2.1 Matizar un lugar común
2.1.1 Juan de Villalpando
El primero de los dos manuscritos a través de los cuales nos llegan los sonetos de Villalpando es elCancionero de Herberay des Essarts (LB2 en el catálogo-índice de Brian Dutton93), conservado hoy en la British Library de Londres, y fechado
por Charles Aubrun hacia 1462-63.94 El segundo, casi gemelo del primero, es el
Cancionero Estense de Módena (ME1), que llega a dicha ciudad hacia 1466. Como
indican tanto Vendrell Gallostra como Marcella Ciceri en sus respectivos estudios, ambos códices derivan claramente de un antígrafo común, hoy perdido, y que probablemente tuvo forma de hojas sueltas y cuadernos; Ciceri opina incluso que entre este antígrafo y el cancionero de Módena debió de haber un manuscrito intermedio (por lo cual elMódenasería más bien ‘sobrino’ que gemelo delHerberay).95 Al margen de alguna ligera variante de colocación y
92 Cito del estudio preliminar de Miguel Ángel Pérez Priego en su edición de la poesía completa del Marqués de Santillana. Pérez Priego, Miguel Ángel, ed., 1983.El Marqués de Santillana – Poesías Completas, 2 vols. (Madrid: Alhambra), vol. I p. 40.
93 Dutton, Brian, ed., 1982.Catálogo-índice de la poesía cancioneril del siglo XV – c. 1360-1520, VII tomos (Salamanca: Biblioteca Española del siglo XV). De muy útil referencia, y más fácilmente manejable, es el libro separado Dutton, Brian, ed., 1991.El cancionero del siglo XV: Índices (Salamanca: Biblioteca Española del siglo XV).
94 Aubrun, Charles Vincent, ed., 1951.Le Chansonnier espagnol de Herberay des Essarts (XVe siècle) (Bordeaux: Feret et Fils). Este cancionero corresponde alAdditional Manuscript nº 33382 de la British Library de Londres.
95 ElCancionero Estense de Módena se encuentra hoy en la Biblioteca Estense de esta misma ciudad, con la signatura α.R.8.9. A juzgar por las circunstancias de transmisión textual explicadas por Marcella Ciceri en su edición, habría que suponer no pocos años de distancia entre la composición de los poemas y su
algunas interpolaciones, el núcleo común de poemas sigue el mismo orden en los dos cancioneros, y ninguna diferencia se presenta en los autores a los que se atribuye cada composición.96
Según el dictamen de Vicenç Beltran, este grupo de textos comunes remontaría, como mínimo, al año 1445, como indica primero en una nota introductoria al Maldezir de mugeres de Pere Torroella recogido en ambos manuscritos97, y
explica y matiza poco después en una monografía sobre la tradición cancioneril.98 Tras una minuciosa descripción de los dos códices, apunta Beltran
que el año 1445 es la fecha de la derrota de Juan II en Olmedo, y que el consiguiente distanciamiento de las cortes de Castilla y Aragón significaría «que un círculo literario como el contenido en el cancionero[el antígrafo de la selección común a LB2 y ME1], donde los poetas más significativos de la corte de Juan II como Juan de Mena conviven con los del partido aragonés como Torrellas, resulta más difícil de explicar después de 1445». Beltran apuntala esta hipótesis al señalar que dicho antígrafo (al que bautiza ‘Primer arquetipo navarro-aragonés’) se mostraría emparentado con elCancionero Salmantino del Colegio Mayor de Cuenca (SA7), datado por Brian Dutton hacia 1437-1442 (Apud Beltran 2005: 30), y en el cual también conviven autores del reinado de Juan II y de la órbita aragonesa, incluyendo varios de los poetas que encontramos en el cuerpo común a LB2 y ME1 –entre ellos Juan de Villalpando, con unaRespuesta octosilábica a Juan de Tapia–.99
Si damos crédito a la fechación que propone Beltran para los textos deHerberay
y Módena, los sonetos de Villalpando serán contemporáneos a los primeros
ejemplares de don Íñigo López de Mendoza, ya que sabemos que éste envió su primer ciclo de 17 sonetos a doña Violante de Prades en mayo del año anterior,
aparición en este cancionero, ya que tanto elHerberay como elMódena «tuvieron sin duda un antígrafo común, lo que queda demostrado no sólo por el contenido sino por unos errores comunes y raras lagunas que aparecen en ambos manuscritos. Más frecuentes las lagunas (y mayor el número de los errores) en el Cancionero de Módena, y no debidas al amanuense de nuestro manuscrito, puesto que él mismo deja en blanco el espacio del verso que falta o bien señala en el margen:deficit unus. Debemos opinar que entre el antígrafo y el Cancionero de Módena hubo un manuscrito intermedio, perdido, que se llevó a Italia y allí se copió». Ciceri, Marcella, ed., 1995.El Cancionero castellano del s. XV de la Biblioteca Estense de Módena (Salamanca: Universidad), p. 9.
