Caracterizaciones de la música ambiental como elemento constitutivo del espacio

Schaffer no sólo acuñó el término soundscape, sino que propuso además una serie de conceptos clave para permitir el análisis de los diferentes sonidos que constituyen los paisajes sonoros, tanto urbanos como rurales. Estos conceptos están enmarcados en dos categorías: los que caracterizan las cualidades puramente físicas de los sonidos y los que definen su función social. De esta manera, los conceptos de la primera lista remiten a lo que Schaffer llamó objetos sonoros, es decir “la partícula más pequeña y auto-contenida que forma parte del espacio sonoro” (Schafer, 1994)27_{. Los objetos sonoros son, en otros}

términos, los sonidos entendidos como “objetos de laboratorio”. Por otro lado, los conceptos usados para definir las funciones sociales de los sonidos están agrupados bajo la categoría de “eventos sonoros”, que son, a decir de Schaffer, aquellos que se presentan en su contexto de producción. De lo anterior resulta obvio que concebir la música de fondo como objeto sonoro no nos llevará muy lejos, de tal manera que exploraremos solamente las categorías que inventó Schaffer para definir a los eventos sonoros.

 Signal Sounds son aquellos sonidos que no son fondo sino figura, es decir que se les presta atención de manera consciente. Como el mismo Schaffer afirma, cualquier sonido puede transformarse en signal, en tanto que le prestamos mayor atención que al resto de los demás sonidos. Sin embargo, Schaffer sugiere reducirlos a aquellos sonidos a los que estamos obligados a prestarles atención: campanas, sirenas, claxons, etc.

27 _{El libro de Schaffer es la versión en inglés para Kindle. Desgraciadamente esta versión no consta de} números de página, sino de posiciones.

 Soundmark. Este término se deriva de la palabra landmark, que hace referencia a aquellas construcciones arquitectónicas que definen una cierta comunidad, como la Estatua de la Libertad define a los neoyorquinos o la Sagrada Familia define a los habitantes de Barcelona. Soundmark será entonces aquel sonido particular que sea reconocido por toda una comunidad. En el Distrito Federal, por ejemplo, sería el famoso anuncio “Tamales oaxaqueños, lleve sus ricos tamales oaxaqueños”. Vale la pena remarcar que hay una diferencia entre el funcionamiento de landmark y soundmark. Mientras que el primero no sólo identifica a los integrantes de una comunidad, sino que hace identificable a la comunidad para las personas que se encuentran fuera de ella, (identificamos París por la Torre Eiffel aunque no seamos franceses), el segundo sólo identifica a los integrantes de la comunidad. Valdría la pena preguntarse si este fenómeno aparece porque somos una sociedad mucho más visual que auditiva, por ejemplo.

 Keynote Sounds. Estos sonidos son los que, si habláramos en términos de percepción visual, constituirían el fondo sobre el cual aparece la figura, o sea que están presentes de manera constante, pero de cuya presencia no somos inmediatamente conscientes. Son sonidos que escuchamos en el modo de escucha de fondo. Schaffer pone los ejemplos del mar, los insectos, el viento, etc.; en paisajes urbanos serían el tráfico, los sonidos de las fábricas o el aire acondicionado. Estos sonidos, como especifica Truax utilizando términos de teoría de la información, presentan una alta redundancia y previsibilidad (1984, p. 139). Si bien el cerebro es capaz de ignorarlos o, mejor dicho, de acostumbrarse a ellos, esta clase de sonidos reducen la sensación de amplitud espacial, al disminuir el “horizonte acústico” de un espacio dado28 _{(1984, pp. 23;140). Es decir que un}

sonido constante, sea cual sea su volumen, impedirá la escucha de otros sonidos que estén por debajo del umbral de percepción acústica permitido por ese sonido.

28 _{Truax define horizonte acústico como la distancia más lejana de la cual un sonido puede ser escuchado.} (1984, p. 23)

