encontramos en la loggetta del campanario de San Marcos, y Neptuno es el coloso que, junto a Marte, flanquea la Escalera de los Gigantes del Pala- cio Ducal de la ciudad; ambos obra de Jacopo Sansovino.
El grabado de de’ Barbari6supone un paso adelante en la representa-
ción de la ciudad con los nuevos medios de difusión de la imprenta. Los referentes más directos en este sentido son de matriz nórdica: publicacio- nes de origen germano comenzaron a acompañar a finales del siglo XV con imágenes urbanas, más o menos veraces, diversos libros de crónicas. Pero el “origen alemán” de estas ilustraciones no compor taba forzosa- mente el extrañamiento de Venecia. De hecho, los primeros editores que trabajaron en la ciudad fueron germanos, siendo en este caso pionero Jo- hann von Speier (o Giovanni de Spira)7. Y no podemos olvidar la constan-
te presencia de todo tipo de emprendedores alemanes que negociaban en el céntrico Fondaco de’ Tedeschi, junto al puente veneciano de Rialto. La rápida difusión de la imprenta en la Serenissima inundará la ciudad en tiempo récord de numerosas publicaciones, entre las que no faltan aqué- llas debidas a impresores nórdicos en las que encontramos originales xi- lografías que representaban ciudades. Se puede así hablar de las diferen- tes ediciones venecianas de una obra tan importante como el Fasciculus
temporum de Werner Rolevinck8, cuyas ilustraciones urbanas influenciarán
al Supplementum Chronicarum del fraile agustino Giacomo Filippo Foresti de Bérgamo9, un compendio histórico muy popular que fue publicado
constantemente, casi siempre ilustrado, y cuyos grabados (que presentan mayormente ciudades10) aumentaban de calidad y cantidad de edición en
edición mientras daban un paso inicial en la evolución desde ese primer momento en que la imprenta veneciana era tan dependiente de las imá- genes de los incunables ilustrados de derivación nórdica, con esos carac- teres casi expresionistas típicos del gótico, a la autonomía xilográfica, rena- centista, totalmente veneciana.
A pesar de ser veneciano de nacimiento, no podemos obviar los oríge- nes alemanes de Jacopo de’ Barbari ni sus intensos contactos con la comu- nidad teutona en Venecia, siendo su interlocutor más insigne Alberto Du- rero11. Pero Jacopo, además de contar con los referentes impresos del
Fasciculus, del Supplementum del Peregrinatio in Terram Sanctam de Bern-
hard von Breydenbach13, del Liber Chonicarum de Hartmann Schedel14o
incluso del grabado anónimo con la Veduta di Ferrara de la Biblioteca de Módena, tuvo probablemente presentes las vistas en perspectiva de dife- rentes ciudades de (como sostiene Cesare de Seta) Francesco Roselli, quien habría ejecutado la Tavola Strozzi de Nápoles, el grabado de Florencia co- nocido como Vista della Catena (del que sólo se conserva un fragmento y que fue republicado por Ludovico degli Uberti) o uno (no conservado) de Roma conocido gracias a una reproducción cinquecentesca en el Palacio Ducal de Mantua15. Pero el trabajo de Jacopo no sólo eleva el punto de
vista sobre la ciudad, sino que es además un trabajo de mayor implicación científica que se esfuerza por dar la imagen más veraz del conglomerado urbano, convirtiéndose en punto de referencia para la representación de la ciudad, no sólo de Venecia16, sino genérico17. Hoy día resulta una crónica
esencial de la Venecia de finales del siglo XVy principios del XVI.
NUS» («Yo, Neptuno, vivo aquí man- teniendo las aguas tranquilas en es- te puerto»).
5El caduceo, símbolo de Mercu- rio, es además una constante en las obras y grabados conservados de Jacopo de’ Barbari, hasta el punto de interpretarse como una firma. 6Cfr. J. SCHULZ, La cartografia tra scien- za ed arte. Carte e cartografi nel Rinas- cimento italiano, Módena, 1990, pp. 13- 63 (reed. 2006, pp. 9-49) y “A volo d’uccello”. Jacopo de’ Barbari e le rap- presentazioni di città nell’Europa del Ri- nascimento, ed. de G. ROMANELLI, S. BIA- DENEy C. TONINI, Venecia, 1999. Un reciente resumen bibliográfico en J.
