Después de la sujeción de sus textos a los vaivenes de la política cultural estatal que habían determinado la publicación retardada de Las iniciales de la tierra (escrita originariamente antes de 1973 y recién publicada en 1987), la publicación solo en el extranjero de Las palabras perdidas en 1992 (con que se anticipaba la ruptura definitiva que vendría con “Los anillos de la serpiente”29) y la forma final de Lejanía, Díaz aborda
la escritura de La piel y la máscara como un ejercicio de plena autonomía –creativa y editorial. Esta es, de hecho, la primera consecuencia del cambio de espacios constituido por su exilio: cambio de espacio geográfico, cultural y político. Entender este desplazamiento como una salida del ámbito del Estado y una entrada al ámbito del mercado puede servirnos para explicar el rotundo viraje en la dinámica de su producción a partir de su exilio (en diez años en Europa duplica su producción novelística de casi treinta años de vida cultural activa en Cuba) y enmarcar (que no explicar) la sustancial caída en la calidad de sus textos con posterioridad al cenit constituido por La piel y la máscara. Esta voluntad de autonomía adopta como manifestación textual un modo casi simétrico al de Lejanía: una escritura que en vez de sugerir la tensión oculta de los mecanismos de representación, los pone en evidencia, es decir, los representa, como representa también al Estado como una instancia de
29 “Los anillos de la serpiente” es el título del texto de Jesús Díaz que marcó su ruptura con la revolución
y el comienzo de su exilio. En esa presentación en un encuentro de escritores en Zurich, Díaz hacía un pedido público a Castro para que contemplara su separación del poder y sugería la realización de una consulta popular sobre el asunto. Su causa inmediata era el agravamiento extremo de la situación económica de la isla después del colapso de la Unión Soviética, que en el manejo político cubano cayó bajo la denominación de “Período especial en tiempos de paz”.
intromisión a ser resistida. El Estado como fuerza presentada en la narración ya aparece en Las palabras perdidas, donde se le reserva el ambiguo lugar de vehículo y obstáculo, simultáneamente, de la acción cultural y política: el grupo de jóvenes intelectuales que programa la publicación de la revista cultural El Güije Ilustrado encuentra en un periódico (es decir, en un instrumento del Estado) el espacio y el impulso necesarios, pero el mismo funcionario que primero apoya la iniciativa termina por cancelar el proyecto antes de que viera la luz, a causa del carácter oposicional de su contenido político. Pero la novedad de La piel y la máscara es mostrar al Estado no como el obstructor abierto de la disidencia, que plantea claras reglas del juego en su interacción con los particulares (las mismas que Fidel había establecido ya en 1961: “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”), sino como un agente de intromisión cuya acción clandestina debe ser resistida mediante estrategias igualmente encubiertas.
El camino elegido por Jesús Díaz para la textualización de esa autonomía es la reescritura de un texto propio cooptado por el Estado. La piel y la máscara reproduce Lejanía para realizar tres operaciones al mismo tiempo. En primer lugar, reapropiarse de ese texto desde la instancia personal, con lo que la reescritura de la película en la novela es principalmente una alteración del original para limpiarlo del contenido impuesto por la intervención oficial y llenarlo de nuevo sentido y nuevas implicancias. En segundo lugar, entonces, deslindar estas dos instancias de enunciación en el texto original: mediante la formulación de Lejanía como debería haber sido –una acción que se despliega en el tiempo en sentido contrario al de la película: mientras Lejanía se constituía en modelo de la nación que “debe ser”, La piel y la máscara nos ofrece la
película que “debería haber sido”– la novela ofrece por diferencia las elocuciones que provienen directamente del Estado y permite advertir la diglosia del texto original, a la que ya nos referimos. Finalmente, al abrir el plano de lo representado para incluir el proceso de filmación, la novela está escribiendo el texto que al hablar de la película entendíamos como solo accesible vía interpretación: la historia cultural cubana.
La relación que esta escritura establece con el Estado es evidentemente diversa a la que apuntábamos respecto de la producción del film. De hecho, la misma representación de la dinámica de oposición entre las instancia de arte y Estado es la marca de que el texto presente se encuentra fuera de ella, lo que a su vez es la condición de posibilidad de esta escritura. Debemos entonces preguntarnos por el tipo de relación público / privado en que se inscribe ahora la producción de Jesús Díaz. La voluntad programática de representar al Estado cubano y al colectivo nacional en relación con él habla del carácter de alegoría nacional de la novela, pero, al tratarse de una textualización que descansa en la exterioridad geográfica de su enunciación, vuelve a hacer de la historia literaria una alegoría nacional en la que el concepto de exilio ocupa un lugar clave.
