Pensaba que la revolución había muerto, aunque era incapaz de negar el sentido de su propia vida oponiéndosele abiertamente.
Contra la contundente univocidad que el impacto rotundo de su primer libro – Los años duros, premio Casa de las Américas en 1966– parecía anticipar, la biografía “literaria” de Jesús Díaz se encontraría dominada por el signo de la duplicidad: todo en sus emprendimientos intelectuales pareció necesitar de una segunda oportunidad para adquirir su forma definitiva y lograda –o, en cualquier caso, siempre supo aprovecharse de una segunda oportunidad para replantear la afirmación originaria. En esta línea, el acendrado fervor revolucionario de sus veinticinco años –base indiscutible del éxito de Los años duros– se vería inmediatamente desdibujado por el “error” cometido con la publicación de la respuesta de Heberto Padilla a la encuesta sobre Pasión de Urbino de Lisandro Otero28, que finalmente resultaría en la renuncia de Díaz a la dirección de El
caimán barbudo y el reinicio de un ciclo de “validación” política que recién culminaría a
28 La revista fundada y dirigida por Díaz, El caimán barbudo, había convocado a tres figuras de la cultura
cubana para opinar sobre la reciente novela de Otero. La respuesta de Padilla destaca la inferioridad del texto en cuestión ante Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante (ambos habían sido finalistas del premio Biblioteca Breve, que obtuvo el segundo), y, por tanto, la complicidad de la revista con el silencio sobre Cabrera Infante, que Padilla entiende como indefectible producto de la censura por la condición exiliar de su autor. Véanse Collman 28-33 y el número 15 de El caimán barbudo.
mediados de los ochenta. Durante esos años Díaz debió volver a definirse, reescribirse, en tanto intelectual revolucionario, lo que hizo fundamentalmente a través de su producción ensayística y cinematográfica. Ese período también enmarca otras dos duplicaciones sintomáticas: en primer término, la de su obra emblemática, Las iniciales de la tierra, escrita a principios de los setenta y reescrita al momento de la tardía autorización de su publicación, unos quince años después; en segundo lugar, el desdoblamiento en filmación (55 hermanos) y escritura (De la patria y el exilio) de una misma experiencia histórica: el regreso a la isla de jóvenes exiliados cubanos criados en los Estados Unidos –un proyecto, de por sí, claramente en la tónica de la “segunda oportunidad”. Así, su producción naturaliza esta práctica a punto tal que se afirme que sus novelas “reescriben lo real”, son “versiones libres de momentos extremos” (Ortega 27). Ahora bien, en su radical internalización en la lógica narrativa de los textos de Jesús Díaz, el modus operandi de la reduplicación se vuelve más dramático que en el montaje pedagógico y compensatorio a que lo somete Osvaldo Soriano. Si para Soriano se trata de una herramienta de tono didáctico y exploratorio, que le permite reflexionar sobre la historia nacional y sobre la situación política de su presente con el fin de presentar un cuadro simplificado, de establecer una versión comprensible de la Argentina, y si además adquiere el valor de un medio subsanatorio de su propia experiencia de exilio en tanto la reconstrucción textual del país se constituye en su modo particular de salvar su exclusión, en Jesús Díaz es ya un procedimiento reincidente de construcción nacional, institucional y personal. Quizás la clave de esta diferencia se encuentre en el diverso espacio político ocupado por cada uno de estos escritores, que a la vez refleja el
ideario nacional para la construcción de los sujetos políticos: Jesús Díaz fue de hecho – como idealmente cualquier cubano– parte activa del proceso de reconstrucción nacional llevado a cabo por la revolución cubana y así, cualquier instancia de revisión de sus resultados recae necesariamente en la revisión de la propia identidad, de la propia historia personal, del propio individuo, en tanto la construcción nacional y la construcción personal son en el caso cubano –y en el del intelectual particularmente– procesos simultáneos, solidarios y mutuamente determinantes.
Cuando Jesús Díaz se encuentra, entonces, “sorpresivamente” en la situación de escritor exiliado, su mirada sobre Cuba y sobre el exilio resulta, en consecuencia, en una mirada sobre su propia responsabilidad en la construcción de esos espacios y de su interacción. En definitiva, el proceso de reduplicación –dominante en las dinámicas culturales del exilio– adquiere en su caso un carácter claramente íntimo: reproducirá en el exilio sus propios textos, su propia biografía cultural y su propia construcción de Cuba y el exilio. El punto culminante de este proceso se encuentra en la publicación en 1996 de La piel y la máscara, primera novela de Díaz en el exilio, donde reescribe su film de 1985 Lejanía, realizado y difundido en la isla. En este segmento vamos a ocuparnos del modo en que la novela escenifica no solo este procedimiento –ya común en la producción literaria de Díaz– de rehacer un texto, sino también el de rehacer la propia identidad y convertir ese gesto en una propuesta de acción política, y finalmente el de reescribir el pasado como modo de producir el futuro.
