CIENCIA COMO ARTE

U N A D IS C U S IO N D E LA T E O R IA D E L A R T E D E R IE G L R E A L IZ A D A C O N EL IN T E N T O D E

A P L IC A R L A A LA C IE N C IA

El siguiente ensayo sigue mi lección inaugural en la Escuela Técnica S uperior de la C onfederación, en Z urich, del 7 de ju lio de 1981. R ealm ente, esta lec­ ción no fue tal, sino u n a conferencia de tem a libre. En el texto escrito se ha m an ten id o en lo posible el estilo de la conferencia p ro nunciada.

1. UN E X P E R IM E N T O R E N A C E N T IS T A

Y SUS C O N S E C U E N C IA S

En u n a biografía de F ilippo Brunelleschi, M a- netti, am igo y a d m ira d o r del g ran arq u ite cto , p re­ senta la siguiente n arració n de un suceso que ocu­ rrió en F lorencia el añ o 1425:

En este caso de p ersp ectiv a, p o r p rim era vez m o stró él u n a tab la de ap ro x im ad a m en te m edio co d o en c u a ­ d ro en que h a b ía re aliz a d o u n a rep re se n tac ió n de la vista e x te rio r del tem p lo de San G io v a n n i en F lo re n ­ cia (es d ecir, del B ap tisterio ). Y lo d ib u jó tal co m o se

ve desde fu e ra . Al p a rec er, m ie n tras d ib u ja b a se e n c o n tra b a a u n o s tres co d o s hacia el in te rio r de la p u e rta c e n tra l de S a n ta M aría del F io re. Y ha c read o su c u a d ro co n ta n ta diligencia y belleza, con tan ta ex actitu d en los co lo res del m árm o l b lan co y negro, que n in g ú n p in to r m in ia tu rista lo h a b ría p o d id o h acer m ejo r [...] y to m ó co m o tra n s fo n d o del d ib u jo un espejo p u lid o , de fo rm a que reflejara la a tm ó sfe ra y el cielo n a tu ra l, así co m o las nu b es que e m p u ja b a n el viento c u a n d o so p la b a. El p in to r p ro c u ra b a determ i-

<¿L Ojo Imagen 1 Espejo ---, Baptisterio Fi g u r a 1. E x p erim en to de B runelleschi.

n a r u n ú n ico sitio desde el q u e se p u d iera c o n te m p la r el c u a d ro . Y p a ra que n o p u d iera co m eterse falta a lg u n a en su co n te m p la ció n , d a d o que la im agen v aría p a ra el o jo seg ú n el sitio , h a b ía hecho un a g u je ro en la ta b la en que se e n c o n tra b a la im agen, situ á n d o lo en la re p ro d u c c ió n del tem p lo de S an G io v a n n i, e x ac ta ­ m ente en el p u n to a d o n d e m irab a el ojo desde el inte­ rio r d e la p u e rta c e n tra l d e S a n ta M a ría del F io re en que h a b ía e sta d o él m ie n tras p in ta b a . Este a g u je ro era ta n p e q u eñ o co m o u n a lenteja p o r el lad o d e la im a ­ gen y se a b ría p iram id alm e n te hacia la p a rte p o ste rio r en fo rm a de so m b re ro de p aja de m u jer, h asta el ta m a ñ o d e un d u c a d o o algo m ás. El q u e ría que el e sp e c ta d o r c o lo c ara su o jo en la p a rte p o ste rio r del c u a d ro d o n d e el a g u je ro e ra g ran d e y que co n u n a m an o a ce rc a ra la im agen al ojo m ie n tras q u e con la o tr a se m an te n ía fren te a la tab la un espejo p la n o que reflejara la im agen. La d istan c ia del espejo d e la seg u n d a m an o d e b ía su p o n e r ta n to s co d o s p eq u eñ o s c o m o la d istan c ia en co d o s reales desde el sitio en que h ab ía e sta d o d u ra n te su d ib u jo h asta el tem p lo de San G io v an n i. J u n to co n las o tra s c irc u n stan c ias m en cio ­ n a d a s , el espejo p u lid o , la P iazza y lo d em ás; al m ira r d esde d ich o p u n to la im agen, parecía que realm en te se veía el m ism o B ap tisterio . Y yo lo tuve en la m an o y lo c o n te m p lé en to n ces m uchas veces y p u e d o tes tim o ­ niar la v erd ad d e lo dicho

A

Fi g u r a 3. La p irám id e visual.

