Caracterización de los tres niveles estructurales y su notación

Nivel 1. Base generatriz de la superficie. La base generatriz de la superficie

corresponde a la primera reducción del proceso; en este nivel se apartan aquellos elementos musicales de naturaleza ornamental que pertenecen netamente, en términos de Jan LaRue, al ritmo de superficie. Dicha exclusión permite clarificar los componentes básicos del fragmento, que aparecen de forma explícita y pertenecen a los acontecimientos expuestos e impresos en la partitura original.

Notación. Para el presente nivel12, dada su característica esencial, la notación planteada alberga ciertos cambios con respecto a la visualizada en la partitura original (fig. 1a), sin embargo, existe, dentro de la propuesta schenkeriana, una consideración frente a la notación empleada para este nivel estructural en particular. Dicha consideración obedece a su denominación específica: notación rítmica13.

Figura1a. Notación rítmica de la base generatriz de la superficie (Foreground)

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“El primer nivel de reducción puede hacerse en notación rítmica […]. Esencialmente, esto supone la omisión de disminuciones y la asignación de sus valores de duración a los componentes más básicos” (Forte y Gilbert, 1992, p 194).

13 Notación rítmica: “A cada nota se le asigna un valor conforme con su situación y duración (en otras palabras, la notación musical tradicional (Forte y Gilbert, p. 193).

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Cabe aclarar, como menciona Forte y Gilbert, que, para el presente nivel estructural, la notación rítmica no excluye a la analítica (Fig. 1b), y en consecuencia, cualquiera de los dos tipos de gráficos mencionados son aplicables al proceso.

Figura1b. Notación analítica de la base generatriz de la superficie (Foreground)

Nivel 2. Base generatriz media. La base generatriz media representa la segunda

fase analítica dentro del proceso de deconstrucción planteado por Schenker; en ella, se resaltan los aspectos musicales de naturaleza temática o motívica, “aislándolos” de la visión panorámica anterior (nivel de superficie). Dicha verificación se realiza mediante el análisis del fragmento en estudio, en conjunción con la categorización de dos aspectos esenciales: uno, las notas estructurales y dos, las notas que corresponden a elementos de naturaleza ornamental (diferentes de las del nivel anterior).

En la terminología schenkeriana, estas notas, que se enmarcan dentro de los dos niveles estructurales mencionados hasta el momento, llevan por denominación el título de disminuciones melódicas. Observemos la conceptualización planteada por Forte y Gilvert frente a este respecto:

El término disminución se refiere al proceso por el cual un intervalo formado por notas de una cierta duración se expresa en notas de valores más pequeños. Los distintos tipos de acontecimientos musicales implicados en este proceso “diminutivo” se conocen colectivamente con el nombre de disminuciones, y comprenden la nota de

paso (P), la bordadura (B), el salto consonante (SC) y la arpegiación (Arp), así como

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Notación. La propuesta de notación presentada para este segundo nivel estructural

-notación analítica14-, evidencia tres elementos relevantes: uno, la escritura de las figuras en sí (con plicas y sin plicas)15; dos, las líneas que realzan una fraseología específica (ligaduras) y tres, la desaparición de la métrica como sistema de organización temporal.

Para el primer aspecto (Fig. 2), la diferencia entre las notas expresadas con plica

y sin plica radica en el hecho de que las primeras (notas significativas cuya notación específica representa la línea fundamental Urlinie16 ), evidencian, con respecto a las segundas, aspectos de mayor significación melódica, mientras que las segundas (notas dependientes), representan, en términos schenkerianos, disminuciones melódicas.

I V I

Figura 2. Notación analítica: figuras con plicas y sin plicas de la base generatriz media

El segundo elemento expuesto anteriormente (ligaduras), se refiere a las líneas que bordean a las notas escritas, las cuales se aplican exclusivamente a las que carecen

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“Notación analítica: el valor de la nota depende de su importancia melódica y armónica relativa” (Forte y Gilvert, p 193).

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“Estos símbolos tienen un especial significado en el análisis schenkeriano, puesto que suponen un medio muy claro de representar las relaciones entre sonidos de una configuración tonal, en este caso la línea melódica” (Forte y Gilvert, p. 68).

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Urlinie: diseño melódico evidenciado, por un lado, mediante la superposición de números arábigos provistos de un acento de forma circunfleja en la parte superior, en las notas estructurales que reflejan aspectos escalares descendentes teniendo como marco de referencia principal los grados de la triada de tónica para la voz superior y, por otro, las armonías representadas por el cifrado Weber enmarcadas dentro del trazo (I - V- I) y evidenciado en la voz inferior (bajo). Para aclarar estos dos aspectos se utiliza también, además de lo descrito, una barra conectora horizontal que une las notas que pertenecen a la línea fundamental y otra que clarifica las notas del bajo arpegiado.

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de plicas y representan y/o posibilitan, observar los movimientos de tipo lineal que conducen desde o hasta las notas escritas con plicas (Fig. 3).