96 Vendrell Gallostra, Francisca, 1933.La corte literaria de Alfonso V de Aragón y tres poetas de la
misma (Madrid: Facultad de Letras), pp. 32-33. Se trata de una tesis doctoral, cuyo capítulo III repasa la obra poética de Juan de Dueñas, Pedro de Santa Fe y Juan de Tapia: tres poetas que habían establecido contactos con la cultura italiana en la época de la conquista de Nápoles, y cuyo círculo literario frecuentaron tanto Juan de Villalpando como Pere Torroella.
97 «Se ha discutido mucho sobre su datación, que ha venido oscilando entre 1441 y 1458; sin embargo, su
inclusión en el Cancionero de Herberay (LB2) y en el Cancionero de Módena (ME1) exige una datación anterior a 1445, año al que parece remontar como mínimo el ensamblaje de los textos comunes a ambos». Beltran, Vicenç, ed., 2002.Edad Media: Lírica y Cancioneros, Páginas de Biblioteca Clásica, Poesía Española 2 (Barcelona: Crítica), p. 447.
98 Beltran, Vicenç, 2005. “Tipología y génesis de los cancioneros: la reordenación de los contenidos” en Moreno, M. & Severin, D., eds., 2005.Los cancioneros españoles: materiales y métodos (London: QMW), pp. 9-58; la explicación citada se encuentra en las pp. 29-30.
99 El cancionero SA7 ha sido editado por Álvarez Pellitero, Ana María, 1993.Cancionero de Palacio:
Ms. 2653 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (Univ. de Salamanca). LaRespuesta de ‘Johan de Villalpando’ aparece en el folio 64r del códice, p. 145 de la edición (comp. CXXXIX).
1444.100 No obstante, no debe perderse de vista que, como indica Beltran mismo,
hay alguna composición que debió de entrar en el ‘Primer arquetipo’ de LB2 y ME1 algo más tarde, o al menos poco después, de la batalla de Olmedo del 8 de agosto de 1445: fue a raíz de este acontecimiento que a López de Mendoza se le concedió el título de Marqués, hecho al que aluden los siguientes versos de una
Pregunta de Juan de Mena (LB2-163 y ME1-23, vv. 15-16):
« con vuestro nombre de noble marqués dexe memoria de sí Santillana. »
(ed. Pérez Priego 1991, vol. II p. 304) La pregunta de Mena y la respuesta de Santillana se encuentran no muy lejos del final delCancionero de Herberay, y como observa Beltran (2005: 37), parecen actuar de deslinde entre dos secciones marcadamente distintas: la segunda parte sigue una estructura diferente a la primera, con varias series de poemas anónimos alternando con obras sueltas atribuidas a diversos poetas, generalmente vinculados a la corte aragonesa, y la mayoría de los cuales (5 de 8) no están presentes en la primera sección. En vista de tal salto estructural, Beltran sospecha que este cuerpo de 28 composiciones también puede ser algo posterior a 1445; puesto que uno de los últimos poemas de esta segunda parte es el Maldezir de Pere Torroella que mencionamos arriba, Beltran matiza la datación que había propuesto para este poema en su edición de tres años antes (2002: 447), y se muestra más prudente al recordar su difícil fechación, que a falta de pruebas convincentes ha ido oscilando entre 1435 y 1458. Incluso Francisco Rodríguez Risquete, en su reciente y valiosa tesis sobre la vida y obra de Torroella101, se abstiene de proponer una fecha de composición delMaldezir,
limitándose a señalar el año 1458 comoterminusad quem por la reproducción de algunas coplas del poema en la novelaTriste deleytación, y a mencionar el límite de 1445 propuesto por Beltran 2002 (sin saber de su posterior matización en Beltran 2005).