1 C ita según E ug en io B attistin i, Philippo Brunelleschi, S tu tt­ g art-Z ü rich , 1979, 103.

El hecho tiene tod as las propiedades de un expe­ rim ento científico. En prim er lugar, se realiza una comparación entre un objeto p ro d u c id o p o r el h o m ­ bre, la im agen d ibujada p o r Brunelleschi, y la «reali­ dad». En segundo lugar, la com paración no queda al arb itrio del experim entador; éste no m ira la cosa sim plem ente, sino q u e la exam ina bajo condiciones determ inadas estrictam ente: debe situarse en un p u n to calculado con exactitud, a unos nueve pies d e n tro de la e n tra d a de la cate d ral, m an tien e el a p a ra to a unos cinco pies de a ltu ra , m ira a través de una a p e rtu ra en el c e n tro de la im agen y sitúa el espejo a una distancia tam bién calculada exacta­ m ente. El espejo refleja en su m itad inferior la im a­ gen d ibujada, en la m itad su p erio r las nubes, de form a que el esp ectad o r co ntem pla u n a co m b in a­ ción de arte y realidad. Se aleja entonces el espejo, y el efecto es que no se a ltera lo visto, au n q u e ah o ra se tra ta de la «realidad». En tercer lugar, el o b jeto a enjuiciar, es decir, la im agen, no h a sido p in tad o sim plem ente, sino que se le ha construido de acuerdo con reglas. Estas reglas, com o sospecha K rautheim er, proceden — y éste es el cu arto p u n to — de la práctica de la proyección horizontal y vertical en perspectiva (fig. 2), que B runelleschi conocía m uy bien com o arq u ite cto . P ero la m era p ráctica no explica p o r qué la constru cció n lleva a idéntica im presión de im agen y realidad. P ara esto hay que com b in arla con una determ inada concep­ ción sobre la natu raleza del proceso visual. Según la muy plausible sospecha de E dgerton 2, esta concep­ ción, siguiendo la ó ptica m edieval (B acon, G eck- ham ), une el proceso visual con u n a pirám ide de rayos visibles. Sólo aquellos rayos que llegan verti­ calm ente a la superficie del ojo p roducen un efecto.

2 The Renaissance Rediscovery o f L inear Perspective, New

G eneran una im agen bidim ensional de la cara del o b jeto ofrecida al ojo. En q u in to lugar, la actividad to d av ía muy in tu itiv a de B runelleschi en este expe­ rim en to conduce p ro n to a una am plia y tam b ién ya algo d o c trin a ria teoría sobre la p in tu ra. En el tra ­ ta d o Delia pittura, de Leon B attista A lberti, se encuentra la siguiente definición:

La im agen es u n c o rte tran sv ersa l de la p irám id e óptica.

La p roducción de una im agen se convierte así en un p roblem a de geom etría. Según A lberti, el p ro ­ blem a puede resolverse, pues:

E xisten nuevos p rin cip io s que nos p erm iten rep re­ se n ta r en u n p lan o las con d icio n es de que p arte la p irám id e. La fu n c ió n del p in to r [sin e m b a rg o ] es la siguiente: d ib u ja r con líneas u n p lan o y c o lo re a rlo de fo rm a tal q u e, co n sid era d o a c ierta d istan c ia y desde un p u n to d e te rm in a d o , se asem eje p len am en te a los ob jeto s rep resen tad o s.

Y A lberti co n tin ú a sus reflexiones 3:

N u e stras p rescrip cio n es en q u e se d iscu te del a rte p erfecto y a b s o lu to del p in ta r son m ás fácilm ente c o m p ren sib les p a ra un g eó m etra q u e p a ra una p erso n a q u e no c o n o zca la g eo m etría. P o r esta razó n su b ra y o yo que es n ecesario que el p in to r a p re n d a geo m etría.

Así, pues, la p in tu ra es una ciencia que se inserta sin solución de co n tin u id ad en el co n ju n to de las otras ciencias.

