T RATAMIENTO TEXTUAL Y SENTIDO INTERPRETATIVO DE LA PUESTA EN ESCENA

A pesar de que en muchas ocasiones se ha acusado a Narros de perderse en el universo de lo gestual y visual, se puede ver con claridad que su trabajo siempre partió de la palabra, y lo demuestra el hecho de que entre sus primeros montajes figuren títulos como La señorita

Julia y Tres hermanas, sustentados prioritariamente en el verbo. Narros era capaz de trabajar

exclusivamente al texto y al actor. Así lo hizo por ejemplo con El rey Lear, y así lo reconocen críticos como Enrique Centeno, que proclama: «Miguel Narros, dueño y señor de cualquier espectáculo que se centre en la fuerza del texto y del actor» [Centeno, 1993 b]. Decía Narros: «El teatro empieza con la palabra, que es necesaria porque enseña mucho. A pensar, a reflexionar, a encontrarte a ti mismo, a conocer tus defectos, a oír tu propia voz. Todos los clásicos, Shakespeare, han sido grandes filósofos, gente que ha planteado grandes problemas sobre el ser humano y su existencia. Yo creo que tiene que volver el teatro de texto» [Esteban, 2007]. En otra declaración anterior en el tiempo opina: «Soy de los que piensan que lo importante, además de lo que se dice, es cómo se dice y, sobre todo, por qué. Nunca debemos olvidar que la palabra escrita es la justificación de un hecho» [Seguí, 1988]. Parte, en un sentido clásico, de la palabra para ver luego todo lo que hay detrás77, analizando el sentido de cada objeto, cada movimiento o cada sonido, en consonancia con el texto. De esa manera, el director de escena se convierte para Miguel Narros en un segundo autor.

Tras un análisis de su trabajo, se percibe que Miguel Narros siente predilección por aquellos textos que estimulan el juego teatral (rasgo muy presente en los clásicos), por los dramas realistas y sociales contemporáneos y que puedan ser desentrañados desde el «método» (desde Chéjov hasta Miller, por citar un par de ejemplos) y por los textos que se centran en la condición del ser humano (El rey Lear, Doña Rosita la soltera, Pirandello o los títulos grecolatinos). No obstante, su carrera no presenta una elección de títulos planificada ni orientada hacia un objetivo concreto, sino más bien caprichosa y circunstancial. En su biografía escénica no deja de resultar desconcertante que entre las obras de Tennessee Williams elija La rosa tatuada, que nunca se acerque a textos de peso como La vida es sueño o incluso a autores relevantes como Pinter (especialmente dada su inclinación hacia la literatura en lengua inglesa). Se ampliará este aspecto en el capítulo tercero.

A la hora de acometer un texto para un montaje, Narros realiza pequeños cambios para hacerlos más comprensibles, pero no se siente cómodo cortando la escritura original, y mucho menos cambiándola. A veces considera que hay que modificar cosas que resultan disonantes en el presente, pero no pretende erigirse en autor; potencia lo válido y evita lo

77 _{En esta misma línea de preeminencia del texto, cuando se le pregunta a D’Odorico por la riqueza del teatro}

español, contesta: «Cada país tiene su idioma y cada idioma tiene su lenguaje y cada lenguaje tiene su forma de transmisión al pueblo… España tiene todo el teatro del Siglo de Oro, que pertenece a una cultura, a una forma de decir, sentir y hablar. Y de allí, pasamos a Lorca y a Valle. ¡Dentro de la lengua!» [Amestoy Eguiguren, 2004].

inútil [Doveil, 1985]78. No se somete a las acotaciones, ni al historicismo fidedigno —como figurinista se ve claramente esta filosofía en el trabajo realizado con Mañanas de

abril y mayo [Celis, 2000]—, sino que siempre va a buscar la libertad y el placer de lo inusual.