Una lectura de la novela en clave de alegoría nacional impone destacar entonces varios puntos que hacen del texto, sobre todo si se lo ve en continuidad con Las iniciales de la tierra y Las palabras perdidas, una summa de la Cuba post 1959. La piel y la máscara es el relato de la filmación de La piel y la máscara, un film cuyo argumento transpone, con modificaciones sustanciales a las que atenderemos luego, el de Lejanía. El relato se
circunscribe casi exclusivamente a las alternativas del rodaje, con solo un par de episodios que desafían tal “unidad de acción”; aun así, se amplía con referencias a sucesos previos en la vida de los actores y del director, y con el relato de la película en el mismo registro de “realidad”.
La primera observación que queremos hacer en torno al esfuerzo de la novela por ofrecer una imagen analógica de la nación cubana tiene que ver con la estructuración de la voz narradora. La piel y la máscara es una novela polifónica en el sentido más lato: consiste en la regular alternancia de cinco voces narradoras, identificadas al comienzo de cada fragmento con el nombre del actor y el del personaje que interpreta: EL OSO /FERNANDO director de la película, que interpreta a su vez el
papel del cuñado de la exiliada que retorna de Miami; OFELIA /IRIS es una gran actriz
cubana, esposa del director, y representa a la madre; MAYRA /ELENA es una actriz joven
y representa a la esposa del hijo abandonado; representado a su vez por MARIO /
ORESTES;finalmente, ANA /LIDIA indica a la actriz que interpreta a la joven exiliada que
acompaña a su tía. Cada uno de estos narradores en primera persona relata parte del rodaje (la secuencia narrativa se mantiene siempre en progreso y sin reiteraciones desde distintos puntos de vista ni quiebres temporales: el aquí y ahora de la filmación –que, por otro lado, se hace en estricta progresión dramática– parece una regla inalterable) e introduce breves episodios de su pasado. Sí se trata, sin embargo, de voces que ofrecen distintas visiones de una misma realidad, distintas interpretaciones de los mismos hechos y conflictos. Esta superposición de miradas y versiones de Cuba se suman a su vez al uso del esquema familiar que articula el guión de la ficción que están filmando y
a las pulsiones eróticas que dominan las relaciones entre los actores (el Oso y Ofelia son un matrimonio, pero ella mantiene una relación clandestina con Mario, que a su vez ha tenido un encuentro ocasional con Mayra; el Oso, por su lado, intenta inútilmente conquistar a Ana, que es lesbiana y mantiene una relación con una estadounidense, puesta en conflicto por la participación de Ana en la película) para ofrecer una versión figurada de una totalidad que se presenta como una suerte de modelo nacional a escala. No solo logra el texto este efecto mediante la alternancia de narradores, sino también a través de la generalizada disconformidad sin estridencias con el régimen en que coinciden todos ellos en distinta medida, a pesar de la sutil pluralidad ideológica con que se conforma el “mosaico” de voces.
