Bernardo Gicovate (1992): Novedad musical, novedad mental

Más útil e informativo para nuestro propósito que los trabajos de Sánchez de Enciso y Seybolt es el primer capítulo del libroEl soneto en la poesía hispánica de Bernardo Gicovate (1992), que ya citamos dos veces arriba con respecto a los sonetos de Villalpando. Aunque las noticias proporcionadas acerca de los orígenes del soneto español no son abundantes, se trata sin duda del libro más importante sobre el tema hasta el momento, con una serie de observaciones interesantes que merecen atención.

Concentrándose en los empeños del Marqués de Santillana, Gicovate indica

«dos novedades» (1992: 16) –o mejor dicho, dos nuevos desafíos– ofrecidos por el

soneto italiano que el poeta procuraba importar, imitar y hasta cierto punto personalizar. La primera dificultad estribaba en el ritmo nuevo del endecasílabo, que según el estudioso no acabaría por imponerse al arte mayor hasta que se produjera y consolidara en la lengua castellana cierta «revolución fonética» que llevaría a «una nueva manera de hablar» (1992: 19). Aunque Gicovate menciona este profundo cambio en el habla tres veces a lo largo del libro, no especifica en qué habría consistido, y se remite simplemente a unas palabras de una monografía de Amado Alonso sobre la historia de la fonética española, que no van más allá de explicar cómo lab y lav terminaron pronunciándose de la misma manera.150 _{Desde luego, los cambios que afectaron a las consonantes}

(podríamos recordar también la evolución de las sibilantes151_{) tendrán su}

importancia para la prosodia, pero Gicovate no se detiene en posibles desarrollos en la pronunciación de las vocales, que son el alma del ritmo poético. De mayor importancia e interés para el estudio del endecasílabo serían las diferencias entre las vocales italianas y las castellanas, ofreciendo las primeras mucha mayor modulación en lo que se refiere a las calidades de apertura y duración.

150 _{Alonso, Amado, 1955.De la pronunciación medieval a la moderna en español (Madrid: Gredos),} tomo I, p. 22.

151 _{«A lo largo de los Siglos de Oro culminan una serie de cambios fonéticos-fonológicos que habían}

comenzado en la Edad Media. Estos cambios afectan principalmente -como es sabido- a las sibilantes, y su diversa evolución da lugar a los sistemas castellano y andaluz.» Ariza, Manuel, 1994.Sobre fonética histórica del español (Madrid: Arco), p. 223.

Sea como fuere, si bien la «nueva manera de hablar» no especificada por Gicovate parece dejarnos en el aire, lo que realmente le preocupa es la dificultad que encontró Santillana para engastar en verso castellano la armonía de otra lengua, ajena al oído castellano. Como recapitula en la conclusión del libro, aparte del obstáculo supuestamente brindado por «las características de pronunciación del idioma de su tiempo», Gicovate sí acierta en achacar la frustración métrica del Marqués a «la intromisión de ritmos anteriores» (1992: 263), o digamos más bien

contemporáneos, es decir, las estrictas hormas del verso de arte mayor. (A estos dos elementos, Gicovate añade como tercera falta culpable de tal ‘fracaso’ los «fallos de la imaginación» por parte del poeta; sin embargo, lejos de tratarse de un error de medida, tal lacra afectaría evidentemente al tratamiento del contenido, del que hablaremos un poco más adelante.) No obstante, en su intento de demostrar la falta de comprensión del endecasílabo italiano por parte de Santillana, Gicovate se limita a denunciar su manejo del verso yámbico, que no participa de la «especial suavidad» (1992: 19) del yámbico de Petrarca, comprobable por ejemplo en el célebre verso «I´ vo piangendo i miei passati tempi» (soneto 317, v. 1). La comparación es injusta, ya que como vimos en la reseña de la tesis de Seybolt, el ritmo yámbico se emplea más a menudo para llevar intensidad a la expresión, como hacen tanto Santillana como Petrarca en otros lugares.