Con los autores vivos se permite la licencia de solicitar que modifiquen escenas, en ocasiones ampliándolas, como recuerda Ignacio Amestoy sobre su experiencia con el director [2002 a: 49]. Comenta Narros en ese pasaje:

Yo creo que el autor hace su cometido. Escribe la obra. La ha escrito en muchos momentos de soledad. Y yo, si elijo una obra de Ignacio Amestoy o de Federico García Lorca, no me siento capaz de cambiar el texto. Cuando el autor está en esa soledad escribiendo una obra hay una especie de acción creadora, el autor piensa por todos los personajes que maneja, piensa en una situación, poniéndoles a esos personajes una emoción, una vida que no sabe cómo se va a desarrollar... Luego los directores de escena nos podemos equivocar, pero lo que pretendemos al hacer un análisis de un texto es llegar a ese momento de la creatividad, llegar a la soledad del autor en la que insufló tanta vida a los personajes.

Curiosamente Narros confía especialmente en la primera lectura de los textos, algo que no todos los creadores defienden: «Las primeras intuiciones del director sobre un texto son las válidas para desarrollar un espectáculo» [Narros, 1988 b]. Pedregal opina acertadamente que sus elecciones de textos no eran tanto por el valor literario del mismo sino por la necesidad del momento —unía su condición de ser humano en un momento determinado de la vida con las características de un texto—. Y cuando leía una obra literaria veía inmediatamente las posibilidades que podía tener, y si era susceptible de ser montada o no.

Narros no tenía miedo a los textos, ni a su duración79_{, ni a su fama (afronta}

habitualmente textos poco conocidos), ni a su contenido («le importa menos el aburrimiento del público que el de la obra bien hecha», escribe el crítico Haro Tecglen [1996 b]). Siempre trabajó desde la valentía y el riesgo, en todos los sentidos. Lo demuestra

78 _{Narros ha trabajado con importantes filólogos como Francisco Rico. En la versión que Rico prepara para}

El caballero de Olmedo estrenada en 1990 el objetivo propuesto por Narros es adaptar los arcaísmos y pulir el

texto, pero sin cambiar el sentido de la obra.

79 _{Julieta Serrano afirma que a Narros le gustaban los espectáculos largos, los disfruta especialmente. No le}

asustaba la duración excesiva de las funciones mientras que todo quedase justificado. Creía que el teatro es otra cosa distinta a la vida y sus ritmos; y opinaba que el espectador que asiste a un espectáculo sabe lo que va a ver. D’Odorico, por otra parte, tampoco era partidario de cortar las obras. Combate de negros y perros duró cuatro horas. El concierto de San Ovidio, tres. Seis personajes en busca de autor, del año 1982, tres. Largo viaje hacia la

noche, cuatro. El caballero de Olmedo, tres horas y diez minutos. La Estrella de Sevilla, casi tres horas. «Que los

versos son cansados/ cuando no tienen provecho», dice el personaje de Clarindo en esta última pieza, y repite Vigorra, periodista sevillano, en su crítica al espectáculo [1998].

por ejemplo el hecho de montar propuestas como Ederra —en los años ochenta y en el Teatro Español—: un texto emparentado con el asesinato de los marqueses de Urquijo, que dio mucho que hablar, y en el que la homosexualidad estaba muy presente, entre otros temas controvertidos. No era extraño encontrarse con espectadores que se levantaban indignados en el patio de butacas y abandonaban la sala. Y es que Narros nunca ha ido a lo fácil. Si el título que proponía era reconocible por el espectador, se atrevía con actores no conocidos y los proyectaba (así lo hace por ejemplo con El sí de las niñas de 1996). Y a veces recurría al proceso contrario: si disponía de actores de gran trayectoria, se decantaba por una función poco conocida (como sucede en Mañanas de abril y mayo, de Calderón).