SCHULZ, «Rivisitando la grande vedu-
ta di Venezia di Jacopo de’ Barbari», en L’attenzione e la critica. Scritti di sto- ria dell’arte in memoria di Terisio Pig- natti, Padua, 2008, pp. 85-95. 7Para un interesante cuadro de la inserción de la imprenta en Venecia: M. LOWRY, Il mondo di Aldo Manuzio. Affari e cultura nella Venezia del Ri- nascimento, Roma, 1984 (ed. origi- nal, Oxford, 1979), pp. 13-66, y N. POZZA, «L’editoria veneziana da Gio- vanni da Spira ad Aldo Manuzio», en VV. AA., La stampa degli incunaboli nel Veneto, Vicenza, 1984, pp. 9-35. 8A la primera edición (Colonia, Ni- colaus Götz, 1474) sigue una vene- ciana: Jakob Walch, 1479. La BH cuen- ta con tres incunables de la obra, dos de ellos venecianos editados por Er- hardus Ratdolt (uno de 1481 [BH INC I-156(2)] y otro de 1485 [BH INC I-142]) y el tercero español (Se- villa, Bartolomeo Segura y Alfonso del Puerto, 1480 [BH INC I-21]), del que existe una reproducción facsí- mil (Valencia, 2004).
91ª ed. en latín: Venecia, Bernardino Benali, 1483. Hasta 1486 (Venecia, Bernardino Benali) no se publicará ilustrada. En la BH hay tres edicio- nes venecianas: Albertium di Lisso- na, 1503 [BH FOA 427] (ilustrada y en latín, revisada y ampliada por Fo- resti con los sucesos de los 20 años
124
Arquitectur
a y ciudad.
Memor
Pero los retratos de ciudad no se quedan solamente en imágenes. Exis- ten numerosos textos de viajeros que describen con palabras las provin- cias y países que recorren. Éste es el caso del viajero-geógrafo Giovanni Battista Ramusio18o del joyero Gasparo Balbi, que en su Viaggio dell’Indie
orientali relata «esta fatiga mía hecha por el tiempo de nueve años conti-
nuos en la zona de las Indias»19buscando comercio y materias primas a
todo aquél que deba emprender la misma ruta. El resultado es un texto de una notable practicidad (indica las tierras a evitar, los peligros que se pueden encontrar, dónde están las mejores materias primas…) y de una encantadora austeridad, que entremezcla la utilidad comercial con un exo-
transcurridos desde la primera edi- ción), Bernardino Bindone, 1535 [BH FOA 439] (ilustrada, traducida al ita- liano y con una gionta de Marco Guazzo) y Francesco Sansovino, 1575 [BH FLL 12128 V.1-2] (sin ilustrar, traducida al italiano; de ella hablare- mos más adelante). Posee además tres ejemplares de la traducción al español de Narcís Viñoles (Valen- cia, Jorge Costilla, 1510 [BH FG 2069; BH FLL Res.494; BH FOA 224]). 10La dificultad de proveer de un re- trato individual para cada urbe pro- voca que en ocasiones se emplee la misma xilografía para ilustrar dife- rentes ciudades (en la primera ed. comparten imagen Roma, Babilonia, Constantinopla y Antioquía, y tam- bién Vicenza, Siponto y Toledo). So- bre las variantes de estas xilografías en las ediciones del Supplementum, cfr. V. FONTANA, «Immagini di città ita- liane nelle edizioni del Supplemento delle croniche… di Giacomo Filippo Foresti da Bergamo», en Venezia e Venezie. Descrizioni, interpretazioni, im- magini. Studi in onore di Massimo Ge- min, Padua, 2003, pp. 53-60. 11Retomando un testimonio de Du- rero, Simone Ferrari (Jacopo de’ Bar- bari. Un protagonista del Rinascimen- to tra Venezia e Dürer, Milán, 2006, pp. 17-20) ha fijado la pertenencia de Jacopo de’ Barbari a la familia Walch, a la que pertenecía Jakob Walch, el impresor alemán respon- sable de la primera edición venecia- na del Fasciculus temporum (cfr. nota 8). Esto demostraría la cercanía del artista a la comunidad alemana, al mundo de la imprenta y al interés por los grabados de ciudades. 12La ilustración que incluimos («Ve- netiae civitas regia») de la ed. Vene- cia, Albertium di Lissona, 1503, fol. 230 r [BH FOA 427], es igual a la de la ed. Venecia, Bernardino Rizo da Novara, 1490 fol. 148 v.
