Entre las técnicas utilizadas por John Patitucci resalta la superposición, con la cual utiliza tríadas, tétradas y escalas diferentes para lograr tener una personalidad musical propia en la improvisación. El uso de las tríadas superpuestas puede explicarse como “tríadas de estructura superior”, en las cuales debe existir al menos una tensión permitida del acorde del momento. Con esta idea, se utilizan también las tétradas y escalas, en las cuales se tocan tanto notas como tensiones permitidas del acorde. También se observó la superposición por sustitución de calidad de escala, en donde se utilizan escalas o modos diferentes sobre una nota tónica determinada, y la superposición de escalas para lograr una sonoridad outside, en donde se utilizan escalas que no pertenecen armónicamente a los acordes sobre los cuales se aplican. La paráfrasis ornamental es otra de las técnicas de improvisación encontradas, con la cual el artista embellece la melodía principal de sus temas utilizando frases y motivos diferentes.
Patitucci utiliza técnicas de aproximación a notas y tensiones de los acordes, con las cuales se logra fluidez en el planteamiento de las ideas y frases de su intervención musical. Entre las escalas más utilizadas por el artista se lograron observar las escalas hexatónicas, pentatónicas y tritónicas, en variedad de patrones o también superpuestas. Se observó muy poco el uso de todas las notas de las escalas de uso tradicional (mayor, menor y sus modos), generalmente se ejecutan frases que están sectorizadas dentro de la escala. Como elementos rítmicos se pudo observar el uso de contratiempos y desplazamientos, entre los cuales están los patrones de cuatro notas sobre tresillos o seisillos.
También se encontraron técnicas de ejecución del instrumento como el Slapping, la cual se pudo observar solamente como acompañamiento. Existen algunos recursos del instrumento que pueden ser tomados como un sello particular del artista, estos son el uso de ornamentos como la apoyatura en sus frases y de las tres primeras cuerdas del instrumento al aire mientras improvisa en el registro superior. El virtuosismo en cuanto a
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la velocidad de algunas frases, está presente en todas sus improvisaciones, lo que implica una técnica perfeccionada de ejecución del instrumento.
De una manera personal, debo decir que el proceso de transcripción de las improvisaciones musicales de cualquier artista, es una fuente de aprendizaje para quien lo realice. De esta manera se logra visualizar (además del asentamiento memorístico – muscular y musical-) el hecho musical de una manera más precisa, no sólo en cuanto a las notas utilizadas, sino también las articulaciones y dinámicas dentro del estilo musical que se está estudiando, las cuales reflejan las características de sonido (cómo debe oírse el instrumento) y las técnicas de improvisación involucradas.
Como recomendación para el perfeccionamiento de la improvisación, es preciso transcribir improvisaciones de otros artistas para saber cómo se utilizan las frases, aproximaciones, escalas y patrones aquí expuestos, y de los cuales existe un número considerable de libros explicativos. No sólo debemos conocer estas técnicas para improvisar, sino también aplicarlas en diferentes contextos musicales, con el fin de poder realizar un discurso de improvisación de manera elocuente y fluida sobre cualquier tema o género musical. La mejor forma de lograr esto, definitivamente es con la audición y la transcripción musical.
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136 ANEXOS
137 ANEXO A
153 ANEXO B Entrevistas
154 Carlos Sanoja
Día: 28 de julio de 2015.
Lugar: Centro de Estudio y Creación Artística Sartenejas. UNEARTE. Hora: 11:30 a.m.
Investigador: Luis Segura.
Investigador: Profesor, ¿qué es para usted la improvisación en la música y cuáles
elementos musicales son necesarios para improvisar?
Entrevistado: Eh una pregunta difícil de responder, pero según como yo lo veo, la
improvisación (…) es una composición instantánea. Entonces, para mí, eh la composición instantánea es… Para componer de manera instantánea, primero uno tiene que dominar mucho de los aspectos formales de la composición ¿no? Eh, como son el manejo de (…) los motivos melódicos, este (…) en la construcción de las frases, que si es una frase abierta o una frase cerrada, y por supuesto antes de llegar ahí uno tiene que tener claro todo el tema de la armonía ¿no? Aplicada al instrumento sobre todo, o sea porque es un conocimiento que es aplicado al instrumento que con respecto a la armonía, el ritmo, (…) para poder crear las frases ¿no? Entonces yo creo que (…), o sea para mí, (…) la improvisación es una composición instantánea, por lo menos la improvisación lineal armónica.
Investigador: Bueno, esto responde de cierta forma la segunda pregunta (…) que dice:
¿Se debe tener algún conocimiento musical para improvisar? ¿Por qué? Tomando en cuenta su respuesta, ¿Cree usted que es necesaria una cátedra de improvisación en UNEARTE? ¿Por qué?