Narros buscaba principalmente textos cuya escritura fuese exquisita —por eso los clásicos y los grandes textos de la literatura universal siempre suponían una seguridad para él—; sin embargo era un director capaz de sacar partido a cualquier tipo de obra, fuese de la calidad que fuese, y a cualquier género, mientras tuviese profundidad. Sabía potenciar los textos y aprovechar los aspectos más interesantes de ellos, manteniéndose fiel, pero alcanzando imaginativas exégesis de ellos80; respetaba perdiendo el respeto. Es evidente su predilección por los textos clásicos: «Lo clásico es un modelo a imitar en cualquier parte. (…) Es una forma de acercarnos al conocimiento de nuestro lenguaje y de nuestros orígenes; a una estética y a una personalidad que caracteriza a un pueblo». Los textos clásicos no se toman, según indicaba Narros, para hacer una reconstrucción arqueológica —un estudio histórico de los acontecimientos que rodearon la obra en el momento en que fue creada—, sino que deben ser recreados, observados desde la contemporaneidad, cara a cara, faltándoles al respeto y buscando su incidencia en los problemas actuales. Los personajes tienen que convertirse en seres vivos. «Toda obra cerrada, inamovible, es una obra muerta. Solo puede estar viva si por ella pasan las agresiones del tiempo», decía [Guerenabarrena, 1987]. Resalta la idea expresada por Jan Kott en relación a la dramaturgia de Shakespeare: «Los clásicos tienen que ser nuestros contemporáneos, hay que tratarlos como se trata una obra contemporánea» [Amestoy Eguiguren, 2002 a: 51]. Y este ha sido el principio que el director ha intentado seguir desde los inicios de su carrera.

Lo que se busca, por tanto, son nuevas interpretaciones de los textos, sin que ello implique una actualización. Y así lo resumía el teórico teatral José Monleón en una crítica relacionada con El castigo sin venganza, texto que Narros llevó a escena a mediados de los

80 _{«Todo texto escrito es válido como material base para construir un espectáculo. Es la tela con la que}

ochenta [Monleón, 1985]: «El clásico es aquel que consigue acceder a contextos distintos del propio, lo que entraña una nueva, y no por ello infiel, lectura o entendimiento de la obra. Pienso yo que, a estas alturas, El castigo sin venganza ha asegurado su clasicismo al pasar de drama de honor a drama de amor, en el que importa, sobre todo, la pasión de los personajes enfrentada a los obstáculos del código social». El director, según Narros, experimenta la necesidad de traducir aquello que le vincula a la obra, que a veces no es todo el texto, sino el interés por un personaje o una situación determinada [Monleón, 1983].

Para Narros, el estudio y análisis de un texto contemporáneo y uno clásico siguen prácticamente las mismas reglas [Guerenabarrena, 1987]. Supone «aclarar un conjunto de circunstancias, motivaciones, para llegar a comprender mejor y aproximarnos al contenido o connotaciones en las que el autor ha situado a sus personajes, para crear un conflicto estético o político-social». Todo trabajo con un texto literario-dramático implica momentos más y menos gratos; con problemas y trampas a lo largo del camino, según dice. Y reconoce que el clásico en verso «plantea, además, una dificultad: la de la técnica del lenguaje teatral, que tiene sus ritmos y sus metros, y hay que hacerlos vivos para que no se queden solo en la plástica del lenguaje». Asimismo, resalta la necesidad de ser consciente del «estilo que conviene a cada obra. No es lo mismo decir un verso romántico que picaresco o cualquier otro. Aun dentro de la misma obra, según las escenas, puede haber formas diferentes de decir el verso» [Hernández Soriano, 1968].

En este sentido resulta interesante el acercamiento a los clásicos que emprendió en su primera etapa en el Teatro Español y que relata del siguiente modo: «Quería actualizarlos, pero que no perdieran su esencia. De ahí surgió Numancia, de Cervantes, que se llevó palos por todos los lados, y me constó la amistad, luego recuperada de Agustín Gómez Arcos, el adaptador, que era de la idea de utilizar el clásico como pretexto y luego inventar. Yo, en cambio, buscaba aclarar escollos, que el público se acercase, pero sin una recreación total del texto. Recuerdo todo aquello como una etapa muy dura» [Bayón, 1983].