La segunda «novedad» aducida por Gicovate es mucho más pertinente, ya que se trata de la particular arquitectura del soneto y la organización del discurso dentro de ella. Tras explicar la estrecha relación entre ‘pie y vuelta’, Gicovate afirma que estos «responden a ciertas necesidades de la mente» (1992: 18), vale decir, la necesidad de expresar y aclarar la propia emoción a través de lo que llama el «silogismo poético». A juicio de Gicovate, aunque Santillana hubiera intuido tal ventaja de la estructura de la nueva forma, los tercetos de gran parte de sus sonetos no cierran adecuadamente el razonamiento expuesto:

«No podremos decidir nunca con seguridad si Santillana comprendió todas las dificultades que abordaba, o siquiera la dificultad esencial de la vuelta, que tiene que responder y completar las nociones previamente desarrolladas.» (1992: 22-23)

En este aspecto, Gicovate se declara de acuerdo con Rafael Lapesa, quien en el capítulo V de su libroLa obra literaria del Marqués de Santillana ya había delatado «la inhábil distribución de la materia en las divisiones marcadas por versos y estrofas» (1957: 196), para concluir provisionalmente que «Los sonetos son tal vez la obra de Santillana en que se hace más patente la distancia entre propósitos y realizaciones» (1957: 200). De todos modos, el dictamen de Gicovate no es el resultado de un análisis propio, sino que surge a base de sus lecturas e impresiones. Los estudios sintáctico-conceptuales cuyos resultados ofreceremos en el capítulo 7 de esta tesis podrán dilucidar y evaluar mejor la destreza o torpeza de Santillana en disponer el discurso a lo largo del molde del soneto.

No obstante, Gicovate identifica una excepción importante al juicio declarado entre los poemas del Marqués, citando enteramente el soneto Sant-19, «Lexos de vos e çerca de cuidado» (como ya vimos al inicio de este capítulo, el más antologado y difundido entre los 42, gracias a su publicación en lasAnotaciones de Herrera). Para el estudioso, el sexteto de este poema resuelve bien la idea y el ‘problema’ planteados en los cuartetos, pero sorprende lo que enuncia a continuación: a su entender, de este soneto 19 nos atraen «el oculto temblor del misterio en lo que no podemos descifrar», y «la habilidad de prepararnos para una vuelta enigmática» (1992: 20; el subrayado es mío). Gicovate no explica en qué consiste tal sensación de ‘misterio’; en mi modesta opinión, juzgar la poesía o el talento de Santillana (o de cualquier otro autor) según este criterio tan subjetivo, impreciso e intangible no sólo resulta poco riguroso, sino incluso contradictorio: si el arte del soneto consiste en expresar claramente un pensamiento redondeado, ¿cómo puede lo ‘indescifrable’ o ‘enigmático’ de la vuelta satisfacer la expectativa del lector? Con respecto a otros sonetos del Marqués, Gicovate recalca más de una vez en esta cualidad de ‘misterio’, lamentándose de su ausencia.152

Más adelante, Gicovate toma un prudente paso hacia atrás al reconocer –como haría Pérez Priego una década después (2003), en el artículo que reseñaremos en el apartado siguiente– la injusticia de proclamar el rotundo fracaso del Marqués en su intento de importar el soneto italiano. Como bien matiza Gicovate, «una revolución sólo puede tener éxito cuando tiene continuadores, y lo que faltó fueron discípulos» (1992: 24-25). A continuación, entre el «prolegómeno» falto de seguidores que representaba Santillana y la abundante colección de sonetos de Juan Boscán, Gicovate conjetura la existencia de ejemplos perdidos. Será dificilísimo comprobar si, además de los diez sonetistas entre Santillana y Boscán ya recogidos en nuestro corpus provisional, hubo en efecto más autores en España que experimentaron con dicha forma durante el siglo XV y principios del XVI.

De aquellos diez, ya hemos visto más arriba que Gicovate conoce los esfuerzos de Villalpando, si bien se equivoca al aseverar que sus dos primeros sonetos «se continúan uno a otro ligados por la rima» (1992: 25), y al suponer que sus octavas de rima cruzada son imitación de algunos sonetos de Santillana, que no pudo haber conocido a tiempo, de acuerdo con las fechaciones que hemos propuesto en el apartado 2.1.2. Además, Gicovate cree que el cuarto soneto de Villalpando, incompleto en elCancionero de Herberay, se termina pronto adrede; si bien la ausencia de los versos 11-12 no afecta la comprensión de este soneto, con su estructura anafórica en «maldito yo sea…» que vimos arriba, Gicovate ignora que esta composición aparece completa en elCancionero de Módena. Poco después, en lo que concierne a la métrica, el investigador se apresura a condenar el experimento de Villalpando, acusándole de no mostrar «ni el menor indicio de comprensión de lo que es el endecasílabo» (1992: 26). Recordemos que la tarea

152 _{«no encontramos en ellos la mezcla de mensaje y misterio que nos fascina en la poesía posterior»;} «porque les falla el mensaje y les falta el misterio» (1992: 19), etc. El subrayado es mío.

propuesta por Villalpando fue la de intentar crear un soneto en verso de arte mayor, tal vez incluso con cierto ‘sabor a endecasílabo’, como han sugerido el análisis de Dorothy Clarke (1964: 188-90) y el estudio de Caravaggi (2007: 123- 24); y de todos modos, más que la unidad de verso, a Villalpando le interesaba la forma estrófica del soneto, con las posibilidades ofrecidas por su división en cuatro partes.