Entrevistado: Bueno fíjate, desde el punto de vista totalmente empírico yo creo que
(…), o sea, por ejemplo hay muchas expresiones populares en las que no hay ningún estudio formal (…) de la improvisación como tal (investigador: es como un estudio
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inconsciente), pero hay eh yo creo que (…) es un conocimiento que se va transmitiendo de generación en generación de (…), a través de la tradición oral (…) es como una especie de (…) digamos, los contemporáneos son portadores (…) de todo el conocimiento de una tradición y que son capaces por ejemplo de crear melodías en (…) determinados géneros porque son intrínsecos a (…) su identidad cultural ¿si me entiendes? (investigador: Claro, claro, como el joropo – estribillo…) por ejemplo. Entonces, realmente yo dudo (…) que haya alguien que haya estudiado, o sea que sea (…) que tenga esa identidad que haya asistido a un curso de improvisación ¿no? O sea, en ese sentido la improvisación realmente es difícil de enseñar ¿no? Pero (…) yo creo, que (…) si la improvisación de uno se ciñe a un determinado estilo uno tiene que tener total conocimiento de toda la tradición ¿si me entiendes? De la tradición me refiero a todos los giros armónicos, melódicos, ritmos característicos… Porque, o sea (…) no se trata de que uno va a improvisar a crear algo de la nada ¿no? Entre comillas ¿no? Porque en cierta forma es así, uno va a crear una melodía que no existe y no existía ¿no? Entre comillas porque, (…) yo lo que creo es que (…) uno es una especie de mezclador ¿no? De diferentes… Pero entonces yo creo que uno tiene que conocer la tradición bien e ir desarrollando sí en el contexto del jazz, quizás si hay una (…) a pesar de que el jazz en cierta forma también es una tradición oral, si hay una especie de (…), digamos mecanismo o recurso para el aprendizaje de todo esto que yo te estoy diciendo ¿no? Por ejemplo, de cómo crear una frase (…) en todo su componente (…) componente vertical y componente horizontal ¿no? O sea, dónde empezarla, dónde terminarla, con qué recurso armónico, melódico ¿si me entiendes? Pero también tiene que adecuarse en cierta forma (…) a la tradición ¿no? Porque depende del contexto donde uno se desenvuelva, creo yo.
Investigador: Tomando en cuenta esta respuesta, ¿Usted cree que es necesaria una
cátedra de improvisación en UNEARTE? ¿Por qué?
Entrevistado: Fíjate, (investigador: antes había cuando era IUDEM había una cátedra
de…) Yo creo que sí. Debería haber una cátedra de improvisación, sin embargo, (…) yo sigo defendiendo la tesis de que (…) la música, sobre todo la música popular y el jazz
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(…) a pesar (…) de que hay una… a partir, no sé, de los años 40 – 50 un gran desarrollo de la (…) o la incorporación del Jazz como parte del currículo de estudio en la escuela secundaria por ejemplo. Y como sujeto de estudio en universidades dedicadas exclusivamente al estudio del Jazz como fenómeno (…) cultural, o sea, musical… Muchos (…) de los grandes exponentes o grandes improvisadores, o sea, de los grandes músicos de Jazz, (…) casi nunca tuvieron la capacidad para pagarse una escuela de música. Y entonces, como te digo, muchas veces era (…) un tipo de aprendizaje que era (…) con sus colegas, o sea, (…) con unas personas de su mismo nivel que estaban en la misma búsqueda, básicamente es eso ¿no? Y (…) con otros aspirantes, otros principiantes, otros aprendices, digamos el intercambio de saberes (…) en ese contexto, pero también el intercambio de saberes con (…) los expertos pues ¿no? Con los grandes, con músicos ya consagrados, porque en cierta forma se daba (…) la oportunidad en que el músico aprendiz podía tocar con el experto, pero además (…) aprendía viendo ¿no? Aprendía viendo al experto, entonces, a donde quiero llegar con todo esto es que, si bien, bueno no estaría mal que existiera una cátedra de improvisación, la improvisación misma debería estudiarse en el ensamble que es donde ocurre todo el aprendizaje. Entonces, en el ensamble mismo debería estudiarse eso, ¿si me entiendes? Como parte del aprendizaje (…) integral del hecho musical ¿si me entiendes? O sea, esa es mi opinión.
Investigador: ¿Ha escuchado la música de John Patitucci y su ejecución del bajo
eléctrico?
Entrevistado: Si, por supuesto.
Investigador: ¿Cuál cree usted que ha sido el principal aporte de Patitucci a la ejecución
de este instrumento?
