecto que xma copia en blanco y negro de im film que ya hubiera visto en color).

A pesar de la experiencia capital de Un chien andalou, es muy raro que, luego, se haya tomado la agresión bajo una forma tan paroxística como componente estructural (pero véase tam bién el principio de Las Hurdes, con su progresivo deslizamiento de lo banal a lo horrible). Incluso se hubiera podido creer que esta experiencia era im callejón sin salida, una idea sin posible futuro, si Georges Franju, en 1949, no hu­ biera dado su obra m aestra: Le Sang des bétes.

El comienzo de este cortom etraje presenta tm sorprenden­ te psiralelismo con el del film de Dalí y Buñuel; esas imáge-t nes de una poesía muy «populista», acompañadas de una mú­ sica dulzona y de u n comentario nostálgico, «mecen» al espec­ tador un poco de la misma manera que el cielo nocturno de

Un chien andalou. Tampoco aquí sabemos qué mal golpe se

nos prepara; si no fuera p o r el título del füm , nuestra con­ fianza sería igual a la de ese simpático caballo que es gentil­ m ente conducido por el patio del matadero. Incluso cuando le ponen im pequeño cañón en la ventana de la nariz, todo parece demasiado anodino, demasiado cotidiano, p ara que se sienta llegar verdaderamente la amenaza. Y luego de repente ima detonación seca... y la bestia cae fulminada, en vma ima­ gen de la m uerte súbita quizá más trastom adora en su des­ nudez que todas las que el cine nos ha ofrecido®. El especta­ dor h a sufrido su prim er choque. Pero, a diferencia de lo que sucede en Un chien andalou, ese choque va a repetirse con

in fin ita s variaciones a lo Izirgo de todo el film. Y realmente puede decirse que nos hallamos ante una obra en donde toda la rítm ica está determinada por una sucesión de descEirgas de. dolor sentidas tan directam ente po r el espectador coim

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* Pero que puede compararse, en el largometraje de ficción, coa la de la muerte de Nana en Vivre sa vie. Por otra parte, la función de

la violencia en Godard, siempre compleja y siempre diferente de os

esas descargas eléctricas que defensores un poco ingenuos del «cine total» hacían surgir de los brazos de las butacas du­ rante la proyección de algunos films de terro r en los Estados Unidos. Si hablamos de rítmica, es porque esas descargas son de intensidad bastante variada y se hallan ya s e p a ra o s por pasajes «docimientales» o líricos más o menos largos, ya exr tremadamente cercanas (como el degüello de ima decena de corderos en el espacio de unos segundos, seguido del hincha­ do de los cadáveres con aire comprimido, de su despojo y por fin de un largo plzuio de las pieles humeantes, especie de pie­ dra angular d^e ima pasmosa belleza y que parece desprender el olor mismo de la muerte). Ciertamente ese tono de hum or negro un poco fácil que baña algunas partes del film atenúa en p arte la pureza de las estructuras —^por ejemplo, la escena del carnicero que «parte su buey según las doce campanadas del mediodía»— , pero esas estructuras bien están ahí, lleva­ das ante todo po r el m ontaje y por la admirable sonorización de ruidos de Jean Painlevé, y en particular, hecho capital para nosotros, están esculpidas en el horror, son percibidas inevi­ tablemente (salvo por personas de sensibilidad extremada­ mente perversa) a través de un velo de dolor. Porque, más allá de las nociones hum anitarias y vegetarianas que sin duda animan a ciertas almas sensibles, cada uno de nosotros es vulnerable a esos brutales asaltos librados contra cuerpos que a pesar de todo son terriblem ente próximos al nuestro (¿qué es lo que hacía tan doloroso el plano del ojo cortado en Un

chien andalou sino el sentimiento de vulnerabilidad de nues­

tro propio ojo frente a una navaja?) En pocas palabras, nos b r a m o s i^egab lem en te con Le Sang des bétes ante xma dia­ léctica casi-musical de tensiones y de relajaciones, actualiza­ da p o r rebasamientos más o menos cercanos, más o menos devados, del m nbral del dolor.