En cualquier caso, resulta significativo que los cuatro sonetos en arte mayor de Juan de Villalpando no forman parte de esa segunda sección delHerberay advertida por Beltran, por lo cual su fechación límite de 1445 no deja de ser plausible.102 El núcleo de textos común a los cancioneros deHerberay y Módena
100 Véase la cronología de Rafael Lapesa, en el capítulo V de su libro de 1957,La obra literaria del
Marqués de Santillana (Madrid: Ínsula), pp. 179-202.
101 Rodríguez Risquete, Francisco Javier, 2003.Vida y obra de Pere Torroella, tesis doctoral (Univ. de Girona), p. 382.
102 «En conclusión, todo invita a pensar que la primera fase en la compilación de aquel primitivo
cancionero hoy perdido, que llamaréPrimer arquetipo navarro-aragonés, por los poetas que contiene debe situarse en la corte de los infantes de Aragón en una etapa cercana a la de la composición de SA7 y, en cualquier caso, antes de que la batalla de Olmedo expulsara definitivamente al rey de Navarra de los territorios de Castilla, dificultando, que nunca interrumpiendo, las comunicaciones entre ambos círculos literarios. Y aunque algunos de los textos en él contenidos sean posteriores, seguramente por adiciones más tardías,[…] no puede descartarse que este cancionero sea también un tanto anterior a lo que se venía pensando. Concretamente, y por las razones expuestas, creo que se explicaría perfectamente en la coyuntura política de 1439 a 1445». (Beltran 2005: 38).
también incluye dos decires narrativos de Santillana103, ambos anteriores a su
primer soneto de 1438; sin embargo, ninguno de los sonetos del Marqués figura en estos dos cancioneros, ni parece que su primer ciclo de 17 sonetos tuviera en aquellos años mayor recepción que doña Violante de Prades, a través de la carta enviada en 1444. Con estas fechas, sería sobradamente difícil suponer que Villalpando haya podido llegar a conocer las tentativas del Marqués antes de emprender su propio experimento, y sería aun más difícil atreverse a proponer una posible imitación –como han sugerido Rafael Lapesa y Bernard Gicovate, a base de las octavas de rimas cruzadas empleadas por ambos sonetistas104–,
máxime cuando no se atisban apenas coincidencias en el contenido o pensamiento, como podremos ver en la presentación del corpus.Lo más probable es que los esfuerzos de Santillana y Villalpando por fraguar un soneto castellano representaran dos empeños contemporáneos e independientes, con la diferencia esencial de queel primero comienza a experimentar con la nueva forma ya en su época de madurez (las dos últimas décadas de su vida), mientras queel segundo debió de estar aún en proceso de aprendizaje, como ahora veremos en un corto recorrido biográfico, y como se sospecha de los mismos textos, cuya primera lectura acusa un aire de ejercicio y de búsqueda.
Los datos biográficos acerca de Juan de Villalpando de los que disponemos nos llegan gracias a las indagaciones de Vendrell Gallostra (1933: 86) y Nicasio Salvador Miguel (1977: 258-60), si bien en tiempo más reciente, Carrasco Manchado (2003) y Nicolás-Minué Sánchez (2008) han aportado información que nos permite corregir algunos errores.105 Tomando el año de 1445 como
límite para la datación de sus sonetos en verso de arte mayor, Villalpando debió de ser bastante joven cuando los compuso: más allá de la apariencia de su nombre en los cancioneros, la primera fecha que tenemos de su biografía es
103 Estos poemas son laQuerella de Amor, que al ser uno de los decires narrativos, ha de ser anterior a 1437, y «La fortuna que no cessa», conocido como elInfierno de los Enamorados, otro decir narrativo anterior por tanto a 1437 (véanse Lapesa 1957: 95-96 y Pérez Priego 1983: 29). La única otra
composición de Santillana recogida en LB2 y ME1 es suRespuesta a Juan de Mena, que como hemos
visto un poco más arriba, debe ser posterior a la batalla de Olmedo de 1445.
104 «Juan de Villalpando,el único que, imitándole, cultivó el soneto en castellano, renunció a componer
endecasílabos, conformándose con distribuir catorce versos de arte mayor en cuartetos –de rimas cruzadas– y tercetos» (Lapesa1957: 201) [el subrayado es mío]. Bernardo Gicovate, quien habla muy brevemente de los sonetos de Villalpando en el primer capítulo de su libroEl soneto en la poesía hispánica (1992, México: UNAM), sugiere que las octavas cruzadas de Villalpando tal vez sigan el ejemplo del Marqués (p. 25), pero creo que se ha dejado llevar por el verbo ‘imitándole’ de Lapesa. En cualquier caso, se trata de una de las pocas inadvertencias de un trabajo generalmente digno de mérito, del que nos ocuparemos en el apartado 2.2.3.
