Capitulo III. Quilapayún: El poder popular
3.3 La cantata: folklore culto popular
La cantata es un género musical que posee vital importancia en los años setenta al convertirse en una expresión artística que acerca a compositores académicos al establecimiento de obras mayores, es decir, una creación culto-popular de larga duración –entre 45 minutos o más-. Una obra estructuralmente más compleja que el tradicional formato canción. La cantata se estableció en confluencia entre una temática de elementos tradicionales con otras propias de la modernidad al plantear una experiencia musical que se encuentra “estrechamente relacionada con la memoria oficial y colectita de los sujetos de la modernidad, al mismo tiempo se vincula a las transformaciones culturales y estéticas en la actividad musical en nuestro país”237.
En cierto sentido el origen de la cantata como obra deriva en su “filiación con la tradición vocal barroca del siglo XVII, que abordaba temas religiosos con lo cual se acercaban a un publico selecto y culto. Empleando un procedimiento de alternar canciones y relatos con interludios”238
, ya sean instrumentales o relatos hablados. Debido a estos puntos, la cantata sufrió cambios en la interpretación que se realizaron en Chile con temas de la realidad social y que en su lógica interna, nos exhibe relatos
235 “En este análisis de las divergencias estratégicas algo se percibe con claridad. Todos los partidos o
bloques de la izquierda cometieron errores en sus análisis tácticos o estratégicos. Hay que tomar en consideración que las posibilidades de juego eran muy restringidas, puesto que: a) la lógica misma de la acumulación de fuerzas para encaminarse desde el Estado existente hacia el socialismo requería conseguir tanto una mayoría social como una estatal; b) ello exigía, en las condiciones de correlación de fuerzas existentes, una política de alianzas; c) para que esa amplitud fuese posible era necesario definir la sociedad socialista por construir de un modo diferente a la de los socialismos reales. En síntesis, el problema de la vía pacifica versus la vía violenta era un problema importante. Pero oscureció otro más importante aun: el tipo de sociedad socialista que se deseaba construir, el cual debía ser un socialismo democrático y participativo”. Véase en: Pinto [et. al.], op. cit. 55-56.
236
El Musiquero. Santiago, Abril, 1973, 18.
237 Osorio Fernández, Javier. Canto para una semilla. Luis Advis, Violeta Parra y la modernización de la música popular chilena. Revista Musical Chilena. Santiago, Chile. Año LX. Enero-junio, N°205. 2006, 35.
238
dramáticos de denuncia y homenaje sostenido por una investigación histórica239. Producto de su modificación se convierte en un gran relato culto-popular que llevó a que interpretes académicos construyeran este tipo de obras, por el nuevo impulso artístico del movimiento -nueva canción- que se generaba en el periodo. Es así que su logro y éxito fue “la de acercar los modos de expresión populares a formas más cultas sin abandonar el carácter masivo de la difusión, lo que equivale a crear una música culta no elitista”240
, convirtiéndose en obra de música intermedia al realizar un acercamiento directo entre modelos preformativos, en cuanto a los temas musicales que se encuentra en la música popular y “procedimientos compositivos de la música culta”241
. Esta sincronización hace que Quilapayún realice estas obras porque “la cantata cabe justo dentro de nuestros objetivos, estamos empeñados en integrar formas populares de
expresión con formas más elevadas”242
Entre las Cantatas que fueron significativas podemos mencionar las primeras compuestas en Chile como el caso de “Cantata Patética” de 1942 de Francisco Dussel, Cantata de Arauco de 1949, la Cantata de fulgor y muerte de Joaquín Murieta cuya letra es de Pablo Neruda o Canto para la semilla de Inti Illimani. No obstante, las obras más trascendentales y que serán analizadas son las compuestas por Quilapayún que son: Cantata Santa María de Iquique, Cantata Popular Vivir como él y La Fragua.
El caso de la Cantata Santa María de Iquique editado en el LP 1970 y presentada en el segundo Festival de la Nueva Canción Chilena, -cuyo texto y música de Luis Advis- rescata el suceso histórico de la huelga de obreros y trabajadores por mejoras salariales en escuela Santa María de 1907 donde se originó la cruel matanza. La contribución, es pretender recobrar del olvido este suceso, igual que el poeta Francisco Pezoa con su poema Canto a la Pampa. Estas incidencias hacen que se estructure como una pieza artística de gran trascendencia al plasmar una reivindicación de las luchas y que Advis reflexiona del porque de su creación:
“Soy de Iquique y siempre me han impresionado los relatos de la masacre de pampinos en 1907 en la Escuela Santa María de esa ciudad. El aparato represivo de la burguesía que liquido a sangre fría y con
una ferocidad horrible la vida de más de cien trabajadores de las oficinas salitreras que sólo exigían mejores salarios, una vida digna de seres humanos. Esta tragedia está presente en la vida de los trabajadores del Norte. Nunca olvidaran a sus mártires. Quise plasmar esa epopeya en una cantata que