Pero, desde este punto de vista. Le Sang des bétes sigue siendo un fílm absolutamente aislado. En los Estados Unidos, donde los límites de la censura han retrocedido sensiblemen­

te estos útimos años, se han realizado algunos films que de hecho no son más que fantasmas sexuales de carnicería hu­ mana (Blood Feast, 2.00Q Maniacs). Es dudoso que los realiza­ dores de semejantes films tengan el sentido de la abstracción que poseía Franju en la época de sus prim eros cortom etrajes, ai que la noción de Forma intervenga en sus films si no es fortuitamente. Sin embargo, esos films son interesantes en la

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meaida en que la potencia traum atizante de su imaginería jropone incontestablemente una m ateria prim a que otros rea- izadores, más sensibles a las complejidades de la Forma y más conscientes de los medios de que hoy se dispone, debe­ rían tom ar en sus manos. Pero, dejando de lado cualquier cuestión de censura, ¿sabrían, querrían hacerlo en Occiden­ te? Porque en términos generales, los cineastas europeos que manifiestan la más profunda inquietud por la Forma (Bres- son, Antonioni, Resnais) ^ tienden a excluir de sus obras todo lo quQ transgrede dolorosamente los tabúes, o bien sólo lo introducen como a disgusto, con la punta de los dedos por así decirlo («erotismo» en La Guerra est finie, «peleas» en

Balthazar). Recíprocamente, cuando Buñuel tom a conciencia

tardíam ente de la Forma en el sentido en que nosotros lo en­ tendemos, en obras tan acabadas como Le Journal d ’une fem-

m e de chambre y Bella de jour, se vuelve púdico de pronto y

sus imágenes no tienen ya la violencia corrosiva que tenían en obras (menos logradas, por lo demás) como Los olvidados

o E l

En el Japón, por el contrario, se está más habituado a vi­ vir con los tabúes: el individuo libre teme la m uerte temto como su herm ano occidental, pero la colectividad parece ha­ berla asimilado mejor; ella es su compeiñera de cada día. Fren­ te al gran «documental» de Franju, el cine japonés de ficción ofrece toda ima tradición de Crueldad (en el sentido artaudia- no) de la que algunos autores parecen haber sentido el po­ tencial específicamente estructural.

La obra m aestra de Akira Kurosawa, Trono de sangre, está construida sobre ima continua alternancia, brutal, de escensis de una violencia exacerbada y otras de un lirismo casi inso­ portablemente alargado y mantenido. Estos últimos culminein en un plano muy largo de la espera de «Lady Macbeth», mien­ tras que la violencia alcanza su paroxismo en la escena final, en la que millares de dardos llegan a traspasar a «Macbeth» cuando corre furiosamente por la terraza de su castillo. El papel de «coda» desempeñado por esta últim a secuencia, una de las más frenéticas del cine, confiere aquí a la violencia ex­ trema, casi insostenible, ima función claramente estructural, aunque sólo fuera por la ruptura de tono y de estilo visuEil que esta escena aporta al film.

’ La excepción que confirma l:i regla es Ingmar Bergman, pero el suyo es otro caso complejo sobre el que volveremos ulteriormente.

Pero el ejemplo más sorprendente y más complejo de una «dialéctica del horror» que conozcamos en el cine japonés ® nos es simiinistrado p o r un realizador mucho menos presti­ gioso, de nombre Toyoda. Su film, estúpidamente titulado en fríincés Farítómes japonais *, se articula alrededor de alter­ nancias absolutamene originales entre imágenes de un pudor extremadamente «sugestivo» y otras de un horror extremada­ mente crudo, alternancias que se refieren a menudo al mismo elemento. Tomemos como ejemplo la escena en la que un ban­ dido m ata a tm anciano en el bosque; el golpe m ortal apenas es visible, el cadáver cae fuera de campo. Luego el asesino se inclina sobre el cadáver invisible y se abandona a no se sabe qué laborioso trabajo; uno se dice que debe de estar despo­ jándolo de una bolsa atada alrededor del talle o del cueUo. Llega entonces otro bandido y el prim ero le inform a de su fechoría, exactamente ¡que ha desollado la cara del ancicmo para que nadie le. reconozca! Muy bien: el «partí pris» del realizador parece evidente: es el ho rro r p e r sugestión (y tene­ mos ya una estructura «de aprehensión retardada» por el em­ pleo del espacio «off»). Y luego, sin interrupción, dos planos absolutamente horripilantes nos m uestran cradam ente lo que hasta entonces se había tomado tanto cuidado en ocultar: la cabeza desollada del cadáver por el suelo y a continuación —^imagen de una belleza feroz, inaudita—, la piel de la cara intacta, colgada de im arbusto. Innegablemente hay ahí ima estructura, por lo demás repetida a continuación varias veces —sin perder su eficacia: uno se habitúa mal a lo horrible—, y esta estructura extrae su razón de ser de la misma esencia de las relaciones de fascinación mezclada con repugnancia que el espectador sostiene con este tipo de imagen: prim ero se le da una titilación po r el. horror sugerido, cree salirse de ello con un pequeño escalofrío confortable, y después resulta que no, ¡se le enseña todo mal que le pese! Se tra ta de un itinerario «de corredera» que nos parece rico en enseñanzas. Es cierto que, en im registro ligeramente más acá del iraibral del dolor, algunos films de gángsters americanos tom an la violencia