Como ya hemos referido, el concepto de alegoría nacional de Jameson se asienta sobre el reconocimiento de la amalgama entre las esferas pública y privada en el tercer mundo, situación que impone al relato de la experiencia individual representatividad de lo colectivo. Si esta premisa atiende al “relato del destino privado individual” (69) sobre todo desde el punto de vista de la estructura narrativa, en que un personaje individual y reconocible (o varios de ellos) encarna la realización alegórica de la colectividad, los ejemplos de Jameson (Lu Xun, Ousmane Sembène, incluso Benito Pérez Galdós) descansan también sobre la noción de individualidad desde la perspectiva autorial, y otorgan a la obra narrativa la condición fundamental de empresa individual. De hecho, debe ser sobre este concepto moderno del arte que la tesis de Jameson encuentra operatividad, en tanto –como ya hemos indicado– su conceptualización depende de la separación imaginaria de estas dos esferas, o de la constitución del individuo propiamente dicho. Así, a la hora de enfrentar desde esta propuesta teórica un corpus como el del cine cubano posterior a la revolución, cuya “autoría” reconoce ampliamente un carácter colectivo –no solo desde la base común del producto cinematográfico en general como obra colectiva, sino también desde la comprobación de su alineamiento dentro de un proyecto cultural “nacional”–, el concepto de individualidad aparece como particularmente problemático. Así, la historia del cine cubano después de 1959 podría pensarse (más aun que la de otros productos culturales) casi exclusivamente en términos de la oposición entre instancias de enunciación individual e instancias de enunciación estatal. Y no solo en términos de censura (como en el caso P.M. en 1961) o promoción (como con Fresa y chocolate o Buena
Vista Social Club, ya en los noventa), sino también en cuanto a la discriminación de contenidos oficiales, extraoficiales y contraoficiales en cada caso particular. Películas como Lejanía (1985) de Jesús Díaz deben ser abordadas, entonces, como textos que escapan al menos parcialmente a la caracterización de Jameson desde la perspectiva de un montaje de sentido traslaticio: no es que sea posible (o deseable, o necesario) hacer una lectura alegórica del film, en que el conflicto representado sea trasladable a una escala nacional, sino que se trata precisamente de una reflexión nacional que ha sido producida en clave de fábula personal, y podemos, entonces, identificar la instancia de enunciación como colectiva y oficial. Se dirá que si el producto final surge de la confrontación entre la voz del individuo y la del Estado, entonces al menos sobre las trazas de la primera podría reconocerse el montaje alegórico. Pero, como resultará evidente, el texto no admite impunemente una descomposición de su diglosia fundamental en una operación que distinga dos textos contrastables. Es así que films como Lejanía terminan por realizar en extremo (y casi a contrapelo de lo señalado por Jameson) la simbiosis entre lo público y lo privado.
Sin embargo, el caso de Díaz ofrece otra vuelta de página: al reescribir Lejanía en La piel y la máscara, echa nuevamente a rodar la maquinaria de construcción alegórica, se reapropia desde una instancia individual de un texto cooptado por el Estado, e interviene sobre ese texto para deslindar los rastros de la diglosia. Así, la novela cifra, como proyecto individual, una narración del recorrido nacional (la revolución), susceptible de apropiación desde el esquema de Jameson, con la particularidad de que cobra mucho peso, como articulación alegórica, la instancia reflexiva: la reescritura del
propio texto. A su vez, La piel y la máscara permite una relectura de Lejanía en que es posible ahora reconstruir el dictum personal, y la convierte así en un texto con una doble dimensión expresiva a nivel de colectividad: en tanto sigue siendo una enunciación oficial, y en tanto se somete al principio teórico de la alegoría nacional. En conclusión, la escritura de La piel y la máscara impone el contraste entre tres objetos: la película de 1985, proyecto narrativo y estético inserto en las relaciones de interferencia y negociación entre la voluntad artística individual y las agendas culturales del Estado; la novela de 1996, inscripta en una dinámica diferente en que las tensiones entre el proyecto personal de escritura y la “voz” del Estado se resuelven más bien en el plano de la representación tal como lo propone la teoría de la alegoría nacional, y no en el plano de la producción discursiva –pero que a su vez, como veremos, reifica de algún modo ese plano (el de la historia) al hacerlo objeto de la narración; y el objeto contrafactual que se constituye en el cruce entre la película y la novela: idealmente, la película tal cual debería haber sido de no haber intervenido en su momento el Estado.