D ANZA , ÓPERA , ZARZUELA , CINE Y TELEVISIÓN

Miguel Narros fue uno de los directores de escena pioneros en colaborar en espectáculos de danza en España. El mayor vínculo del director se produce con el flamenco. Narros considera que «el flamenco se basa en emociones, no en las formas, por eso se adapta bien al teatro» [Galindo, 1990]. Sus primeros trabajos en este campo se remontan a la época de Manuela Vargas, con la que trabajó en diversas iniciativas, desde su presentación en Nueva York en el año 1964 hasta momentos culminantes como la versión de Medea que hizo para el Ballet Nacional de España en 1984. La participación de los directores de escena en ballets dramatizados se ha ido haciendo más habitual con el paso de los años, por ejemplo,

Sara Baras contó con Lluís Pasqual para Mariana Pineda y Carmen Cortés con Gerardo Vera en Salomé y Celestina. En opinión de Narros, el director de escena contribuye a «conducir y aclarar las emociones de los bailarines: los pasos son en la danza lo que el texto en el teatro. Y aunque los bailarines están muy preparados técnicamente hay cosas que no se plantean como dar contenido emocional a su baile» [Perales, 2004].

Narros nos deja las siguientes reflexiones sobre el universo de la danza, que publicó en www.danza.es:

En la danza (que para mí es una de las artes más completas) las normas no permiten dejar nada a la improvisación, aunque todo parezca improvisado. El movimiento surge de una manera aparentemente natural y espontánea. La técnica en el mundo de la danza se aprende a base de años de dedicación y de las muchas dificultades que tiene que vencer el bailarín a través de una partitura. Y con su particular partitura ha de expresar, no solo las reacciones del ser humano sino también la realidad abstracta de las cosas. En el teatro también existe una realidad abstracta de las emociones, pero esa realidad está a veces muy escondida y es muy difícil llegar a ella. El cuerpo del danzante ha de estar preparado hasta el máximo para poder expresar (no digo con facilidad) los más mínimos gestos, de una manera aparentemente sencilla. Cuando estás metido en los entresijos de ese mundo te das cuenta de la dificultad enorme que supone. Los profesionales de la danza están seguros de que el exceso de técnica puede llegar a tensar sus movimientos hasta el punto de anular su capacidad de crear y de sentirse libres. He tratado con bailarines que envidian, como envidio yo, la facultad de poder expresarse en un lenguaje distinto al que se han formado. Mi contacto con profesionales de la danza, como Manuela Vargas, me ha enseñado que la mayoría de las veces el talento natural es más valioso que una depurada técnica. Manuela me ha mostrado en muchas ocasiones, su enorme talento y mi trabajo con ella en el montaje de Medea fue en este sentido clarificador: todas las sugerencias que se le hacían las transformaba en algo genial y su trabajo llegó a ser de una eficacia y precisión creativa extraordinarias.

Considera Gómez Cornejo que mientras Narros se sentía libre en el mundo de la danza, no encontraba la misma facilidad en los espectáculos musicales. La zarzuela le gustaba como género y le estimulaba —entre otras cosas por lo que podía tener de mundo de apariencia, barato, de opereta y teatralidad—, pero se sentía demasiado condicionado por lo musical, por el problema interpretativo de los cantantes y por ciertos criterios algo caducos que todavía pesan en esta manifestación. A pesar de todo, tuvo gratas experiencias trabajando con zarzuelas.

Según dice Celestino Aranda, la ópera le agradó escucharla, pero no montarla. Le resultaba pesado el mundo de los músicos —las exigencias, los horarios, etcétera—, y le parecía contrario al hecho artístico. Declaró públicamente que no le gustaba y por esa razón supone Aranda que no contaron con él.

Respecto a la diferencia entre el trabajo con el actor y con los intérpretes de otras disciplinas, señala el director: «Los actores son muy buena gente. He tratado a otras gentes del mundo de la cultura, como pueden ser los cantantes, y la bondad y la simplicidad del actor no la tienen. Hay actores complicados, pero esa modestia del actor se echa de menos» [Perales, 2002].

Aunque a Narros no le gustaba especialmente el cine y la televisión, a lo largo de su carrera colaboró con estos medios en varias ocasiones, ya fuese como actor, como figurinista o como director artístico —en títulos como F.E.N., ¿Por quién doblan las

campanas?, Don Quijote, ¿Quién puede matar a un niño?, Una historia de amor, La muerte del escorpión, La gallina ciega, El día que nací yo e incluso algún western—. Nunca estuvo a favor

de la interpretación frente a la cámara, ya que creía que este tipo de actuación tenía más que ver con posado del modelo fotográfico que con el trabajo del actor teatral. Él mismo dejó de trabajar en cine y televisión tras vivir experiencias que consideró inaceptables; en el rodaje de La gallina ciega, dirigida por Alfonso Ungría, en una secuencia de acción, se le pidió a otro actor que pegase a Narros, ante la disconformidad de este, que no entendía por qué debía aceptar esa violenta y bochornosa situación. Llegó un punto en que, según declara, se cansó de los personajes de joven guapo que le asignaban y de hacer «siempre el mismo papel de tonto que solo sabía saltar un sofá, venir de una playa y estar muy moreno» [Gutiérrez, 1988]. Frente a las tentativas de llevar el teatro a la televisión, consideraba que la vida del teatro no podía transmitirse adecuadamente por una pantalla. Contemplaba la televisión y el cine como medios lejanos, fríos, solitarios, frente al fluido directo que se establece en el teatro.