105 Las notas de Salvador Miguel vienen en su estudio del Cancionero de Estúñiga, en el que figuran tres composiciones de Juan de Villalpando: Salvador Miguel, Nicasio, 1977.La poesía cancioneril. El Cancionero de Estúñiga (Madrid). Por otro lado, Carrasco Manchado proporciona datos acerca de la historia de la familia Villalpando en un artículo sobre Antonio García de Villalpando, primo castellano del poeta: Carrasco Manchado, Ana Isabel, 2003. “Antonio García de Villalpando: contribución a la biografía del autor delRazonamiento de las Reales Armas de los Reyes Católicos” enMemorabilia, Boletín de Literatura Medieval Sapiencial 7, (Valencia: Universitat). Más recientes son las aportaciones del historiador Andrés J. Nicolás-Minué Sánchez, en su artículo “La baronía de Quinto”,Hidalguía, nov- dic 2008, núm 331, pp. 771-816.
1447, cuando su padre, Ruy García de Villalpando, otorga a su favor una escritura de fundación del mayorazgo de Estupiñán, hoy en provincia de Huesca106; poco más tarde, en 1450, lo encontramos como maestresala del rey
Juan II de Navarra; de ahí pasaría a Aragón, donde en 1452 ejerce como uno de los capitanes del ejército de este reino; en 1458, casado ya con doña Contesina de Funes107, el rey le concede la baronía de Quinto; mucho más tarde, en 1472,
vuelve a aparecer como mayordomo de Juan II, ahora también rey de Aragón. A partir de esta fecha perdemos todo rastro de él, aunque un testamento de 1493 alude a un Juan de Villalpando como ya fallecido. Sin embargo, es probable que este testamento se refiera a su primo menor basado en Castilla, también llamado Juan de Villalpando, y ahorcado en su casa de Toro en 1479 como consecuencia de una contienda civil (Carrasco Manchado 2003).
Otro dato que apuntalaría la relativa juventud de Villalpando en el momento de escribir sus sonetos viene ofrecido por una referencia poética de Juan de Dueñas, quien había sido también maestresala de Juan II a lo menos entre 1432 y 1433 (Beltrán 2002: 466), y por lo tanto, no es difícil de imaginar que ejerciera de ‘mentor’ de Villalpando en dicho cargo. En el principio de lasCoplas de Juan de Duenyas a Villalpando, el poeta se dirige familiarmente a un «fijo mío Villalpando», lamentándose de su pobreza para terminar pidiéndole que haga conocer sus quejas amorosas a una dama no especificada. He aquí los cuatro primeros versos:
« Ya sabes de mi facienda, fijo mío Villalpando, al perdimiento en que ando no saben poner enmienda. » 108
Dado que Dueñas deja España hacia 1435 para acompañar a Alfonso V en su campaña napolitana, tal vez para terminar participando en la catastrófica batalla de Ponza, puede que estas coplas y la referencia a Villalpando sean anteriores a 1436. Sin embargo, parece más probable que Dueñas haya escrito estos versos hacia 1440, año en que volvemos a encontrarlo en la corte de Navarra, después de un período de cautiverio en la torre de San Vicente en Nápoles, concluido entre 1438 y 1439. Según una rúbrica delCancionero de París109, fue durante esa estancia en la cárcel que Dueñas compuso su célebre
Nao de amor –de clara influencia petrarquesca en cuanto al contenido, como
106 Biblioteca de la Real Academia de la Historia, Ms. 9/815, fols. 201-203v.Apud Nicolás-Minué Sánchez 2008: 776.
107 Según las noticias proporcionadas por de Nicolás-Minué Sánchez (2008: 775), Doña Contesina de Funes fue hija de Juan de Funes y doña María Torrellas; no he podido comprobar si ésta tuvo algún parentesco con Pere Torroella, autor del primer soneto en catalán, cuyo apellido aparece en algunos manuscritos castellanos modificado en «Torrellas».
108 Estas coplas provienen del folio 292v delCancionero de Gallardo de la Real Academia de la Historia,
también conocido como elCancionero de San Román, copiado hacia 1454 y distinto alCancionero de
Gallardo de nuestro corpus. Apud Vendrell Gallostra 1933: 85-86.