239
González, Rolle y Olhsen, op. cit. 305
240 Advis [et. al.], op. cit.,23.
241 Javier Osorio Fernández, Música popular y postcolonialidad. Violeta Parra y los usos de lo popular en la Nueva Canción Chilena. IASPM. 12
242
fuera una crónica estricta de tal acontecimiento. En esa ocasión escuché al Quilapayún en la Sala La Reforma y pensé que era el conjunto indicado para concretar mi proyecto”243
Con estos antecedentes la Cantata se transforma en una de las piezas musicales más importante de la música chilena, que es editada en 1970. Año que se inicia la Vía chilena al socialismo y la Cantata nos hace reflexionar que ahora estos sucesos son del pasado y no de este nuevo presente popular244.
La cantata se compone de varios pregones e interludios instrumentales que van trazando la gran obra, más un estilo de fuerte dramatismo que es acompañado instrumentos andinos que nos reflejan la pampa salitrera con guitarras, charango, quenas, bombo e instrumentos doctos como violoncelo y contrabajo, contribuyendo a un poder de evocación de una ambiente nortino donde hombre y mujeres luchaban por su dignidad. El inicio de la Cantata se establece con un pregón que presenta el escenario donde acontece el acto dramático, que es realizado por un coro que denuncia los hechos y a la vez nos señala que no debemos olvidar esta verdad:
Seremos los hablantes diremos la verdad. Verdad que es muerte amarga
de obreros del Salar. Recuerden nuestra historia
de duelo sin perdón. Por más que el tiempo pase
no hay nunca que olvidar. Ahora les pedimos que pongan atención245.
En el transcurso de la cantata nos introduce a relatos que presentan el ambiente adverso donde vive el sujeto popular -el otro- descrito en el obrero pampino que vive de su trabajo y esperanzas que finalmente son coartadas por los intereses del capitalismo industrial.
Qué les puede importar la rebeldía
243El Siglo. Santiago, 2 de agosto, 1970, 13. 244
La “Cantata”, es por encima de todo, un canto de unidad. Esto, nuestro pueblo lo comprendió de inmediato, por eso la obra alcanzó rápidamente niveles de popularidad difícilmente igualados dentro de la música popular chilena. Su mensaje era una respuesta adecuada a los problemas que aquejaban a nuestra sociedad, donde la inmensa mayoría quería un cambio que favoreciera a los más desposeídos. La fuerza dinámica de la obra, que conduce a un clímax de esperanza, era precisamente lo que todos estábamos presintiendo en esos albores del nuevo período que se iniciaría más tarde con la Presidencia de Salvador Allende. […] en la época de estreno, lo que predominaba era su significación positiva, que sigue hoy día siendo el germen principal de su permanencia”. Véase en: Carrasco, op. cit., 158-159.
245 Quilapayún, Luis Advis, Cantata Santa María de Iquique, Cantata Santa María de Iquique, Dicap,
de los desposeídos, de los parias. Ya pronto volverán arrepentidos, el hambre los traerá, cabeza gacha. ¿Qué hacer entonces, qué, si nadie escucha?
Hermano con hermano preguntaban. Es justo lo pedido y es tan poco ¿tendremos que perder las esperanzas?246
Los pasos que se comienza a configurar es de plasmar el viaje de los mineros desde la oficina salitrera a la ciudad (Iquique), situación expresada con diálogos internos entre los actores que son participes de sus sentimientos y angustias. Una realidad que se transforma en tragedia al mostramos el escenario de la masacre para tomar conciencia de este acontecimiento con una expresividad de reconocimiento y denuncia:
Tres mil seiscientas miradas que se apagaron. Tres mil seiscientos obreros
asesinados247.
Aunque las cifras de fallecidos no sean las exactas y que incluso podríamos decir que hay un error histórico, debemos entender que Advis nos quiere hacer entender del ataque deliberado a la clase trabajadora con un relato de acción que nos hace participes, proyectando en un pasado que no debe olvidarse. Por eso que en la canción final, se llama a pelear para que no sean vencidos, y así no vuelva a ocurrir un hecho de la magnitud de 1907.
Ustedes que ya escucharon la historia que se contó
no sigan allí sentados pensando que ya pasó. No basta sólo el recuerdo,
el canto no bastará. No basta sólo el lamento,
miremos la realidad. Quizás mañana o pasado o bien, en un tiempo más, la historia que han escuchado
de nuevo sucederá.