Entrevistado: Bueno, Patitucci sintetiza eh digamos dos vertientes (…) de la función
bajo, dos vertientes ¿no? La vertiente acústica y la vertiente eléctrica ¿no? Entonces él las unifica eh de tal manera que, o sea, él es un músico capaz de tocar con el instrumento acústico eh unos solos lineales armónicos tan intrincados e increíbles como es capaz en
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el eléctrico. En el eléctrico también, digamos avanzó eh, o propuso un instrumento nuevo que fue el bajo de seis cuerdas, porque ya existía, no fue él que lo inventó pero digamos él lo popularizó. Y estaba en una posición que tenía mucha exposición mediática y bueno, digamos que (investigador: él tiene como cierto crédito por hacer popular el instrumento) Exacto, o sea, porque (…) creo que el (…) uno de sus creadores fue Jackson, Anthony Jackson, pero digamos él lo popularizó y digamos que unificó un poco el lenguaje, o sea, el lenguaje o la función entre ambos instrumentos ¿no? Que había como una especie de dicotomía, o sea, a partir de los años 60 en que la música, el jazz se convirtió en eléctrico, había como una vertiente más conservadora que (investigador: más tradicionalista), si más tradicionalista que preservaba el sonido acústico por sobre el eléctrico y otro que era lo contrario ¿no? Digamos que Patitucci los une y es capaz de… yo creo que esa es una de sus contribuciones y la otra, es justamente (…) convertir el instrumento en un instrumento solista del ensamble de música popular contemporánea, a la altura de cualquier otro instrumento solista con las mismas frases, por ejemplo al estilo Brecker o Coltrane ese tipo de… Yo creo que Patitucci, tampoco es el único que… ¿si me entiendes? Pero, digamos (…) en ese momento era como el que tenía más exposición mediática, el más visible.
Investigador: ¿Cuándo fue la primera vez que observó y/o tocó un bajo eléctrico de seis
cuerdas? ¿Cuál fue su reacción?
Entrevistado: Eh, uhm no recuerdo haberlo tocado… (Investigador: por lo menos
¿cuándo lo vió por primera vez?) Con Patitucci, o sea, de verlo con Patitucci, y alguna vez lo toqué y (…) yo siempre hasta ese momento siempre había tocado un bajo de cuatro cuerdas ¿no? Y yo recuerdo que (…), bueno yo me compré un bajo de cinco cuerdas, y para mí fue una transición bastante lenta y tediosa por el tema de (…) de que cuando uno está improvisando o está tocando muchas veces se quedan cuerdas que están sonando ¿no? Entonces, bueno (…) la técnica había que adecuarla al bajo de cinco cuerdas y me parece que la adecuación al bajo de seis cuerdas es aún más difícil ¿no? Por esa misma razón y por otro lado (…), el tema de la mano izquierda para alcanzar las notas en un mástil que es más grueso, no (…) o sea yo realmente no tengo la experiencia
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del bajo de seis cuerdas, pero entiendo que tiene otras connotaciones técnicas que… sin embargo (…), digamos es un instrumento que (…) a nivel vertical, viendo el instrumento a nivel vertical, eh (…) no digamos en toda la extensión del mástil, sino a nivel vertical, es un instrumento que tiene un registro mucho más amplio y a nivel sonoro, bueno imagínate es casi como un piano lo que tienes ahí. Tienes un montón de recursos ahí que… justamente que convierten, que ayudan a convertir al instrumento en un solista dentro del ensamble.
Investigador: ¿Podría nombrar algunos bajistas venezolanos que prefieran el uso del
bajo eléctrico de seis cuerdas?
Entrevistado: ¿Venezolanos? Este, bueno conozco uno que es Rodner, Rodner Padilla
que de verdad excelente. Para mí uno de nuestros mejores músicos compositores, arreglistas (…), y tú mismo (investigador: bueno, gracias… Yo he conocido algunos otros por ejemplo Henry Paul) Ah bueno, Giovanni, Giovanni Ramírez también, excelente bajista. Yo no sé si “El Diablo” [Lorenzo Barriendos] pero él es otro de nuestros grandes músicos de la vieja guardia, pero no sé si toque seis cuerdas, probablemente sí, yo sé que él toca un cinco cuerdas Steinberger, ese que es de grafito, pero seguramente toca seis cuerdas. Y yo sé qué hay otro bajista que es muy bueno no me acuerdo el nombre de él que se llama… que es el bajista de Vos Veis (…) y el chamo de Guaco ¿Cómo se llama? (investigador: Rafael Querales) Ajá, ese es tremendo músico también, también toca seis cuerdas. Pero es lo que te digo también que muchos de los (…), o sea digamos yo soy una generación como intermedia ¿no? O sea, la gente que viene de la generación antes que yo la transición a un bajo de seis cuerdas es mortal. (…). No porque la función del instrumento era otra, en realidad dentro del ensamble