13Compendio ilustrado por Erhard Reuwich de las ciudades, puertos y gentes que encontraría todo pere- grino que emprendiese viaje a Tie-
Retr atar la ciudad en la V enecia del Cinquecento . De Jacopo de’ Barbar i a Fr ancesco Sanso vino 125
Jacopo Filippo da Bergamo, Supplementum supplementi cronicarum ..., Venetiis, 1503 [BH FOA 427], fol. 230 r12]
tismo que debía resultar grato incluso a personas que no debieran forzo- samente emprender viaje.
En ámbito europeo, la imagen (grabada o descrita) de la ciudad de- bía responder a la idea de identidad de la comunidad que se represen- taba, en la que esperaba reconocerse y ver exaltados todos los valores (cívicos, políticos, religiosos) de su población. Lo que podríamos llamar “retrato”, en este sentido, responsabiliza al autor en su capacidad de comprender a una entera sociedad en una imagen común, aquélla de su ciudad. “Retrare” es el término utilizado por Anton Kolb, el mercante alemán que comercializó la vista de Venecia de de’ Barbari, para definir el trabajo del grabador20, y “Ritratto” (como veremos) es el término que
empleará Francesco Sansovino para titular su libro sobre las ciudades más impor tantes de Italia. Como en un retrato oficial de persona, cada imagen ciudadana debía presentar toda una serie de connotaciones que la identificaran; plasmar, objetiva/alegóricamente, los valores y caracterís- ticas de la comunidad, para lo que resultan fundamentales sus monu- mentos, símbolos de las vir tudes de la ciudad. Como ya señalara Lina Bolzoni, cuando el mismo Sansovino describe en su Delle cose notabili
della città di Venetia (1ª ed. 1556) la “nueva” Plaza de San Marcos pro-
yectada por su padre el arquitecto y escultor Jacopo Tatti Sansovino, re- conoce en las estatuas de bronce que decoran la loggetta del campana- rio de la basílica el orgullo cívico de la ciudad, pues alegorizan las virtudes de las que siempre ha presumido la Serenissima: Mercurio (como sím- bolo de la elocuencia de sus senadores), Minerva (su sabiduría), Apolo (único Sol, como Venecia es única República, y dios de la música, cuya armonía trasciende al gobierno veneciano) y la personificación de la Paz (en alusión al lema de la ciudad: Pax Tibi Marce Evangelista Meus)21. Bol-
zoni recuerda además cómo Francesco en su obra juvenil L’arte oratoria
secondo i modi della lingua volgare (1ª ed. 1546) considera precisamente
estos símbolos como «lugares de la memoria», ya que al contemplar la imagen de la diosa de la sabiduría el espectador «comprende ante esa vista todas las cosas que por ella, según los poetas, fueron tratadas, ade- más del significado que tiene en sí, a saber, que el Óptimo Máximo se- nado Veneciano es sapientísimo en su gobierno y en sus acciones. Si, igualmente, vemos a Apolo, al instante acude a nuestra memoria lo que de él dejaron los antiguos, y lo mismo con Mercurio y los demás»22. El
símbolo (urbano, en este caso) estimula así la memoria, que traduce in- mediatamente su mensaje alegórico, como sucede con el Neptuno de de’ Barbari y de Sannazaro.