246 Op. cit. 247
Es Chile un país tan largo, mil cosas pueden pasar si es que no nos preparamos
resueltos para luchar. Tenemos razones puras, tenemos por qué pelear. Tenemos las manos duras, tenemos con qué ganar248.
Este llamado para seguir peleando simboliza el inicio del gobierno de la Unidad Popular, es la mejor señal para luchar, al dar aires de esperanza y por decirlo así de felicidad para el trabajador. Por eso debe haber unidad para mantener estable el proyecto:
Unámonos como hermanos que nadie nos vencerá. Si quieren esclavizarnos,
jamás lo podrán lograr. La tierra será de todos también será nuestro el mar.
Justicia habrá para todos y habrá también libertad. Luchemos por los derechos
que todos deben tener. Luchemos por lo que es nuestro,
de nadie más ha de ser.249
Aunque también estas palabras finales simbolizaran inevitablemente el final del Gobierno, por una lucha popular que no pudo establecer en 1973. En el caso de la cantata popular “Vivir con el” la temática nos introduce en un canto universal al rendirle homenaje al héroe vietnamita Nguyen van Troy en la que participan el músico cubano Frank Fernández y Luis Advis en los acordes instrumentales. Su inicio nos introduce con un relato histórico que nos presenta la vida y muerte de este héroe que luchó en la Guerra de Vietnam con seis voces corales dramáticas que simbolizan la muerte de este líder a manos del ejército norteamericano. Características estilísticas que se conjugan entre relatos e interludios instrumentales de alta carga sentimental y reivindicativa como en la frase “hay que dar muerte al invasor, hay que matarlo”. Este homenaje es la forma de Quilapayún de crear obras que representen el repertorio revolucionario internacional
248 op. cit. 249
por su compromiso ligado por su militancia de izquierda permitiendo su cercanía con los problemas sociales internacionales.
Este acercamiento militante en lo significativo a Cantatas es visto en la obra editada en 1973 “La Fragua”250
obra perteneciente a Sergio Ortega, que es compuesta en forma de homenaje por motivo del cincuentenario del Partido Comunista de Chile pero también es una consideración a la “historia social de Chile, a las luchas obreras, al conjunto de procesos que se han ido sumando y que han conducido al actual Gobierno”251
. Al poseer como hilo conductor de relato histórico que alude a la vida esforzada del pueblo chileno, describiendo la realidad social, los pueblos originarios, el paisaje extenso de Chile y la vida de opresión del pueblo, es decir, establece una unidad dramática de los acontecimientos en una épica general de nuestro país.
El surgimiento de La Fragua es en un periodo de “transición entre la vieja estructura de una sociedad clasista y una nueva sociedad que está naciendo: la sociedad socialista”252
. Aspectos que la hacen constituirse bajo un hilo conductor de cuatro partes que son: Las claves, las luchas, la herencia y el puño de Chile253. Esta unión temática hace que la cantata sea propiamente nacional con claros rasgos de música popular que son colaborados con una sencillez en los rasgos musicales e interpretativos. Una sencillez que la hace cercana a las personas al retrata la historia de las lucha populares
Bajo una bandera de lucha y de sombras mueren los mineros en el socavón. Bajo una bandera de lucha y de sombras
se gesta en su muerte la revolución. Hay una centella brillando en tu frente,
minero valiente, responde a su luz, porque ya te indica con gesto vibrante
250
“La obra, a pesar de que como dice su titulo (La Fragua, cantos chilenos), no corresponde exactamente a la forma clásica de la cantata, tiene un desarrollo que sigue un hilo histórico y que, por primera vez, une las sonoridades del conjunto popular a las de la orquesta sinfónica tradicional. Se trata de un gran fresco que va relatando la historia de las luchas populares de Chile desde el conocimiento hasta el gran triunfo de septiembre de 1970. […] Musicalmente, esta obra encierra cierta disparidad estilística y no resuelve completamente la unidad entre lo folklórico y lo culto. Esto queda de manifiesto en la utilización hecha de los recursos musicales del conjunto, que queda reducido a un coro masculino o a una simple sucesión de cantos solistas, acompañados ambos con la orquesta. Es interesante en ella la utilización de los instrumentos de percusión que acompañan al relato y que está basada en ritmos indígenas araucanos característicos del estilo de la música culta de este compositor”. Véase en: Santander, op. cit. 70-71.
251Revista Ramona, Santiago, 12 de septiembre, 1972. 6. 252El Siglo. Santiago, Domingo 9 de enero de 1973. p.12 253
la lucha gigante que habrás de emprender254.
Estas luchas son centrales para comprender la conformación de la clase trabajadora en el transcurso de la historia en Chile:
La conciencia de clase es nuestra fuerza. Ella ha cambiado las tareas del martillo. Con ella las usinas engendran otros frutos. Con ella los motores nos abren nuevos rumbos.
