Única vez el comentario toma el carácter de una lamentación, de una sublevación (aunque bajo el pretexto de ima constata^ ción): es hacia el final del film, cuando presa de un insomnio encuentra en un cajón de su habitación del hotel una revista del tipo de las fotonovelas y la describe (en «off») aproxima damente así: «Todos los personajes eran guapos, conducían coches sport, no trabajaban y bebían whisky todo el día». Ahí está im prim er ejemplo del sorprendente sentido del «momen to privilegiado» de que Hanoun hace gala en este film. Otro momento privilegiado en el comentario es la sola y única vez en que la m ujer hace zilusión a los antecedentes del dram a que ha vivido: «He pensado en volver a Lille; mi padre quizá me hubiera acogido, pero mi m adrastra me habría hecho la vida imposible.»
Examinemos, ahora, las relaciones estructurales entre el co mentario y los diálogos. Por una parte, tomando sin cesar los propósitos de estos, el comentario alterna constantemente en tre el estilo directo e indirecto, ya cite las palabras pronim- ciadas en la pantalla con comillas sobreentendidas, ya las re suma. Pero cuando hay cita, ésta puede ser tanto exacta, como inexacta, bien p o r inversión de las palabras, bien por sustitu ción de una palabra por otra, bien por abreviación, bien por la mezcla de varias de estas técnicas. Cuando hay resumen, éste puede ser, de hecho, una cita (exacta o no), o bien más o menos exacta en tanto que resumen, sea p o r modi ficación del orden de las ideas expresadas, sea p o r abrevia ción. Pero lo que da todo su relieve a este juego, es el «ancla je» del comentario con respecto a los diálogos: en efecto, la voz puede preceder enteramente a la frase pronimciada en la pantalla o seguirla totalm ente (y esto con intervalos más o menos largos, por supuesto). Estos son los límites extremos de una amplia gama de encabalgamientos de todas clases, que pueden llegar hasta la superposición exacta. Si las dos frases son de la misma longitud (aunque no necesariamente idénti cas). Por consiguiente, sucede muy a menudo que el sentido de una frase dada sólo puede aprehenderse mediante la audi ción simultánea de las dos pistas encabalgadas, al surgir cier tas palabras de las partes confusas para completar el sentido de las partes claras. Esto hace que la lectura de cada nuevo gnifK) comentario-diálogo sea ima aventura diferente, pues creemos poder afirm ar que en ningún momento el «motivo» formado po r desfases en el tiempo y en la formulación se re
pite; tan pronto una frase arranca sincrónicamente en las dos pistas para te rm in ar con una divergencia de palabras (y quizá tarnbién con un desfase en el tiempo), como sucede lo contra rio. Si se añade a esto toda la gama de dosificaciones de nive les que Hanoun ha utüizado en las mezclas, desde la igualdad de niveles hasta la supresión total de las palabras pronuncia das en «directo», se tendrá una pequeña idea del amplio cam po de posibilidades que tenía abierto y que ha explotado con espíritu totalmente emaustivo.
Hemos dicho ya que además de poder referir los gestos y palabras de los personajes, y todos los hechos objetivos del relato, el comentario tam bién perm ite a la m ujer expresar sus pensamientos e incluso sus sentimientos. Pero aquí reencon tram os una especie de estructura por eliminación totalm ente sorprendente, tanto en el plano form al como en el poético ®: a medida que la situación de la m ujer empeora, se abstiene cada vez más de contar sus sentimientos (cosa que, por otra parte, sólo hace en tres o cuatro ocasiones) avmque también sus pensamientos: sus comentarios en «off» se hacen cada vez más objetivos, hasta la turbadora absurdidad de una réplica que, en cierta manera, corona el film, puesto que representa el grado extremo de «alienación» de esa mujer. La vemos que se inclina sobre un parapeto de los bulevares periféricos y su voz dice: «He pasado cerca de im túnel donde entraban co ches que volvían a salir más lejos». En seguida, viene el des campado, una especie de «coda» desgarradora en la que el comentario «interior» hace una breve reaparición: «Y luego no me acuerdo... Me he encontrado en ua descampado... He envuelto a Sylvie en mi impermeable... Se ha dormido mucho después... También yo... Me he despertado bruscam ente... Tenía miedo... Tenía frío... (Prim er plano muy largo: la mu je r m ira en el vacío... Luego gran plano general de ion H.LJM., el últim o del fUm): «Todavía había luces en las ventanas».
Para hablar ahora de las relaciones entre el comentario y la imagen, hay que hablar de la planificación y de la dizdéc- tica del tiempo en el fílm. Sin duda sería posible calcular, a p artir de una atenta lectura del guión, el número de días que tríinscurren entre la llegada de la m ujer a París y la mañana en que es recogida por la dama caritativa. Sin embargo, el