Comunicando el paisaje

En los espacios postindustriales, debemos proponer un nuevo valor patrimonial que se pueda enunciar como la potencialidad de ser. Para ello, debemos reflexionar sobre la responsabilidad colectiva que toda sociedad tiene sobre su herencia cultural, la cual no debe ser entendida tan sólo como atención a los valores de permanencia sino también a las condiciones de cambio y de transformación que cada momento histórico y cultural va depositando sobre lo real. Asimilar la secuencia de hechos de una determinada historia para poder comprender los factores que han condicionado y lo han hecho evolucionar de un modo concreto. Debemos comprender la tensión entre los factores de permanencia y los factores de cambio que conforman la evolución de una cultura como paso cualitativo esencial para llegar a incitar con alguna posibilidad de éxito y calidad el proyecto patrimonial en la secuencia histórica. Para ello debemos reconocer el valor del lenguaje, el cual es sencillamente un recurso comunicacional con que cuenta el hombre de modo natural y ha evolucionado desde su forma primigenia. Pero el lenguaje no sólo verbal sino comunicacional: el arte, lo simbólico, etc.

La posibilidad de leer en una imagen algo que ha sido a partir de lo que está siendo en el momento de su recepción, supone en primer lugar considerar su dimensión temporal, la vinculación con el pasado y el recuerdo que puede suscitar el hecho de observarla ¿Pero qué recuerda un sujeto cuando mira una imagen fotográfica en la que él y/o su entorno social aparecen representados? La relación imagen – memoria supone también silencios. Debemos reconocer que la imagen fotográfica existe como producción cultural por lo que en ella puede leerse y que como tal, constituye un texto susceptible de ser analizado desde su propia retórica y gramática, aludiendo cierta variabilidad en sus perspectivas de lectura (Moreyra y González, 2005). Entendida como texto visual, la imagen de la fotografía actuaría como una narración contada con cierta

intencionalidad a alguien o a algo, le permite acceder, si bien de modo discontinuo a una realidad pasada susceptible de ser leída en su singularidad. Centrándose en las formas derivadas y manipuladas de la relación imagen-espectador (respuestas activas y exteriorizadas de los espectadores: gestos, actitudes y expresiones) describimos no sólo lo que los receptores descubren como consecuencia de su relación con la forma representada en la imagen sino también lo que esperan de esa forma y por qué tiene tales expectativas sobre ellas (Freedberg, 1992). Pero ¿En qué medida éstas constituyen para el grupo o receptor sus imágenes? Esto nos lleva a reflexionar sobre el olvido de ciertas imágenes y las imágenes de ciertas memorias. La persistencia y la pérdida de ciertas imágenes y del marco ideológico que las contiene en una conciencia individual o colectiva. Para ello, podemos trabajar con contrastes para resaltar las imágenes que queremos presentar:

- Contraste espacial: obsoleto-nuevo; (in) funcional-funcional; industrial- no industrial. - Contraste temporal: antes- ahora.

- Contraste generacional: ancianos – jóvenes.

Figura 62. Comunicando el paisaje. La obra como comunicadora. Imágenes trabajadas con photoFunia. Fuente: Margueliche. Año 2012.

Figura 63. Público expectante. Audiovisual para recordar la calle Nueva York cuna del cosmopolitismo y lugar de obreros de los frigoríficos. Fuente: Margueliche, Juan Cruz. Año 2012.

inherente al lugar, procede de la memoria que está constituido por un ensamblaje de relaciones, acontecimientos, sensaciones e interpretaciones. Estos recorridos y conexiones, que Michel de Certeau llamaba las retóricas peatonales, a través de la búsqueda de presencias casi palpables, y testimonios en vía de desaparición, construyen la propia memoria de la ciudad. John Fekner, evidenció la historia industrial local actualmente en decadencia, colocando letreros con plantillas en calles y locales abandonados (Industrial fósil, 1979).

Los espacios urbanos concretos, dentro del contexto socio-cultural, son lugares reales que pueden ser simultáneamente representados, contestados e invertidos. La idea de utilizar los momentos negativos del pasado ha llegado a ser un factor muy importante dentro del trabajo artístico contemporáneo. Los contra monumentos, la idea de crear una especie de marco público para un cierto tipo de psicoanálisis, la noción de lo no dicho, lo reprimido y de cómo empieza hablar de aquellas cosas que quedan excluidas del discurso público. Uno de los artistas más significativo que trabajan en lugares con memoria colectiva es Dennis Adams (1948). Esta evidencia de significaciones sociales yuxtaponiendo estructuras arquitectónicas públicas e imágenes fotográficas. Los espacios escondidos de la memoria y la vida de la ciudad son revelados en plena vía pública con elementos funcionales: negocios, letreros, etc. Adams, implanta esculturas intervencionistas (Los nuevos lugares de intención41_{), enmascarada como mobiliario urbano. Son}

muchos los elementos urbanos que ocupan las calles de una ciudad y que están instalados para cumplir una misión determinada. Los elementos urbanos actuales deben ser entendidos como pequeñas piezas de diseños que se integran, se entienden y reinterpretan la ciudad en una escala más reducida. La implantación de los elementos urbanos, no se debe realizar de forma aleatoria e improvisada. Requiere, previamente un proceso de identificación de la demanda social, económica, cultural y funcional de los lugares. La obra es el momento de recepción, de reflexión y tal vez de transgresión, que crea una situación de expectativas. El artista revela los hábitos sociales que se hallan ocultos tras el uso normalizado de tales espacios. Brenda Iglesias (2000), sostiene que la valoración del patrimonio urbano y arquitectónico monumental y no monumental, no depende, de

41 _{Intervenciones artísticas en el espacio urbano como una de las salidas a los circuitos convencionales.}

sus valores intrínsecos solamente, sino del entendimiento global de la historia y de la cultura de la sociedad que lo ha producido. En la crónica urbana, se busca formar, paradigmas, capturar el sentido del lugar. Registrar la experiencia individual y colectiva del espacio y el presente de la ciudad, incluidas las formas de expresión escrita, o edilicia. Además, se propone como un componente de lucha contra la actual pérdida de participación real en la vida comunitaria y producir situaciones de exploración y confrontación sobre las experiencias de la vida urbana en cada uno de nosotros, en sus visitantes, y así crear una imagen coherente de comunidad. La arquitectura y la ciudad, no son fenómenos que conviven y dialogan sobre sí mismos ante sus moradores. Construyen y producen un proceso continuo de significación y de comunicación que trasciende y resulta difícilmente agotable en una única lectura.

Debemos reconocer que existen diferentes actores sociales que se encuadran en distintas categorías de lectura y percepción de su entorno. Entre ellos, podemos destacar tres categorías:

- El curioso: el que no sabe y quiere saber. Este sujeto ha sufrido lo que Fonatnille (1984) denomina una humillación didáctica, esto es la aceptación y reconocimiento de un déficit cognoscitivo y la aportación de un deber, de una imposición, que afecta al saber.

- El aprendiz: es quien no sabe pero debe saber.

- Competente: ya sabe pero quiere saber más.

Estas categorías, nos permite n poder organizar a los usuarios del espacio (urbano) en su relación con la percepción. Y cómo poder pensar un señuelo a la hora de proyectar alguna intervención en el lugar.