El director madrileño era especialmente hábil a la hora de salvar los problemas textuales o levantar obras difíciles. Los especialistas han reconocido habitualmente esta facilidad. Haro Tecglen [1983 d], tras el estreno de El rey de Sodoma, escribe: «Es hombre ducho en rellenar textos en acción, con detalles, con puntos de atención alejados del texto —como hacen los ilusionistas mientras se desarrolla la trampa—». Lo hace también al enfrentarse, por ejemplo, al dificultoso monólogo Emily, recreando todas las actividades de la poetisa en su casa.

Narros sabía que los textos se podían modelar y que una obra se hace verdaderamente al representarla. Huía de los tópicos, de las interpretaciones tradicionales, de los clichés establecidos por la cultura. «Así, en El rey Lear, dos de las hijas han de ser perversas y la tercera buenísima. Y no es así. Son dos señoras que luchan por sus intereses contra un déspota, y una tercera que, no sabemos por qué razones políticas, invade su país. Se plantea, pues, una lucha de intereses, sin que pueda sostenerse que Cordelia actúa para rescatar a su padre de las garras de sus hermanas. Simplemente, utiliza el símbolo del rey para sus tejemanejes» [Miras, 1983].

Con su mágica mano era capaz de enriquecer las propuestas con ideas de puesta en escena que escapaban a lo que específicamente había propuesto el autor, pero que casi siempre enriquecían la idea inicial. Por ejemplo, para Final de partida, concibió para el actor Francisco Vidal, aprovechando sus capacidades cómicas —conseguía la risa sin el deseo de provocarla— y su habilidad de comprensión de los personajes más profundos, una escena de diez minutos al comienzo de la función en la que su personaje se transformaba en un auténtico clown (miraba por una ventana con un catalejo, se dejaba el catalejo, olvidaba la escalera, etcétera). Mientras tanto, el otro personaje, interpretado por Manuel de Blas, permanecía en una silla tapado y dormido.

Efectivamente, Narros daba vueltas novedosas y audaces a los textos en sus puestas en escena. Así sucede por ejemplo con el carácter atrevido que le pidió a Nuria Gallardo que asumiese a la hora de afrontar el personaje de doña Inés. Este conocido personaje se convertía, según la propuesta de Narros, en la seductora de don Juan, ante la imposibilidad de tomar otra actitud. Gallardo, sin embargo, veía su comportamiento de forma menos radical: creía que Inés realizaba un acto de amor y de generosidad ante el enfermo (recordemos que la estrategia de Brígida era decir a la joven novicia que don Juan estaba muerto de amor por ella). Además, en el reparto, Narros optó por un don Juan mucho mayor que doña Inés, lo que también resultaba significativo. Y no era doña Inés la única mujer del espectáculo que llevaba la voz cantante; también sucedía con otras como Lucía, interpretada por Ana Gracia, la cual sorprendía con réplicas como «¡Ánimas del purgatorio! ¿Vos, don Juan?», para la que empleaba como intención la excitación en vez del susto. La criada, en la interpretación dada por Narros, se muestra satisfecha ante la idea de cruzarse con don Juan, conseguir dinero de él y, probablemente, disfrutar de un encuentro amoroso.

Narros era perfectamente capaz de sacar punta a cada frase y a cada palabra. No en vano Layton les había enseñado a él y a otros lo que era un análisis de texto bien hecho,

aunque no hay duda de que el director tenía la habilidad suficiente para hacerlo de forma intuitiva. Haro Tecglen [2000] defiende que uno de los estilos de Narros se sustenta en la dicción excesivamente lenta de las palabras, lo que genera una descoordinación entre movimiento y texto, con un consiguiente retraso de la acción. Así sucede en Mañanas de

abril y mayo. En otros montajes, como La Estrella de Sevilla, reconoce el crítico que la lentitud

con la que Narros propone que se recite el verso permite hacer comprensible lo que se dice [1998: 21].