Conviene ahora profundizar en esa mención a los «lugares de la me- moria». Basta leer las primeras páginas del The art of memory de Francis A. Yates23para comprender la impor tancia que la consecución de unos
lugares mentales bien precisos tenía sobre la práctica de la memoria ya desde la antigüedad, particularmente entre los oradores. Éstos memori- zaban sus discursos forjando una imagen mental de edificios, ciudades, entornos arquitectónicos en resumen (inventados o reales) donde se su- cedían diferentes espacios (o estancias) en los que se insertaban llamati- vos elementos visuales (imagines agentes) que debían evocarle la materia
rra Santa. 1ª ed. Maguncia, Peter Schöfer, 1486. La BH posee un ejem- plar incunable de la edición zara- gozana traducida al español: Pablo Hurus, 1498 [BH INC FL-77]. 14Con ilustraciones de Michael Wol- gemut y Wilhelm Pleydenwurff. La BH posee dos ejemplares de la primera edición incunable: Nuremberg, An- ton Koberger, 1493 [BH INC FL-1 Ej. 1; BH INC FL-200 Ej. 2]. Sobre las vistas impresas de Venecia preceden- tes a de’ Barbari, cfr. Venetia. Le imma- gini della Repubblica. Piante e vedute prospettiche della città dal 1479 al 1797, ed. de G. MORETTO, Brenta, 2001, pp. 15-29, nn. 1-7 (la de de’ Barbari en pp. 30-33, n. 8). Un interesante co- mentario de cómo estas imágenes presentan un retrato de la Venecia “real” y no de “mítica” en A. CARAC-
CIOLOARICÒ, «Venezia al di là del mi-
to», en Rivista di Studi Bizantini e Slavi, 2, 1982, pp. 187-204: pp. 194-198. 15Para mayor información y sobre la suerte de estas obras, cfr. C. DE SETA, «La for tuna del “ritratto di prospectiva” e l’immagine delle città italiane», en “A volo d’uccello”… cit., pp. 28-36, con bibliografía. 16Como evidencia un simple visio- nado de las vistas de perspectiva de la ciudad que se estamparon durante el Cinquecento: cfr. Venetia. Le immagini della Repubblica… cit., pp. 34-105. 17El sujeto de las vistas en perspec- tiva derivará en el “libro de ciudades”, que culminará en el Civitates Orbis Te- rrarum de Georg Braun y Franz Ho- genberg (6 vols., Colonia, 1575-1617; algunos de ellos en la BH), y en la es- pecialización en el género de nume- rosos artistas, el más famoso de ellos Anton van den Wyngaerde. Cfr. L. NU- TI, Ritratti di città. Visione e memoria tra Medioevo e Settecento, Venecia, 1996, e ID., «L’immagine della città eu- ropea nel Rinascimento», en “A volo d’uccello”… cit., pp. 21-27. 18De cuyos viajes hay diferentes volúmenes en la BH: Venecia, he- rederos de Giunti, 1550 [BH FLL 126 Arquitectur a y ciudad. Memor ia e imprenta
y el orden de su discurso. Así, éste, avanzando por esta serie de lugares y encontrando estas imágenes, sería capaz de repetir hasta el mínimo par- ticular de su oración. El referente arquitectónico, pues, es el más evidente para crear un “palacio” de la memoria. La traslación monumental más popular de este concepto es la del sabio friulano Giulio Camillo, perso- naje de profundísima doctrina de raíces heterogéneas (clásicas, cabalísti- cas, bíblicas, hermenéuticas), en su “Teatro de la Memoria”, donde crea una compleja versión del teatro clásico romano para clasificar diversas piezas literarias a las que tener fácil acceso (no exactamente para su sim- ple memorización, sino para la composición de textos que superen a los modelos recogidos), pues la subdivisión del teatro, del que se presume existió una maqueta de madera, le permite crear siete sectores “vertica- les” y siete gradas “horizontales” dispuestos según un preciso orden en- tre los que dividir los diferentes argumentos24. En este sentido, el Teatro
de Camillo conecta con las ideas arquitectónicas de su tiempo, retoman- do las enseñanzas de Vitruvio que se concretizarán teóricamente en la edición de los Dieci libri dell’architettura de Daniele Barbaro de 1556 (12
20682]; Venecia, herederos de Giun- ti, 1583 [BH FLL 30456]; Venecia, Giunti, 1588 [BH FLL 30455]. 19G. BALBI, Viaggio dell’Indie orien- tali, Venecia, Camillo Borgominieri, 1590, fol. 5 r (un ejemplar en la BH [BH FLL 10315]). De argumento semejante pero de diverso ámbi- to, la BH posee una traducción ita- liana hecha por Alfonso Ulloa de L’Asia de João de Barros (Venecia, Vincenzo Balgrisio, 1564 [BH FG 2919]) así como varias ediciones portuguesas del siglo XVIIde sus De- cadas pertenecientes a los fondos de Francisco Guerra legados a la BH. Cfr. M. TORRESSANTODOMIN- GO, Los libros de viajes de don Fran- cisco Guerra, Madrid, 2006.
