CARACTERÍSTICAS RÍTMICAS ESPECÍFICAS

Casi toda la música popular cubana gira en torno a una estructura rítmica conformada por dos compases, “Esto ocurre no solo en la música instrumental, sino aún en la vocal, en nuestras condiciones, que es donde con mayor razón la melodía debe extender sus alas sobre el yugo del isocronismo rítmico, y lo mismo en las formas que emplean la medida de 2/4 que en las que usan la de 6/8” (Grenet, p 61). Estos planteamientos nos permiten inferir que, dentro de dicha música germina un módulo rítmico que se convierte en un arquetipo perfectamente reconocible y perceptible a los oídos. Estamos hablando del fenómeno denominado como la clave cubana (Fig. 34), con todas sus posibles variantes e inclusiones según el género sobre el cual se esté ejecutando (Fig. 35). Dicho patrón rítmico es el siguiente:

Figura 34. La clave cubana

Género Célula rítmica respectiva

Notación simbólica Notación musical

La clave son x..x..x…x.x…

La clave del Guaguancó x..x…x..x.x…

La clave de la Columbia x..xx..xx.x.x…

La clave del Danzón x.xx.xx.x.x.x.x

La clave en el afro x..xx.x.x.x.x…

La clave del punto campesino x.xx.xx.x.x.

La clave del Bembé .x.x.xx.x.xx

Figura 35. La clave en otros géneros94

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Núñez, 2000. Nota aclaratoria: en la figura relacionada la notación simbólica es la que aparece originalmente en el documento. Para una mayor comprensión, el agregado (notación musical), ha sido incorporado por nosotros.

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Alterna al módulo(s) rítmico anterior, existe otra estructura de la misma naturaleza que se ha establecido como un prototipo de la música popular aunque su procedencia, como aclara Carpentier, es de origen africano. Su denominación, dada su configuración basada en cinco figuras, responde al nombre de cinquillo.

El cinquillo es evidentemente de origen africano. Tiene la regularidad rítmica, la simetría de ciertas percusiones rituales del vodú. Su difusión y persistencia se observa en las regiones de América donde el negro constituyó mayoría o estrato importante de la población. Acompañaba el baile de La Resbalosa en Argentina, cuando era todavía danza de negros y zambas. Es un ritmo fundamental en Santo Domingo y Puerto Rico. Es la base del merengue Haitiano (Carpentier, p 131).

Este elemento, micro-motívico por su organización y, como recordaremos, el arquetipo rítmico fundamental del género denominado danzón, está estructurado dentro de una única unidad temporal en cuyo espacio alternan dos figuras específicas: la corchea y la semicorchea. La unión de estas entidades rítmicas, cuya aparición genera un desplazamiento del acento y crea una percepción rítmica sincopada, configura el módulo rítmico en mención (Fig. 36).

Figura 36. El cinquillo cubano

Como afirma Carpentier, la particular ubicación de las dos cocheas a ambos lados del espacio temporal métrico, se encuentran también en las bases rítmicas de la organología de los membranófonos de la región haitiana, específicamente en las percusiones del radá, y en algunos ritmos batás de la música cubana. Observemos un ejemplo de las primeras canciones en patois créole (fig. 37) traídas por los “negros franceses” a Santiago, totalmente construidas sobre el cinquillo cubano.

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Figura 37. Fragmento de El Cocoyé 95

Otra de las estructuras rítmicas que tipifican la música popular ha sido creada directamente de la clave cubana (clave son) ya mencionada anteriormente. Hablamos de esta extracción dado que, si seccionamos dicha estructura en dos motivos (x) y (y), será evidente que la aparición del denominado tresillo cubano (Fig. 38) – como recordaremos, es la misma estructura del acompañamiento del género conocido como Conga,- pertenece por completo al primero de los segmentos referidos.

Estas micro-estructuras corroboran, una vez más, la importancia del establecimiento de loafroide dentro de la cultura musical cubana. Su reiterada ejecución a lo largo de las canciones configura evidentemente un patrón isorrítmico, cuya permanencia pone en relieve otro de los aspectos típicos de las etnias y la música tradicional africana, el obstinato.

Con el propósito de ampliar el objeto en estudio, nos permitiremos, poner en evidencia varias estructuras rítmicas (Fig. 39) que han sido recopiladas por el musicólogo Mario Rey, bajo la denominación de taxonomía de los ritmos afrocubanos. Nos parece pertinente traer a colación dichos ejemplos, dado que

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sintetizan con claridad casi la totalidad de las células, bajo una organización que resalta dos macro grupos; uno, estructuras rítmicas de naturaleza binaria y dos, estructuras rítmicas de naturaleza cuaternaria.

Gruposbinarios Grupos Cuaternarios

Grupos derivados da Grupos derivados da Habanera Contradanza

Figura 39. Taxonomía de los rítmos afrocubanos96

Culminamos este primer capítulo de nuestra tesis anexando tres estructuras rítmicas propias de la percusión (Fig. 40) en los géneros del Bolero y el Son-guaracha, evidenciadas por nuestro compositor en estudio en su, ya mencionado anteriormente, análisis sobre Motivos del son de Amadeo Roldán.

96 _{Fuente: Rey, p 193.}

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Instrumento Ritmo Motivo rítmico

Maracas Bolero

Bongó “Martillo”. Repique de Guaracha-Son

Güiro “Rallao”. Guaracha-Son

Figura 40. Otros motivos rítmicos de la percusión97

Conclusión.

Como habremos podido corroborar a lo largo de este recorrido etnomusicológico, la música cubana con sus prototipos rítmicos, géneros, organología, giros armónicos y confluencia étnica, presenta todo un contexto socio-cultural artístico que, evidentemente, enriquece el panorama iberoamericano dentro del arte musical. En este contexto, los compositores académicos como Ignacio Cervantes (1847-1905), Amadeo Roldán (1900-1939), Manuel Saumell (1817-1879), Alejandro García Caturla (1906-1940), Carlos Fariñas (1934-2002), Roberto Valera (1938- ), Andrés Allen (1950- ) y Ernesto Lecuona (1895-1963), entre otros, han sobresalido por la inclusión directa de elementos típicos de su folklor en sus modos de hacer. En dicha lista artística y como parte del árbol genealógico del último compositor relacionado, podríamos añadir al maestro Leo Brouwer, una de las cimas del mundo de la literatura musical moderna, quien describe sucintamente la articulación de su entorno socio-cultural artístico con su música, de la siguiente manera:

Desde que comencé a componer, desde el 55 hasta la actualidad, yo tomo elementos de la música popular cubana. Lo que yo cojo son células de las músicas más antiguas (músicas rituales africanas), he cogido células rítmicas y melódicas que son arquetipos y las he elaborado en un contexto más universal. Para mí lo ideal sería que trascendiera en el espacio y el tiempo en la misma dirección que habían tomado Roldán y Caturla(Padrón, parte n° 9).

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Dicha descripción corrobora la importancia que tiene el folclor cubano para nuestro compositor en estudio; este factor, esencia de nuestra propuesta investigativa, perfila, en el nivel micro estructural, el desarrollo del siguiente capítulo, que emprenderemos en las siguientes páginas bajo la denominación de Estudio de la obra guitarrística brouweriana.

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