* No hay que decir que los censores occidentales —y, sobre todo, europeos— nos impiden ver cantidad de films que contienen investi­ gaciones análogas, films que constituyen una parte importante de la producción japonesa, según parece.

* Quizá se trate de Yotsuya Kaidan {Un cuento fantástico de Yot-

como m ateria prim a de lo que se podría llamar, por analogía musical, tm tratam iento en «tema vziriado»: el fUm de Richard WUson, Al Capone, está concebido en efecto como una serie de variaciones sobre el tem a del asesinato por sorpresa, sien­ do cometido cada uno de manera más barroca y más imprevi­ sible qire el precedente. Pero aquí nos liallamos en el dominio hollywoodiano, es decir, de la conciencia estética singularmen­ te disminuida, y donde semejantes estructuras sólo pueden ser consideradas en el m ejor de los casos como afortunados accidentes del empirismo comercial.

Sería injusto decir otro tanto de las obras m aestras de la edad de oro del burlesco americano. Nos encontramos aquí ante un cine fundado enteram ente por una p arte en im a forma de agresión manifiesta y por otra en la noción de estructura aparente. Porque en los mejores films de Sennett, de Keaton, de Langdon y sobre todo de Laurel y Hardy, estructura y agre­ sión iban siempre emparejadas. La agresión podía tom ar as­ pectos de naturaleza e intensidad muy diversas. A menudo, p o r supuesto, se tratab a simplemente de la sorpresa, resorte esencial de la risa («lo desconocido hace reir», dice Bataille), que a menudo estaba ligada a estructuras de comprensión re­ trasada extremadamente burlonas. Uno de los más bellos mo- menos de Sherlock Júnior es seguramente la escena en que Keaton, antes de entrar en la guarida de los bandidos, coloca una especie de aro recubierto de papel en el marco de la ven­ tana de la barraca. Luego, en el interior, cuando los bandidos se ponen amenazadores, hace una magnífica zambullida a tra­ vés de los cristales de la ventana y el aro; ahora bien, en este momento tenemos la revelación de que éste contenía u n dis­ fraz de anciana, del que Keaton se encuentra revestido inclu­ so antes de tocar el suelo. Y se va, cayéndose y levantándose, m ientras los bandidos salen en trom ba por ía puerta, todo perplejos al ver que su presa se les ha escapado a ima veloci­ dad imposible (porque, por supuesto, no prestan ninguna atención a la anciana). Estamos a la vez escandalizados y ma­ ravillados po r este sorprendente e inverosímil hallazgo y nues­ tra risa es una respuesta a esta modesta agresión. AI mismo tiempo, la belleza de la escena proviene de su estructura: Keaton prepara la ventana, entra por la puerta, sale por la ventana m ientras que los bandidos salen por la puerta; nues­ tra perplejidad prim era ante los preparativos de Keaton halla respuesta en la de los bandidos ante los resultados de esta

preparación, etc. (J. Agee, entre otros, se ha dedicado a este género de análisis a propósito de los gags de esta época). Pero lo que aquí queremos señalar es que percibimos la be­ lleza de la estructmra a través de la risa provocada por una agresión, exactamente de la misma m anera que percibiriios la belleza de las estructuras rítm icas de Le Sang des bétes a tra ­ vés de la angustia provocada por una agresión de muy dis­ tinto orden. Pero la risa no siempre es tan franca ante los grandes burlescos americanos, al menos para el adulto sen­ sible. A veces la agresión se acerca mucho más al um bral del dolor. Las imágenes de Harold Lloyd agarrado a la com isa de