En las elecciones de los textos solía pesar más la opinión de Narros que la de sus productores y colaboradores81. Sin embargo, voces como las de Jaime Vigo o Andrea D’Odorico influyeron muchísimo en lo que respecta a este ámbito. Como ya se ha podido comprobar, Narros siente debilidad por algunos autores y vuelve a ellos con gusto: Pirandello, García Lorca, Shakespeare o Lope de Vega son algunos de esos dramaturgos predilectos. En lo que respecta a la preferencia por un género, por una época, por la escritura de un país, o por un autor, se verá con más detenimiento en el próximo capítulo. Narros nunca reflexionó en exceso sobre sus propios gustos, concepciones o diferencias percibidas entre épocas, autores o subgéneros literarios; para él lo fundamental era el conflicto que la pieza propone y la respuesta del ser humano ante el mismo. Repite en múltiples ocasiones declaraciones como esta82_{: «Desde los griegos, el conflicto en el teatro}

es siempre el mismo; varían las modas, pero el ser humano no cambia. El ser humano siempre tiene los mismos problemas, las mismas inquietudes y las mismas angustias» [Doveil, 1985]. Narros defendía la actualidad de sus piezas siempre desde el mismo presupuesto: «cambian las formas pero los problemas se mantienen»; y usó esta justificación incluso para hablar del auto sacramental de El gran mercado del mundo, donde todo se compra y todo se vende [Fernández Rubio, 1992]. Dicho de otro modo, para él, los textos «profundizan en la condición humana, y a lo largo de los siglos han cambiado las formas, pero el hombre es siempre igual» [Torres, 1998].

Como ya se ha dicho, Narros busca permanentemente la actualidad de sus montajes, la lectura contemporánea, con una continua observación hacia el exterior. Desde un Panorama

81 _{Celestino Aranda recuerda las grandes discusiones entre Narros y D’Odorico a la hora de decidirse por una}

obra u otra —momentos en los que D’Odorico hacía ver su lado más pertinaz—. A Andrea D’Odorico se le ha acusado en ocasiones de ser caprichoso y optar por producciones extrañas, con particulares mezclas de textos o ideas poco ajustadas a la realidad escénica del momento —su deseo a principios del siglo XXI hubiera sido contar con dinero para hacer un teatro más difícil y próximo al modelo europeo—. Se recuerdan proyectos como La Ilíada, lectura dramatizada dirigida por él mismo.

desde el puente, que habla de inmigración en la universal ciudad de Nueva York, víctima del

ataque del 11 de septiembre, hasta un Tío Vania que versa sobre la inutilidad de la existencia vivida y que Narros monta ya al final de su vida, en su trabajo nunca falta el deseo de reflexión social y personal. En ese deseo de hacer las lecturas de sus montajes desde la óptica del hoy, si asume un mito como Don Juan —mito que la colectividad necesita, modelado a través de personaje con el que se produce un fenómeno de identificación—, siempre lo va a relacionar con personalidades de la actualidad —para él Don Juan se encarnaba en cantantes como Julio Iglesias, Mick Jagger, Miguel Bosé o, más recientemente, David Bisbal—. Son, según Narros, celebridades que, debido a su éxito, y al amor que se siente por ellos, se ven obligadas a representar su personaje hasta el final [Samaniego, 1983; Francisco, 2003]. Y Narros consigue crear con Fermí Reixach en el año 1983 una versión «cheli» actual del emblemático personaje [Ladra, 1983].

Finalizando el siglo XX, Narros considera que no se puede sacar adelante un teatro