D E LA EMANCIPACIÓN DE LA DISONANCIA A LA LIBERACIÓN DE LAS FORMAS

En esta misma dirección, el ejemplo más claro de la dificultad de lectura de la música expresionista lo ofrece sin duda el significado de la disonancia. Como ya se ha observado, el concepto fundamental para comprender el proceso de disolución de la música tonal es el de ‘tonalidad extendida’, cuya utilización sistemática ha dado lugar a un alejamiento definitivo de un centro tonal. Sin embargo, observa Schönberg, «esto solo quizá no hubiese causado un cambio radical en la técnica de la composición»;93 fue necesario el proceso que confluyó en la que él mismo llama la ‘emancipación de la disonancia’. Una vez más, puede entenderse el sentido de este cambio a partir de su propio despliegue en la inmanencia estética de la música:

El oído se fue familiarizando gradualmente con gran número de disonancias, hasta que llegó a perder el miedo a su efecto ‘perturbador’. Ya no se esperaba ninguna preparación para las disonancias de Wagner, ni resolución para las discordancias de Strauss; no molestaban las armonías irregulares de Debussy, ni las asperezas contrapuntísticas de los últimos compositores. Este estado de cosas condujo a un empleo más libre de las disonancias, comparable a la utilización entre los compositores clásicos de los acordes de séptima disminuída, que podían preceder o suceder a cualquier otra armonía, consonante o disonante, como si no existiese ninguna clase de disonancia.94

La concepción de la disonancia como una ‘consonancia más alejada’, como se ha visto, aparece ya en el Tratado de armonía, encontrando también un eco en las reflexiones teóricas de Kandinsky. Para Schönberg, lo que distingue las disonancias de las consonancias no es la belleza, sino la ‘comprensibilidad’: los sonidos considerados disonantes son aquellos más lejos del armónico fundamental, resultando por lo tanto menos comprensibles, o menos familiares para el oído. Pero esta distancia no justifica una separación radical entre consonancia y disonancia, porque se trata solo de una diferencia gradual. Es cierto, admite Schönberg, que los acordes disonantes no son

92

ADORNO, 1949, trad. cast. pp. 112 y 113.

93

SCHÖNBERG, 1941, trad. cast. p. 144.

94

IV. La disolución del universo de la tonalidad 103 ‘bellos’. Tampoco debería decirse el contrario, en realidad, ya que para él nada es bello en sí, tampoco un sonido. Pero el oído puede gradualmente familiarizarse, así que incluso los acordes disonantes pueden despertar ‘sentimientos de belleza’.95

Y sin embargo, para Schönberg no es ciertamente la belleza la finalidad del arte: es la necesidad de expresar lo verdadero, que solo puede aparecer a través de la búsqueda de lo ‘nuevo’: «Podría ser que la belleza sólo apareciera precisamente en el momento en que los estériles comenzasen a notar su falta. Antes no existía, porque el artista no tiene necesidad de ella. Le basta la veracidad. Le basta haberse expresado».96 También por ello, si quiere ser algo real, la belleza «no puede exponerse como un problema matemático», ni el arte puede reducirse a un equilibrio formal: «La vida no puede simbolizarse así, porque es una sola cosa: movimiento».97

Esta afirmación, aparentemente, podría sonar como una contradicción en un compositor que ha creado un método formal tan estricto para dar vida a su nueva música. Sin embargo, —más allá del hecho de que el Tratado de armonía fue escrito en su plena fase expresionista, mucho antes de llegar a la dodecafonía— esta última, como se ha observado, debería verse justamente como un ‘método de composición’, es decir, un orden interior para estructurar los sonidos en un sentido armónico y melódico, dándole así una unidad lógica; pero esto no implica ciertamente una renuncia a la necesidad de expresión, ni a la búsqueda de veracidad en el arte. En efecto,

La ordenación que nosotros llamamos ‘forma artística’ no es una finalidad en sí, sino un medio auxiliar. Como tal debemos aceptarla, pero rechazándola si se nos quiere presentar como un valor superior, como una estética. Esto no quiere decir que debe faltar en una obra de arte el orden, la claridad y la inteligibilidad, sino simplemente que por ‘orden’ no debemos entender sólo aquellas cualidades que nosotros percibimos como tales. Pues la naturaleza es también hermosa cuando no la comprendemos y cuando nos aparece como caótica.98

En definitiva, concluye Schönberg, una vez que el arte se haya liberado de la vieja concepción de la belleza y se haya entendido que «sólo la necesidad le obliga a

producir lo que quizá designaremos luego como belleza»,99 se comprenderá entonces que la claridad y la inteligibilidad no son unas condiciones que nacen de la música, sino

95

Cf. SCHÖNBERG, 1911, trad. cast. p. 389.