Por otro lado, así como la narración termina por definirse como el resultado de esta sumatoria de perspectivas, la trama central del relato puede describirse como el desarrollo de un proyecto colectivo: la película que se está produciendo. Las diversas voluntades individuales puestas en relación se abocan a la función de llevar a buen término ese proyecto, al modo de la fábula edificante que hace de cada cubano un constructor parcial de la revolución, la patria y el bien común. Ahora, cada uno de ellos (o al menos los narradores, a quienes conocemos en mayor intimidad) hace también del proyecto colectivo un instrumento con el que obtener un beneficio individual, abiertamente egoísta. El objetivo inmediato de varios de los participantes del film (si no de todos ellos) es de lo menos idealista: conseguir salir de Cuba acompañando a la película a algún festival internacional, para no regresar. Díaz parece proponer, sin embargo, que la orientación hacia esos fines individualistas sigue llevando adelante el
proyecto común, si bien a expensas de la manipulación de las voluntades ajenas, mediante la conversión de los otros en medios al servicio de los objetivos personales, con lo que termina de torcer esa metáfora central del imaginario revolucionario: la del esfuerzo compartido en pro del bien de todos. Aun así, quizás el comportamiento más cuestionado éticamente sea el que se plantea a su vez como el menos egoísta, porque representa parcialmente intereses altruistas como el arte: el Oso –claro alter ego de Díaz– de hecho ha escrito y realiza la película a fin de revertir su delicada situación política:
El nudo corredizo estaba tendido alrededor de mi pescuezo, únicamente faltaba que alguien se decidiera a tirar del hilo e hiciera evidente mi condición de marioneta. Aunque tampoco era seguro que tiraran, no siempre les convenía hacerlo. Y yo sabía demasiado bien que mi única defensa era mi obra, que quizá, si me daban tiempo a terminarla, ella podría salvarme. Pese a todo, los tiempos que corrían eran distintos a aquellos en los que pudieron darse el lujo de aplastar En una campana sin pagar apenas por ello. Ahora, si La piel y la máscara obtenía un gran triunfo internacional, si ganaba la Palma de Oro en Cannes, por ejemplo, se convertiría en un escudo, en una cuchilla capaz de cortar y devolver a mis manos el hilo del que pendía mi destino. (156)
La figura del director da lugar a una revisión de su estilo de conducción del proyecto colectivo, muy cuestionado desde la lógica y la moral del relato mismo: el modo en que el Oso antepone la que juzga su película a cualquier otra prioridad, y el modo en que se sirve de las voluntades de sus colaboradores y manipula sus deseos e intereses termina
por desdibujar cualquier posible buena fe de sus objetivos. Así, la acción compartida queda no solo desarticulada en tanto posibilidad utópica, sino además desacreditada desde la misma confrontación de sentidos expuestos y ocultos que organiza la representación.
Con lo que llegamos a uno de los puntos centrales de la organización alegórica del texto: la dominante superposición (en una vena netamente barroca) de diversos niveles de representación. Ya el sintagma que titula la novela sugiere la preeminencia de este abismamiento como matriz estructural –lo que se ve de primera mano confirmado con la reutilización de la misma frase para titular la película. La tensión entre realidad y ficción sirve como eje de toda la reflexión del texto sobre los mecanismos de representación y se desarrolla en al menos tres líneas: la articulación entre historia y relato, que aparece en los modos en que la “realidad” de los actores incide sobre la “ficción” construida en el film; el carácter perfomativo de la historia: los modos en que la “realidad” se revela como una “actuación”; y los intentos por incluir “lo real”, sin mediaciones, en la construcción de la ficción. Vamos a hacer una breve descripción de cada una de ellas a fin de mostrar este aspecto del funcionamiento del texto y apuntar luego a una articulación general del armado de la alegoría nacional en La piel y la máscara.
La primera línea se asienta sobre la distinción en el universo narrativo del texto de su bidimensionalidad sustancial –indicada, otra vez, por el título, pero también por su bisemia, por la nominación doble de cada “capítulo” (“Ofelia / Iris”), por cada recurrencia en la idea de duplicidad. Estas dos dimensiones pueden entenderse,
tomando como eje la actividad de producción de la ficción (la película) en la ficción (la novela), como el nivel de los actores y el nivel de los personajes; a su vez estos niveles admiten su identificación respectiva con la historia y el relato –por decidir arbitrariamente una terminología con que distinguir entre el orden de los eventos y el de su representación. La relación entre el relato (el guión de la película, la configuración de los personajes, la representación de la revolución) y la historia (la vida cotidiana en Cuba, la biografía de los actores, la “realidad” de la revolución) termina por adoptar la forma del mutuo condicionamiento: la película se pretende un modo de representar la realidad; la realidad, un modo de determinar la representación. Los puntos de intersección entre ambos niveles sirven de anclaje a una lectura de esta reciprocidad. Ofelia, por ejemplo, comparte con el personaje que debe interpretar el conflicto básico: el abandono de su hijo. Así vive ella esta relación:
No había quien me quitara de la cabeza que [el Oso] había escrito este [guión] a partir de mi agonía por haber perdido a Ricardo, después de haberse pasado años culpándome de haberlo abandonado con tal de seguir siendo actriz.