En otras palabras, “tapa” o “esconde” otros sonidos, de manera que el horizonte acústico se ve reducido y, junto con él, la diversidad de sonidos que es posible escuchar. Podemos afirmar entonces que entre más pequeño el horizonte acústico, más homogéneo resultará el paisaje sonoro. De hecho, Schaffer afirma que existen dos tipos de paisajes sonoros: los Hi-fi y los Lo-Fi. Los primeros son aquellos en los cuales la relación de ruido29 _{y sonidos significativos es tal que}

permite que sus habitantes perciban una mayor variedad de los mismos, permitiéndoles “habitar” un espacio sonoro más nítido. Según Truax, en ellos “el proceso de escucha está caracterizado por la interacción. Uno no tiene que luchar con el ambiente para darle sentido” (1984, p. 20). Los espacios sonoros Lo-Fi son en su mayoría espacios de las ciudades, donde el ruido nos impide escuchar muchos de los sonidos de nuestro alrededor, homogeneizando el espacio sonoro y, por lo mismo, según Schaffer, aislando al individuo de su ambiente sonoro. En última instancia, “cuando los escuchas no pueden eco-localizarse, se merma el sentido de lugar y de identidad” (Arkette, 2004, p. 162). Este paisaje sonoro suele propiciar “sentimientos de hallarse apartados o separados del propio ambiente. La atención de la persona se dirige hacia adentro y la interacción con otros se ve desalentada por el esfuerzo que ello implica. Pueden producirse entonces sentimientos de alienación y aislamiento” (Truax, 1984, p. 20). Para estos tres autores la dimensión sonora del espacio es vital para generar la sensación de pertenencia a un lugar. Debido a la homogeneización acústica de las ciudades, una calle transitada de Barcelona suena igual a una calle transitada de la ciudad de México, y es esta homogeneización, según Arkette, lo que impide que los habitantes se apropien de su entorno. Bajo esta lógica, se deduce que la falta de particularidad es un elemento fundamental para relacionarnos con el espacio de manera significativa. Puede argumentarse en contra de Schaffer que la saturación sonora de las ciudades no ha alcanzado el nivel necesario para que los individuos se sientan alienados de su espacio sonoro (Arkette afirma que sí, sin proponer una

29 _{Utilizo aquí el término ruido como lo hace Schaffer: sonidos que hemos aprendido a ignorar. En todo caso,} está implícita la noción de que el ruido impide escuchar otros sonidos.

justificación clara). Creo en todo caso, que la falta de particularidad en ciertos ambientes sonoros (centros comerciales, restaurantes, trenes, aeropuertos, etc.) es algo innegable, pero que no necesariamente nos aliena o nos impide el arraigo o significación del espacio, como parecen sugerir los tres autores mencionados. Al contrario, a veces puede generar lo opuesto, una sensación de familiaridad con un cierto espacio. Más adelante veremos este tema con detalle.

 Otro concepto que debo mencionar es el de Schizophonia, también acuñado por Schaffer. Este concepto se deriva del griego schízein “separarse”, y de phōnē, “voz”, y se refiere a la separación entre el productor de sonido y el lugar donde se manifiesta el sonido. Pensemos en una radio. La persona que habla no está junto a nosotros sino a una distancia que se encuentra más allá de nuestro horizonte acústico.

Bajo la categorización anterior parecería ser lo más obvio definir la música ambiental como un sonido keynote. Sin embargo, esto sería un error. Para empezar, la música ambiental, por más plana que sea, no deja de ser una creación estética en el sentido más original de la palabra, aisthesis (percepción), es decir que está hecha para percibirse. Al contrario, el sonido del aire acondicionado, por ejemplo, es una mera consecuencia de su emisión y no su fin. Asimismo, como afirma Truax, el oído está hecho para reconocer diferencias sonoras y, por lo mismo, a pesar de que nos habituemos al sonido constante de la música ambiental, éste presenta muchas más diferencias acústicas que, digamos, el murmullo constante de una aspiradora en la lejanía. En este sentido, la música ambiental contiene mucha más información reconocible que un keynote sound cualquiera. Incluso, debido a esta variedad sonora, nuestro horizonte acústico puede reducirse mucho más con la música ambiental, tapando, al contar con una amplia cantidad de frecuencias sonoras, un mayor número de objetos sonoros presentes en el espacio. Pero más allá del hecho obvio de que la música ambiental contiene mayor información acústica que un keynote sound, la diferencia crucial entre ambos radica en la voluntad que hay detrás de

su producción. El sonido del mar es una consecuencia del oleaje, así como el del tráfico lo es del uso del automóvil. En cambio, uno de los objetivos principales de poner música es la música misma. Quiérase o no, una cierta voluntad estética es inseparable de la producción de la música ambiental. Esta voluntad estética viene dada dentro de una negociación entre el que la programa y el que la escucha. Es decir, que hay una voluntad del programador de reproducir aquello que socialmente se concibe como música y una voluntad por parte del receptor de escuchar aquello que, bajo el mismo consenso social, se define también como música.