96

Ibíd.

97

Ibíd., p. 390 (cursiva en el original).

98

Ibíd., p. 29.

99

unas condiciones que el espectador espera ver en ella. Solo así la disonancia podrá emanciparse de aquella función puramente dramática que poseía hasta el romanticismo. Así, en las reflexiones que Schönberg formulaba al principio de su camino en la música atonal, puede verse la expresión de su concepción musical y a la vez el deseo de un cambio de actitud del público frente a la obra de arte. Una transformación, podríamos decir desde nuestra perspectiva, que ha efectivamente ocurrido, aunque no en el sentido que tal vez imaginaba Schönberg. Como observa también Adorno, en efecto, el mismo concepto de ‘disonancia’ es incompatible con una concepción del arte como medio de distracción; precisamente de una tal concepción nace el deseo de refugiarse en las formulas ‘reconocibles’ de la música tradicional. «Pero el arte que acata conscientemente dicha supresión y participa en el juego porque se ha vuelto demasiado débil […] renuncia así precisamente a la verdad que únicamente le otorga su derecho a existir».100 La música de Schönberg supone así una renovación de la actitud del público, forzándolo a participar en la expresión de una forma que ya no es estructurada según las convenciones formales de la estética tradicional, sino según la propia visión interior del compositor, a partir, justamente, de la idea de disonancia.

También por esto, a nivel formal, se impone la ‘exclusión’ de los acordes consonantes: «Según mi sensibilidad de la forma […] la inserción tan solo de un único acorde tonal tendría tales consecuencias y reclamaría para sí un tal espacio del cual no puedo disponer en el ámbito de mi forma. Un acorde tonal tiene pretensiones sobre lo que sigue y, retrospectivamente, sobre todo lo que precede».101 Es precisamente por esta voluntad de forzar un desplazamiento de la capacidad de percepción del público que la música de Schönberg ha sido vista como una radicalización del lenguaje musical. Él mismo, ciertamente, es consciente del peligro de que «en lugar del seco entusiasmo por el formalismo irrumpa la blandura de un exceso de somnolencia sentimental y moral».102 Pero en el momento de empezar este camino, en pleno fervor expresionista, estaba dispuesto a enfrentarse a esta situación de incertidumbre: «¡No importa! ¡Que surja este peligro! […] aunque no fuera propiamente más justo que lo que antes habíamos encontrado, será al menos nuevo».103

100

ADORNO, 1956, trad. cast. p. 146.

101

A.SCHÖNBERG, Prejuicio o convicción?, en ROGNONI, 1954, p. 252.

102

SCHÖNBERG, 1911, p. 390.

103

IV. La disolución del universo de la tonalidad 105 No hay que olvidar, sin embargo, que en la base de una tal radicalización está justamente su extraordinaria ‘intuición de la forma’, tal como lo define Webern.104 De ahí deriva la necesidad de evitar que el pensamiento pueda inadvertidamente encaminarse en una dirección equivocada a partir de la presencia de un acorde consonante, puesto que cada nota posee la ‘tendencia’ a devenir una nota fundamental: «No se pretenderá que yo eche al aire todo lo que precede porque un acorde tonal, escapado inadvertidamente, quiera ser reintegrado en sus derechos. Más bien, entonces, prefiero no equivocarme en absoluto».105 Con todo, como ya se ha recordado, el mismo Schönberg deja abierta la posibilidad de utilizar el esquema de la música tonal, llegando incluso, en algunas de sus últimas composiciones, a mezclar la misma técnica dodecafónica con una reminiscencia del antiguo centro tonal. Sin embargo, en su visión, esto puede hacerse únicamente para asegurar una mayor estructuración formal, y no ciertamente para crear ‘estados de ánimo’ o para seguir una concepción estética que pueda complacer al público. Porque la utilización ‘exterior’ de unos medios auxiliares que tienen un sentido únicamente en su totalidad no tiene ningún poder de favorecer el ‘devenir de la forma’, sino que actúa únicamente como ‘estilo’, y por lo tanto como un ocultamiento de la verdadera esencia de la música.106