Después de los renglones dedicados a Villalpando, el trabajo de Gicovate es el primer libro sobre la historia del soneto en mencionar otros dos sonetistas de nuestro corpus, Alexandre y Antonio de Soria, cuyos poemas aparecen en el Cancionero de Gallardo (fechado hacia 1530). Como veremos, estos sonetos se rescataron del olvido, aunque en un contexto distinto, en un artículo de Francisco Rico de 1983 sobre el ‘destierro’ del verso agudo. En el caso de estos dos poetas, Gicovate no se detiene en la organización interna de sus sonetos, prefiriendo limitarse a algunas observaciones sobre la métrica. Vale la pena recogerlas, para completarlas minuciosamente en los análisis de nuestro corpus presentado en el capítulo 7.

En los sonetos tanto de Alexandre como de Antonio de Soria, parece haber una incómoda convivencia de arte mayor y endecasílabo, con versos que oscilan extrañamente –sobre todo en los ejemplares de Soria– entre las nueve y trece sílabas de longitud. Gicovate sugiere provisionalmente que los errores de escansión pueden deberse a inadvertencias del compilador del códice, quien ya yerra al anteponer a tres sonetos de Soria el rótulo «Canziones del mismo»; sin embargo, como advierte el mismo Gicovate, hay versos defectuosos de Soria que de ninguna forma pueden ‘reconstruirse’ ni asimilarse a endecasílabos ni a dos hemistiquios de arte mayor, como es el caso del íncipit del soneto Soria-1, «Imagen divina, çelestial resplandor» (1992: 27).153 _{Partiendo de tal defecto,}

Gicovate declara que es poco probable que Soria le deba inspiración a Santillana; tal posibilidad, sin embargo, sí parece verosímil en algunas coincidencias de léxico, y en el esquema de rima del octeto en ABBA ACCA, empleado en esos tres sonetos de Soria (así como en dos sonetos más del mismo autor, Soria-7 y Soria-13, que aparecen junto a esos tres en elCancionero de Palacio, Dutton MP2). Si Soria fue o no un lejano ‘discípulo’ del Marqués, lo podremos comprobar en los estudios de nuestro corpus. Por último, Gicovate indica como fallo en los sonetos de Alexandre el uso habitual del verso oxítono, tal y como haría Rico en su artículo de 1983: siendo estos sonetos de hacia 1530,

153 _{Para que el verso «Imagen divina, çelestial resplandor» sea conforme al arte mayor, el segundo} hemistiquio debería tener una sílaba menos; según las variantes A y B de Lázaro Carreter, esto sería posible si el segundo hemistiquio comenzase en vocal, dando lugar a la sinalefa entre la sílaba-na de «divina» y la primera sílaba después de la cesura (compárese con el verso de Juan de Mena «de allí se veýa / el espérico çéntro»); o bien, si el primer hemistiquio terminase en palabra aguda, permitiendo que el segundo hemistiquio comience con dos sílabas átonas («çe-les-tiál») merced a lo que Lázaro Carreter llama la «compensación silábica» (compárese con el verso de Mena «sabéd el amór / desamár amadóres»). Lázaro Carreter, Fernando, 1976. “La poética delarte mayor castellano” en susEstudios de poética (Madrid: Taurus), pp. 75-111 (p. 84). Publicado por primera vez en 1953, en el volumenStudia hispanica in Honorem R. Lapesa (Madrid: Gredos), t. I pp. 343-378.

representaban la última racha de un proceso que acabaría por proscribir el endecasílabo agudo de los nuevos metros castellanos.

Podemos concluir esta breve reseña del trabajo de Gicovate con una observación útil y acertada: visto el largo proceso –más de un siglo– que iba de Santillana a Boscán y Garcilaso, y los diversos tanteos esporádicos que pasan a formar parte de nuestro corpus, poco sentido tiene hablar de una «irrupción» del soneto en la lírica hispánica (1992: 28). En efecto, fueun proceso más bien dilatado y a tropezones, como simboliza el derrotero intermitente seguido por el propio Santillana, con largos intervalos entre un ciclo y otro, culpables de no llevar a la «creciente perfección» echada de menos por Rafael Lapesa (1957: 180).