E sta nueva concepción de la p in tu ra —y éste es el sexto p u n to — se em plea p a ra m ejo rar su posición d e n tro del d o m in io de las ciencias y artes. D esde la A ntig ü ed ad h asta el R enacim iento, la p in tu ra , la escultura y la arq u ite c tu ra h ab ían sido m eram ente artesanía. P lató n clasificaba a arquitectos, esculto­ res y za p atero s com o o b re ro s m anuales. P ín d a ro

escribió o das a los atletas, a los luchadores, a los políticos, pero no m enciona ni a pintores ni a escul­ tores. A ristófanes m enciona a m úsicos, poetas, luchadores y políticos, pero jam ás a pinto res y escultores. Las universidades m edievales asum ieron la m úsica y la poesía en tre las artes liberales, pero la p in tu ra siguió entre las actividades grem iales. Parece que fue G io tto el prim er p in to r y arq u itecto a cuyo arte se concedió la m ism a categoría que a la m úsica o a la poesía. H oy m ism o las disciplinas m ás diversas inten tan m ejorar su prestigio m os­ tra n d o de u n a u o tra form a sus nexos académ icos o, com o suele expresarse, su cientificidad. Así, p o r ejem plo, los astró lo g o s que g an a n m ucho dinero no se co n ten ta n con ello. T am poco les b asta que m uchas p erso n as sigan sus esfuerzos casi con reve­ rencia religiosa (quieren ser tam bién científicos). Ya en la época de A lberti a y u d a b a la ciencia a o b ten er prestigio, y A lberti in ten ta m o stra r que la p in tu ra y la arq u ite ctu ra tienen bases científicas. Sus esfuer­ zos tienen éxito y p ro n to V asari funda, en F lo ren ­ cia, la prim era academ ia de arte, la Accadem ia del Disegno. N o p a sa rá m ucho tiem po sin que llegue a lam entarse la rigidez de la p in tu ra académ ica. ¿Existe m ejor p ru e b a de la cientificidad del co n ­ ju n to de este desarrollo?

En séptim o lugar, a la queja precede u n a crítica objetiva de los principios de la nueva p in tu ra. A lberti había to m ad o de Euclides el principio de que:

Si el á n g u lo de visión es m ás ag u d o , en to n ces el o b jeto visto parece m enor.

P o steriorm ente, en K epler y D escartes, este p rin ­ cipio desem peñaría un im p o rtan te papel en la ó p tica occidental. E x presándolo de form a m oderna, supone la igualdad entre el espacio visual y el óptico-físico. L eo n ard o critica esta eq u iparación y llam a la atención sobre un fenóm eno que hoy en

psicología se llam a el fenóm eno de la constancia. S obre to d o sub ray a L eo n ard o que las leyes presen­ tad as p o r A lberti sólo tienen validez en condiciones muy d eterm in ad as y restringidas, exactam ente en aquellas condiciones que B runelleschi h ab ía ya resaltado en su experim ento. Pero un p in to r no p in ta n o rm alm en te p a ra tu erto s con u n a cabeza ato rn illad a a un p u n to fijo; p in ta p a ra personas que se m ueven librem ente ante la im agen. Y, si la im a­ gen debe ap a rec er com o algo n atu ra l y no defo r­ m ado p a ra estos espectadores, entonces deberá construirse según o tra s leyes.

2. V A L O R A C IO N D E L E P IS O D IO

U n análisis de este episodio, de sus condiciones y de sus repercusiones a p o rta algunas interesantes ideas sobre las relaciones entre arte y ciencia.

C onsiderem os en prim er lugar u n a in terpretación m uy difundida, que parece muy n atu ra l al ho m b re m od ern o y que han defendido y siguen defendiendo to d av ía num ero so s historiadores de las artes y de las ciencias.

D e acuerdo a esta interpretación, el h om bre ha sido co locado en un m u n d o lleno de o rd e n , vive en un Cosmos. El no lo percibe in m ed iatam en te, e incluso, cuando com ienza a reconocer lentam ente los rasgos del m u n d o , con frecuencia le fa lta n los m edios p a ra ex p resar ad ecuadam ente su conoci­

m iento. Pero el hom bre aprende. L entam ente

m ejora su situación. D esaparecen errores y percep­ ciones toscas; en su lugar aparece u n a fo rm a de rep resen ta r la re alid ad m ás n a tu ra l y m ás ad ecu ad a a ella. Así es com o ta n to las artes com o las ciencias p rog resan desde un conocim iento im perfecto hacia un conocim iento y representación del m u n d o cada vez mejores.