¡Ganas de llorar, carajo! ¡De echar atrás todos los relojes del mundo y volverlos a poner en aquella hora maldita en la que firmé el certificado autorizando a que Ricardo partiera con su padre hacia Miami! Hoy no podría convencer a nadie, ni siquiera a mí misma, de que lo hice por amor a mi profesión. (131)
La biografía de Ofelia ha servido de modelo (y contramodelo) al personaje de Iris; el guión va luego a condicionar el comportamiento de Ofelia, para abandonar definitivamente su convicción inicial: “El Oso pretendía que defendiera a Iris identificándome con ella cuando al muy desalmado le constaba que nuestras tragedias eran radicalmente distintas. Solo teníamos en común el haber perdido a nuestros respectivos hijos…” (15). En la misma línea, el Oso y su personaje, Fernando, comparten además de una identidad generacional, una misma sensación de desilusión respecto de la revolución. El Oso:
Después de todo, con esta película corría riesgos muchísimo mayores que el de la posible traición de Ofelia. Se trataba, entre otras cosas, del adiós a una revolución cuyos aciertos, ya remotos, yo había aplaudido con vehemencia, cuyas brutalidades, excesos y locuras había callado culpablemente y ante la que no quería aparecer como juez sino como testigo, como alguien que habla desde el vasto y difícil territorio de lo irremediable. (23)
Por su parte, Fernando:
De acuerdo con la biografía que le había escrito era un burgués inteligente y cubanísimo que odiaba a Batista y a los yankis hasta el forro. Se había consagrado a la revolución en cuerpo y alma, al costo de romper con su familia cuando esta se largó a Miami, y había llegado incluso a ser ministro de Comercio Exterior del gobierno. Ocupaba ese cargo cuando se atrevió a llevarle la contraria a Fidel Castro en una reunión y desde
entonces su estrella empezó a declinar. En el presente de la película administraba una fábrica de vinos que solo producía polvo. Pensaba que la revolución había muerto, aunque era incapaz de negar el sentido de su propia vida oponiéndosele abiertamente y solo deseaba que no hubiera sangre en el futuro de Cuba. (51)
Así, mediante la oposición entre los actores (sujetos de la historia) y los personajes (sujetos del relato de la historia) logra la novela una reflexión sobre la relación entre realidad y representación, que parece descansar especialmente en la confianza neta en la capacidad de los mecanismos de representación de catalizar no solo la historia como fuente, origen, materia prima, sino también la potestad de los ejecutores (director, actores, técnicos) sobre lo que están produciendo. El Oso, por ejemplo, comenta decididamente sobre su convicción de que el film transparentará sin conflictos sus “intenciones”: “en esta obra yo no buscaba la belleza […] Tampoco buscaba la verdad, simplemente porque sé que no he de encontrarla […] Quiero únicamente acompañar a mis espectadores, compartir con ellos de la manera más intensa posible unas cuantas preguntas del montón que me llevaré a la tumba” (21-2), o sobre los efectos del guión: “La curiosidad estaba creada. En lo adelante el guión continuaría alimentando ese fuego e insensiblemente los espectadores irían sintiendo crecer la inquietud […] de modo que cuando [se] revele la verdad y mi película se encamine hacia el desenlace nadie podrá levantarse del asiento” (24-5). Aunque reconoce también un nivel incidental de intromisión de lo real en el universo de lo ficcional: “No es que quiera hablar de política, sucede simplemente que no puedo evitarlo. Hace treinta y cinco años que la
política, como el mar, rodea a Cuba por todas partes, la lame y la penetra. Pero intentaré tocarla del modo más discreto posible.” (24). La vinculación entre ambos planos logra entonces articular una poética de la narración (cuyo lema sería: la representación es posible en el lenguaje del arte, la realidad puede someterse a las reglas de la ficción sin ser fundamentalmente pervertida) que se extiende, por lo tanto, hacia el proceso mismo de escritura: el Oso y su película (La piel y la máscara) son –como ya hemos afirmado y analizaremos luego– una figuración de Díaz y su propia película (Lejanía), pero también de Díaz y su novela (La piel y la máscara). Con lo que entendemos que la incidencia de la realidad en el plano de su reproducción ficcional es el punto de inflexión clave, y que debe ser necesariamente el elemento que domina la escritura de La piel y la máscara. Si atendemos al hecho de que la notable diferencia entre las situaciones del Oso como autor de su película y Jesús Díaz como autor de su novela es el exilio, debemos concluir que La piel y la máscara es un texto determinado por su estatus exiliar –incluso más allá de que sea este estatus la condición de posibilidad del texto mismo. Puntualizaremos mejor este asunto más adelante.
La historia se revela en la novela como un ámbito igualmente determinado por procesos de la construcción ficcional: el mundo de los actores es, tanto o más que el de los personajes, una puesta en escena. La realidad se exhibe en el texto como una