109 «Según la rúbrica del autorizado Cancionero de París, ms. esp. 226, f. 48r, el poeta escribió su
alegóricaNao de Amor en prisión, “estando preso en la torre de San Vicente en Nápoles”». Caravaggi, Giovanni, 2007. “Petrarquismo, pre-petrarquismo y elaboración intertextual” en suEl hilo de Ariadna (Univ. de Málaga), p. 118.
veremos en el capítulo 3–, y no deja de ser posible que el «perdimiento» del poema citado aluda a las consecuencias de tal infeliz episodio.
En cualquier caso, sean estas coplas de Dueñas anteriores o posteriores a su malogrado viaje a Italia, se confirma que allá por las fechas en que Íñigo López de Mendoza componía sus primeros sonetos (1438-44), Juan de Villalpando, de una generación más joven que Dueñas (quien se dirige a él con un afectivo «fijo mío»), ya era poéticamente activo en la corte de Navarra, y no cabrá duda de que tuviera alguna familiaridad con la obra de Petrarca.110 La presencia de una
composición de Villalpando en el cancionero SA7, compilado como hemos visto hacia 1437-1442, parece reafirmar tal conclusión.
Queda claro que el Marqués de Santillana no fue el único en experimentar con el soneto en lengua castellana hacia mediados del siglo XV. Si los cuatro sonetos en verso de arte mayor de Juan de Villalpando no son anteriores a 1438, de seguro son contemporáneos a los primeros ejemplares del Marqués. Tras citar la reivindicación del mérito de Santillana por parte de Herrera, Giovanni Caravaggi, el primer filólogo en realizar un estudio aislado de los sonetos de Villalpando, apunta a la necesaria negación del privilegio de exclusividad del que gozaba el autor de Guadalajara:
«Ma con ogni probabilità ‘la sombra e confusión’ non apparteneva esclusivamente a ‘aquel tiempo’ e intorno alla ‘luz’ delle elaborazioni poetiche del Santillana doveva brillare almeno qualche lumicino, anche se fievole».111
Antes de ofrecer su edición de los cuatro sonetos de Villalpando, Caravaggi reivindica la necesidad de dedicarles unas breves reflexiones, y denuncia el ‘maltrato’ del que fueron objeto (1989: 104). Como ahora veremos, se trata de un maltrato largo y repetido, que viene de lejos y ha seguido hasta tiempos recientes. Los sonetos de Villalpando fueron reproducidos por primera vez en 1863, en elEnsayo de Bartolomé José Gallardo, aunque presentados como dos composiciones en lugar de cuatro: una confusión tal vez debida a que los versos 11-12 del último soneto faltan en elCancionero de Herberay, del que los copiaba este bibliófilo.112 Poco menos de medio siglo después, en 1907, Giulio Bertoni 113
cataloga estas composiciones de Villalpando de la siguiente manera:
110 No hay que descartar que el Villalpando al que se dirige Juan de Dueñas podría ser su hermano mayor Francisco, otro poeta presente, en menor medida, en los cancioneros deHerberay yMódena. Hay constancia de la participación de Francisco en la batalla de Ponza de 1435 (Carrasco Manchado 2008), en la que Dueñas probablemente también estuvo presente. No obstante, la mayor producción literaria de Juan de Villalpando, y el hecho de que haya ejercido como maestresala del rey, igual que Dueñas algunos años antes, parecen apuntar más bien a una amistad o ‘compañerismo poético’ entre estos dos.
111 Caravaggi, Giovanni, 1989. “I «Sonetos» di Juan de Villalpando” en Periñán, Blanca, & Guazzelli, F., eds.Symbolae Pisanae. Studi in onore di Guido Mancini (Pisa: Giardini), vol. I, pp. 99-111. La cita viene de la página 100. En su libro arriba citadoEl hilo de Ariadna (2007), Caravaggi traduce largos pasajes de este artículo al castellano (pp. 121-25).
112 Gallardo, Bartolomé José, ed., 1863.Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos (Madrid: Rivadeneyra), tomo I.
113 Bertoni, Giulio, 1907. “Catalogo dei codici spagnoli Della Biblioteca esténse di Modena”,Romanische
Por alguna razón, Bertoni interpretó los textos de Villalpando como dos canciones de dos estrofas cada una, por lo cual proporciona únicamente los
incipit del primer y tercer sonetos. Para más inri, la confusión sigue otro medio
siglo después, en la edición delCancionero de Herberay realizada por Charles