Con ella se ha ido forjando en muchos años la unidad del pueblo255.
Aspectos que son utilizados con recursos musicales que van desde marchas, relatos históricos, cantos solistas, cantos corales e interludios instrumentales basados en percusión y la utilización de instrumentos y ritmos autóctonos. De esta manera, damos cuenta que La Fragua son canciones que buscan denunciar a los enemigos políticos históricos del pueblo chileno al igual que del gobierno de la Unidad Popular. Canciones que comentan y denuncian acciones y comportamientos de la oposición. Una cantata que constituye un elemento tangible que transciende y que genera ideas, imágenes dramáticas, muy vigente con la realidad histórica del momento tanto nacional como internacional. Una canción que se compromete con el pueblo. Una canción con conciencia de clase. Una canción, que “fragua tu propio destino”256
y que es también esperanzadora como su final:
Abriendo el camino que Chile se ha forjado el puño del pueblo se levantará.
Y aquel que ha explotado trabajo del obrero el puño del pueblo lo castigará257.
254 Quilapayún, La fragua,Dicap,1973 255 Ibid
256 Op. cit. 257
CONCLUSION
Una forma de analizar los procesos históricos es mediante la música, ya que cada manifestación artística siempre es reflejo de la época. A raíz de esto, la Nueva Canción Chilena se convierte en unos de los movimientos trascendentales en el universo cultural chileno producto a que rescató fundamentalmente la música de raíz folklórica. Generando la entrada de nuevos temas en la música chilena, al poseer una visión de conciencia social siendo fundacional en determinados sectores sociales principalmente es las clases populares, medias y urbanas.
Un movimiento que se define en relación con su funcionalidad orgánica con los temas y proyectos determinados desde un escenario político de izquierda asumiendo como un vehículo de compromiso, movilización y propaganda. Este nuevo discurso es una forma de expresar y comunicar las experiencias sociales al interior de la música chilena en una sociedad que va en constante polarización.
Esta característica militante que posee el movimiento es por ser un himno político que cumple dos funciones. En primera instancia, estamos frente a una música con una función propagandística en respaldo al Gobierno empleando el sarcasmo y la ironía. De la misma manera, estamos frente a un movimiento histórico que preserva los hechos históricos de nuestro país, que de una u otra manera reivindicaban la necesidad de emancipación social, como es la Cantata de Santa María de Luis Advis y Quilapayún.
Es así que la Nueva Canción Chilena plasmó una nueva forma de construir música popular que provenía del canto que recolectaba las cantoras populares cómo Violeta Parra y Margot Loyola en los años cincuenta, y que logró transformarse en los años setenta en un referente para diversos músicos que se sintieron parte de está música que emanaba del canto a lo humano y a lo divino. Una música que reivindica el carácter social como el caso de Víctor Jara que con su disco “La población”, que nos canta de las dificultades sociales que posee una toma de terrenos en Santiago.
El compromiso político del movimiento le permitió canalizar musicalmente las esperanzas y el apoyo a la Unidad Popular, transformándose en la principal herramienta difusora del proyecto que Salvador Allende gobernaba incluso, al mencionar en el segundo Festival de la Nueva Canción Chilena que “No hay revolución si canciones”.
Es así, que este respaldo desde el Gobierno apelaba a crear una conciencia colectiva de cambios que eran necesarios para reformar la sociedad. La oposición, unida muchas veces con los grupos de extrema derecha, dificultaba que la Unidad Popular pudiera desarrollar su programa, y hasta cerraba los márgenes de gobernabilidad, esto unido al bloqueo y actos terroristas, creó un clima social de gran tensión. Esta situación llevó a crear lo que se llamarían "canciones contingentes". En este tipo de canciones, se buscaba el mensaje inmediato en las letras, que se acompañaban con melodías rítmicas y pegadizas. Estas canciones combativas tuvieron que sacrificar la poesía al mensaje. Como por ejemplo en: “A comer merluza”, “La tribuna”, “La cueca negra” o “Las ollitas” en el caso de Quilapayún.
La gran difusión que alcanzó este tipo de canciones, cantadas por Quilapayún y Víctor Jara, llevó a plantar una discusión nacional con grandes detractores de ellas, que veían en las "contingentes" un peligro para el desarrollo de la canción de "calidad". Esta duda que se planteaba nunca estuvo realmente justificada, pues los cultivadores de los cantos contingentes también desarrollaban, paralelamente, temas complejos y muy poéticos.
En este mismo contexto, habría que decir que la música como manifestación artística del periodo manifiesta una clara conciencia de la existencia de los problemas