I V I

Figura 3. Notación analítica: líneas fraseológicas aplicadas de la base generatriz media

En cuanto al tercer aspecto que caracteriza la notación analítica de este nivel (desaparición de la métrica), mencionamos que ha sido planteado con el propósito de aclarar visualmente la diagramación específica. Sin embargo, y a nuestro juicio, consideramos que la exclusión de dicho aspecto en el sistema de notación propuesto tal vez debería reconsiderarse, puesto que algunos de los factores que determinaron la evolución histórica de la música fueron precisamente: uno, la aparición de la música mensural y dos, su distribución dentro de un sistema de organización temporal.

Nivel 3. Base subyacente. El objetivo principal de la propuesta analítica planteada

por Schenker fue llegar a los cimientos fundamentales estructurales de una obra; para ello, planteó su último nivel estructural cuya denominación, base subyacente17, enmarca claramente y desde el punto de vista etimológico, tal propósito. Todo el proceso de deconstrucción, etapa por etapa, llega a su punto final con el presente nivel; en éste, se condensa la multiplicidad de elementos musicales concretos y perceptibles, ya sean de naturaleza melódica o armónica, para dejar expuesto y de

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“En este nivel situaba Schenker los tres modelos esenciales a los que podía reducirse una obra tonal bien compuesta […]” (Forte y Gilbert, p. 189).

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forma explícita, el esqueleto fundamental de la composición, la Ursatz (estructura fundamental), la cual se compone de la ya mencionada Urlinie (línea melódica fundamental) en la voz superior y, el bajo arpegiado de la voz inferior Bassbrechung.

Notación. Para este último nivel, el sistema de notación analítico propuesto (Fig.

4) es la aparición, en términos schenkerianos, de las notas vacías. “Es importante caer en la cuenta de que las notas vacías, cuando se usan como símbolos gráficos en un análisis schenkeriano, no tratan de representar duraciones reales como lo harían en la notación musical corriente. Las notas vacías significan que los sonidos asociados son miembros de la estructura fundamental” (Forte y Gilbert, p. 191).

Figura 4. Notación analítica de la base subyacente

La aportación analítica más importante de Schenker son los gráficos, mediante los que realiza el diseño representacional del crecimiento orgánico de una obra. Para ello, otorga un significado distinto a las figuras de nota que, en lugar de significar duraciones diferentes, como en el código de escritura clásica occidental, adquieren un significado jerárquico. Así, una blanca será más importante que una negra, y ésta lo será más que una cabeza de nota sin plica. […] las blancas informan de los pilares que soportan el edificio de la composición, mientras que las negras, corcheas y cabezas de nota, indican su papel subordinado a estas notas estructurales (Iniesta, p 55).

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Observemos las tres formas de estructura fundamental18 (Fig. 5) expuestos por Nicholas Cook en la primera parte: Analytical methods - Schenkerian analysis, de su libro: A Guide to Musical Analysis (1997, p 41).

3 2 1 5 4 3 2 1 8 7 6 5 4 3 2 1 Urlinie I V I I V I I V I Bassbrechun

Figura 5. Distintos tipos de estructuras fundamentales

Si prestamos atención a las versiones de la figura anterior podremos corroborar claramente que las tres diferentes posibilidades de estructuras fundamentales, partiendo desde de los grados 3, 5 u 8 (kopfton: sonidos de encabezamiento), se encuentran elaboradas con los grados escalares (Urlinie) de tónica en forma descendente en la voz superior, cada una iniciando dicho descenso desde los puntos mencionados hasta llegar al primero (1). Simultáneamente a este procedimiento se observa el movimiento del bajo arpegiado en la voz inferior, aspecto este que representa la progresión armónica fundamental I - V – I, que en términos schenkerianos lleva por denominación Bassbrechun.

Con el propósito de ampliar y/o corroborar la anterior descripción, nos gustaría presentar a continuación la expuesta por Jeremy O´Connell en su artículo Debussy, Pentatonicism and the Tonal Tradition:

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“La combinación de la línea fundamental y el bajo arpegiado constituye la estructura fundamental (Ursatz) de la composición tonal y representa el nivel de la base subyacente del análisis” (Forte y Gilbert, p. 191).

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Para Schenker, cualquier pieza tonal bien compuesta posee una melodía única y global que se percibe subliminalmente y se hace evidente sólo a través del análisis. Esta globalidad, denominada “línea fundamental”, se refiere al contenido real melódico de la pieza la cual se configura a través de niveles de abstracción y a la técnica de "prolongación". La línea fundamental dada asume una de las tres formas lógicamente posibles: 3,2,1; 5,4,3,2,1; 8,7,6,5,4,3,2,1, de donde se evidencia un descenso gradual a la tónica de partida ya sea desde 3, 5, u 8. En cada caso, dicha línea está ligada a la progresión armónica subyacente o el bajo arpegiado "I-V-I”, cuya articulación produce un contrapunto conocido como el Ursatz, la "estructura fundamental” (Music Theory Spectrum, 2009, p 246).