Precisamente alrededor de la relación entre consonancia y disonancia, así como del mismo concepto de ‘emancipación de la disonancia’, Adorno desarrolla su análisis del expresionismo musical de Schönberg. De entrada, observa Adorno, «sólo en la tensión con la consonancia es posible la disonancia», mientras que esta última «se transforma en un mero complejo de múltiples tonos en cuanto deja de oponerse a la consonancia».107 Sin embargo, si en la música tonal las disonancias eran utilizadas fundamentalmente con una función dramática, como una acumulación momentánea de tensión que se resolvía finalmente en una estructura armónica basada en la tríada, es solo en la música atonal que se produce un alejamiento de este esquema de resolución. La disonancia adquiere así un significado puramente musical, «a saber, el de sustraerse lo máximo posible al dominio […] del sistema tonal de tríadas, y realizar la irrepetibilidad del instante musical».108

104

Cf. WEBERN, 1933, trad. cast. p. 97.

105

A.SCHÖNBERG, Prejuicio o convicción?, en ROGNONI, 1954, p. 252.

106

Cf. ibíd., p. 251.

107

ADORNO, 1949, trad. cast. p. 80.

108

De ese modo, la particular fuerza expresiva de la disonancia adquiere un carácter autónomo e independiente de su origen en el esquema de la armónica tradicional — explicable en general a partir de la introducción de notas ‘ajenas a la armonía’. Consecuentemente, al menos en apariencia, el contraste entre la idea de consonancia como placer y de disonancia como dolor, en la que se basa la interpretación de la música atonal como expresión directa del Zeitgeist, se vuelve obsoleto: «Al final de esta evolución, la disonancia universal deja de funcionar en general de una manera todavía esencialmente expresiva y se convierte en material armónico, por entero libre de las cadenas del esquema tonal».109 El primero en desarrollar esta ‘totalidad de la disonancia’ fue precisamente Schönberg, forzando la evolución expresiva de la disonancia en un sentido puramente musical. Es justamente a partir de esta concepción que el alejamiento de un centro tonal y el consecuente abandono de la armonía funcional encuentran su principal justificación. Como observa el propio compositor,

el concepto de emancipación de la disonancia se refiere a su comprensión […]. El estilo basado en esta premisa tratará las disonancias como consonancias y renunciará al centro tonal. No estableciendo referencia modulatoria, quedará excluida la modulación, puesto que modulación significa abandono de la tonalidad establecida para construir otra tonalidad.110

Por otro lado, en el proceso de ‘emancipación de la disonancia’ Adorno lee al mismo tiempo la afirmación del ‘impulso subjetivo’ de la nueva música. En este sentido, si en la armonía tradicional el acorde individual, en cuanto expresión de la subjetividad, es contrapuesto a la objetividad polifónica, solamente en la ‘armonía emancipada’ es reconocido su propio carácter ‘polifónico’: «Cuanto más disonante un acorde, cuantos más sonidos diferentes entre sí y eficaces en su diferenciación contiene en sí, tanto más ‘polifónico’ es, tanto más cada sonido individual […] adquiere ya en la simultaneidad del sonido conjunto el carácter de ‘voz’».111

Así, aunque el predominio de la disonancia parece destruir las relaciones ‘lógicas’ de la tonalidad, para Adorno es justamente en la disonancia donde se evidencia de manera más compleja y articulada la relación de los sonidos presentes en ella, en lugar de adquirir su unidad mediante la ‘apariencia’ de un sonido homogéneo. Por ello, en la

109

Ibíd., p. 79.

110

SCHÖNBERG, 1941, trad. cast. pp. 145-146 (cursiva en el original).