Un ejem plo de esta interp retació n se en cu en tra en la o b ra de G io rg io V asari, Descripción de la vida de fa m o so s arquitectos, escultores y pintores 4:

En la E ra p rim e ra y m ás a n tig u a vim o s a las tres a rte s (a rq u ite c tu ra , p in tu ra y e scu ltu ra) to d av ía m uy lejos de su perfección y, a u n q u e ya p ro d u je ra n ciertas cosas b u en as, esto v en ía a c o m p a ñ a d o de ta n ta im p e r­ fección q u e c ie rta m en te n o q u e d a b a m u ch o lu g ar p a ra g ran d es a la b an z a s. En la seg u n d a E ra se ve in m ed ia­ tam e n te q u e el a rte h a m ejo rad o m u ch o , ta n to en sus p ro y e cto s c o m o en su realizació n , q u e se h ace con m ejo r d ib u jo , p ro c ed im ie n to y m ás c u id a d o . Así es co m o a h o ra h a d esa p are cid o aq u ella h e rru m b re p a sa d a de m o d a, p o r así decirlo, y aq u ella to rp ez a y fa lta de fo rm a q u e se le h a b ía n a d h e rid o p o r la falta de co m p eten cia de los tiem p o s a n tig u o s [...]. Precisa­ m ente es alg o p ro p io de las a rte s, algo in trín se c o a su p ecu liar n a tu ra le z a, el que p a rtie n d o desde un hum ilde co m ien zo m ejo ren m ás y m ás, h a sta llegar fin alm en te a la cu m b re de la perfección [...]. Así se ve c ó m o la m an e ra griega, p rim e ro g racias a C im ab u e y luego p o r el im p u lso a p o r ta d o p o r G io tto , m u rió p ro n to y dejó a p a re c e r en su lu g ar u n a n ueva m an e ra q u e q u isiera d e n o m in a r la m an e ra de G io tto [...]. En ella e n c o n ­ tra m o s su p e rad a s a q u ellas líneas de c o n to rn o que ro d e a b a n al p rin cip io las fig u ras, los ojos m uy a b ie r­ tos, los pies co lo cad o s sobre sus p u n tas, las m anos a la rg a d a s, la fa lta de so m b ras y o tro s to sco s defectos de aq u ello s p in to re s griegos; y, en c o m p en sació n , aq u ella a g ra d a b le elegancia de las cabezas y un c o lo ­ rid o suave. S o b re to d o , G io tto p restó a sus figuras a ctitu d e s m ejores, p o r p rim e ra vez m o stró alg o de vida en las c ab ezas, co n los pliegues de sus v estid o s se acercó m ás q u e sus predecesores a la n a tu ra le z a y tam b ién d e sc u b rió ya algo de persp ectiv a y a c o rta ­ m ien to en las figuras. A d em ás, co m en zó u n a rep resen ­ tac ió n de los m o v im ien to s del án im o , de fo rm a q u e se p u ed en re co n o cer en él un cierto g ra d o de expresiones de tem o r, de esp e ra n z a, de có lera y de a m o r, y la m an e ra suave de su fo rm a de p in ta r sustituye la fo rm a a n te rio r d u ra y torpe.

4 P u b licad a p o r p rim e ra vez en 1550 — seg u n d a ed ició n en 1568— y c ita d a a q u í según la trad u c ció n de W ackernagel (1916).

H a sta aq u í V asari sobre las artes cuya histo ria n arra. M uchas descripciones de la historia de las ciencias siguen un esquem a análogo. El esquem a no puede arm o n izarse ya con los conocim ientos h istó ­ ricos que poseem os actualm ente.

Es verd ad que los «com ienzos del arte» , tal cual los conocem os hoy, se en cu en tran «lejos de la p e r­ fección», si se com prende, com o V asari, la perfec­ ción com o n a tu ra lism o y vivacidad. Según A. Leoi- G o u rh an , antes del p eríodo clásico del arte paleolíti­ co, que supera en natu ralism o y vivacidad a m uchas representaciones posteriores (figuras 4 y 5), hubo

Fi g u r a 4. F o n t-d e-C ó m e, fase D (p arte de la im agen).

períodos con im ágenes abstractas y d esp ro p o rcio ­ nadas. P ero la situación no m ejora co n tin u am en te de la fo rm a descrita p o r V asari. A la viveza del p eríodo clásico no sigue u n a época aún m ás

realista, sino u n a creciente esquem atización: faltan detalles, la im agen queda d o m in ad a p o r toscas líneas de co n to rn o (fig. 5a).