111

IV. La disolución del universo de la tonalidad 107 nueva música, los nuevos sonidos que nacen de la disonancia no son «los inocuos sucesores de las antiguas consonancias», sino que se distinguen de estas precisamente por su articulación interior: «Los tonos individuales del acorde se unen en verdad para configurar el acorde, pero al mismo tiempo dentro de esta configuración acórdica todos se distinguen mutuamente como individuales».112 En otros términos, aunque mantengan su relación de disonancia, ya no es con respecto a una consonancia que se definen como ‘disonantes’, sino en sí mismos. De ese modo, el impulso subjetivo y la aspiración a una unificación del material, sin la apariencia de las relaciones armónicas basadas en la tríada, se convierten en el principio constructivo de la obra ‘objetiva’. Es justamente esta ‘nueva racionalidad’ lo que hace totalmente maleable para la subjetividad el material sonoro, determinando al mismo tiempo la desaparición de todo elemento superfluo, o de todo sonido que aparezca en un plano secundario: «En una música en la que cada sonido individual está claramente determinado por la construcción del todo, la diferencia entre lo esencial y lo accidental desaparece. Tal música está igualmente cerca del centro en todos sus momentos. […] Entre los momentos esenciales, los ‘temas’, ya no hay ninguna transición inesencial».113 En definitiva, aunque el proceso de emancipación de la armonía ha convertido la disonancia en un ‘material’ con un significado puramente musical, ‘objetivando’ así su significado, la disonancia mantiene para Adorno ese carácter de ruptura y de dolor que poseía en la musical tonal, aun cuando su función sea totalmente diferente:

las disonancias nacieron como expresión de la tensión, la contradicción y el dolor. Se sedimentaron y se convirtieron en ‘material. Ya no son medios de la expresión subjetiva. Pero no por ello reniegan de su origen. Se convierten en caracteres de la protesta objetiva. […] precisamente en virtud de su transformación en material, dominan, conservándolo, el dolor que antaño manifestaban.114

De ese modo, concluye Adorno, aun encerrando tácitamente en sí la consonancia, la negatividad de la disonancia «se mantiene fiel a la utopía».115 Justamente en este contraste de sentidos, en este ‘decir desdiciendo’, como en el ‘velamiento’ de la pintura abstracta, la obra de arte fragmentaria, renunciando a sí misma, revela su contenido crítico. Es lo que afirma también Lukács en la Teoría de la novela: la obra de arte 112 Ibíd., p. 80. 113 Ibíd., p. 58. 114 Ibíd., pp. 80-81. 115 Ibíd., p. 81.

presupone la existencia de la ‘disonancia’, entendida como una pérdida del sentido, como el mundo abandonado al no-sentido, a través de una forma que viene afirmada y negada al mismo tiempo.116 Así, «en su relación con la vida, el arte es siempre un a- pesar-de-todo; producir forma es la más profunda confirmación que puede pensarse de la existencia de la disonancia».117

A través del contraste entre consonancia y disonancia, o entre la búsqueda del sentido y el rechazo a ‘cerrar’ su evolución, volvemos entonces a la relación del arte con la vida, a partir de la cual, no en vano, toma forma el Tratado de armonía de Schönberg:

La armonía […] no es inmovilidad de unos factores inertes, sino el equilibrio de fuerzas en una tensión máxima. Y esta enseñanza debe conducir a la vida, donde se dan estas fuerzas y estas batallas. Representarse la vida en el arte con su movilidad, con sus posibilidades de cambio y con sus necesidades; reconocer en la evolución y en la mutación la única ley eterna —todo esto será más fructífero que suponer un término a la evolución porque así el sistema se redondea.118

Justamente de ahí nace el esfuerzo teórico de Schönberg, de esta responsabilidad para enseñar el camino que ‘conduce a la vida’. Es necesario aprender las leyes de la tonalidad para entender los movimientos que conducen a su disolución, porque «las condiciones para la disolución del sistema tonal están contenidas en los supuestos mismos sobre los que se funda».119 Pero esto no vale solo para la música, ni para el arte en general. Es la vida misma que contiene ese doble movimiento expresado por el contraste entre consonancia y disonancia, o entre revelación y velamiento. Por ello el

Tratado de armonía no se limita a una ‘teoría de la armonía’, sino que se origina y a la

vez expresa una concepción del arte y de la vida. «En todo lo que vive está contenido su propio cambio, desarrollo y disolución. La vida y la muerte están ya en el mismo germen. Lo que hay entre ellas es el tiempo».120

116

Cf. DI GIACOMO, 1999, p. 26.

117

LUKÁCS, 1916, trad. cast. p. 339.

118

SCHÖNBERG, 1911, trad. cast. p. 31.

119

Ibíd., p. 28.

120