Sólo fo rzan d o las cosas puede describirse un des­ arro llo de este género com o decadencia. El halcón en la estela triu n fal del Rey N arm er (prim era din as­ tía, hacia 2900) tiene un m ovim iento vivo (fig. 6, a rrib a a la derecha); el halcón en la estela fu n e raria

Fi g u r a 6. Im ag en del rey N a rm er en la b a ta lla , anverso (M useo de El C a iro , C G 14716).

del rey W adj (asim ism o prim era dinastía) es más rígido, está estilizado, le falta la viveza que ta n to significa p a ra V asari (y con to d o , no podem os h a b la r aq u í de decadencia. La realización artística es espléndida, la rigidez no es un defecto, sino un signo de co ncentración extrem a. P osteriorm ente, en el taller de T utm osis en Tell el A m arna (el an tig u o

A chet-A ton) se encu en tran m áscaras realistas de m odelos vivos, con to d as las p ro tu b eran cias y hoyos del crán eo (fig. 9), y, sin em bargo, a su lado hay tam b ién form as m ucho m ás sim ples. U n ejem ­ plo extrem o es la cabeza to talm en te lisa y m uy alarg ad a hacia atrás de un funcionario (fem enino) (fig. 8). M uestra que «por lo m enos m uchos artistas conscientem ente se c o m p o rta b a n de fo rm a indepen­ diente an te la n aturaleza» 5. D u ra n te la m o n arq u ía F i g u r a 7. E stela fu n e ra ria del rey W adj (El L ouvre, E 11007).

5 H . Scháfer, Von A eg yp tisch er K u n sl 4, W iesbaden, 1963, pág in a 63.

de A m enofis IV (1364-1347), que sustituyó la vieja religión sac erd o tal p o r un culto solar, y las p etrifi­ cadas form as del arte trad icio n al p o r un expresio­ nism o casi salvaje, la fo rm a de re p resen ta r se alteró incluso dos veces. L a prim era alteración, la que se ac ab a de describ ir, ap arece sólo c u a tro añ o s des­ pués de su su b id a al tro n o . Así pues, existía ta n to la ca p acid ad visual com o la técnica p a ra un estilo q ue se distin g u ía del trad ic io n a l. D educir desde el

Fi g u r a 8. C ab eza d e u n fu n c io n a rio (M useo del E stad o , Ber­ lín, 14113).

Fi g u r a 9. C a b ez a d e u n a prin cesa (M u seo del E sta d o , B er­ lín, 21364).

estilo u n a nueva m odalidad en la experiencia del m undo o una d istin ta capacidad técnica im plica p o r esto arg u m en to s especiales, no es algo evidente y puede llevar con frecuencia al erro r. Sobre to d o cu an d o las circunstancias externas pueden influir en el curso del arte (y de las ciencias). U n ejem plo: las reglas estéticas d ictadas p o r el C oncilio de T re n to y la consecuente m odificación en el arte eclesial.

Reflexiones com o esta han llevado a una concep­ ción del d esarrollo del arte, que se diferencia fun­

dam entalm ente de la de Vasari: en el arte no existe ningún p rogreso y ning u n a decadencia. P ero existen diferentes form as estilísticas. C ad a fo rm a de estilo es algo p erfecto en sí y obedece a leyes propias. El a rte es la p ro d u c ció n de form as de estilo y la h isto ­ ria del a rte es la h isto ria de su sucesión. E sta co n ­ cepción fue ju stific ad a y d esa rro llad a con g ran cla­ rid ad p o r A lois Riegl en su o b ra Spatróm ische Kunstindustrie (In d u stria artística del final de la época r o m a n a ) 6.

Riegl basó su idea en u n a investigación del a n ti­ guo arte cristiano, que generalm ente e ra conside­ ra d o com o un fenóm eno de decadencia. Se decía que el arte cristian o prim itivo no h ab ía co n stitu id o un fenóm eno p ositivo, sino que h ab ía sido m era­ m ente un resto: no sería sino el m ism o arte antig u o despojado de sus características escandalosas e imi­ tad o im perfectam ente p o r falta de talen to y capaci­ d ad artesanal.

Riegl escribe:

Es realm en te significativo q u e ja m á s n ad ie haya e m p re n d id o la tare a de investigar en detalle el p re­