Retr atar la ciudad en la V enecia del Cinquecento . De Jacopo de’ Barbar i a Fr ancesco Sanso vino 127
Dolce, Lodovico, Dialogo di M. Lodouico Dolce nel quale si raggiona del modo di accrescere e conseruar la memoria, In Venecia, 1562 [BH FLL 17063], fol. 33 v25]
años pasados de la muer te del friulano) y en la práctica con el teatro olímpico de Vicenza de Palladio.
Que las ciudades sirviesen también como «lugares de la memoria» nos lo confirma Ludovico Dolce en su tratado-diálogo de la memoria de 1562, donde encontramos un grabado con una ciudad ficticia (con- cretamente una abadía con los edificios que la rodean, dispuestos si- guiendo un cier to alfabético) para aprender «a fingir los lugares imagi- narios tanto grandes y mayores (como les hemos llamado) como par ticulares, entre los que se colocan las imágenes» [Fig. 2]. No debe- mos, sin embargo, engañarnos ante el asombroso éxito de las publica- ciones de sujeto memorístico durante el Cinquecento, puesto que es precisamente la imprenta, rápida difusora tanto de textos como de imá- genes, la que está exterminando la necesidad de estos complejos méto- dos ar tificiales para memorizar, tan necesarios en otros tiempos en los que imperaba la tradición oral (como sucedía con los oradores clásicos o con los predicadores medievales). Estos procedimientos, significativa- mente, son empleados de manera indirecta por la imprenta. Por ejem- plo, Gasparo Balbi en el ya citado Viaggio dell’Indie orientali, recordando que Aristóteles en su De memoria et reminiscentia había declarado «que las cosas ordenadas se recuerdan más fácilmente que aquellas desorde- nadas»26, redacta una tavola organizada alfabéticamente con los diferen-
tes argumentos y ciudades que recoge a lo largo de su obra; una dispo- sición que responde a una mayor practicidad del texto más que a fines memorísticos, y que demuestran cómo la intensa vida editorial venecia- na del siglo XVI procuraba publicaciones cada vez más manejables, de menor tamaño, con esquemas, con comentarios, con índices que permi- tiesen mejor acceso a la obra en cuestión para un público cada vez más extenso y no forzosamente rico o culto27.
El tratado de Dolce también nos habla de la utilidad de la geografía «para encontrar los lugares» de la memoria, pues «satisface mucho el ir a diferentes y lejanos países […], ver las ciudades, las tierras, los castillos, y las casas, y los demás edificios, y las cosas que en estos países y lugares se encuentran. Lo que, si no todos pueden hacerlo, éstos deben condensar de-
lante de los ojos de su mente lo que les han contado o lo que ha sido escrito por buenos autores […]. Gustará mirar las pinturas del mapamundi y otras
pinturas semejantes, ya que en ellas se aprende el lugar y el orden de las provincias y de las tierras no de un sólo Reino, sino casi de todo el mun- do»28. A pesar de referirse con estas palabras a los autores clásicos (Tolo-
meo, Estrabón, Plinio el Viejo o Pomponio Mela) no podemos evitar re- cordar a dos grandes geógrafos del Renacimiento italiano que ya habían publicado sus obras en torno a la península itálica, Flavio Biondo y Lean- dro Alberti, a quienes bien podría aludir la mención del polígrafo.
La Italia Illustrata de Flavio Biondo, iniciada en 144829, es el primer gran
intento de describir la península italiana en el que se trata no de sintetizar, sino de poner orden a los acontecimientos históricos y a las regiones ita- lianas, recogiendo los diferentes nombres (antiguos y modernos) de pro- vincias o de accidentes geográficos; pero el autor no conseguirá comple- tarla antes de su muerte. Más completo resultará Leandro Alberti, el fraile
20Así lo hizo en su súplica al gobier- no de la Serenissima en la que pedía (y obtenía) el privilegio de publicación del grabado durante cuatro años y de venta a tres ducados la unidad y (lo que no consiguió) la exención de pa- gar el impuesto de exportación de la obra. El documento no menciona a de’ Barbari (cfr. J. SCHULZ, La cartogra- fia tra scienza ed arte… cit., pp. 44-45)
21L. BOLZONI, La estancia de la me-
moria. Modelos literarios e iconográfi- cos en la época de la imprenta, Ma- drid, 2007 (ed. original: Turín, 1995), pp. 299-303.
22Ibid., p. 302.
23F. A. YATES, El arte de la memo- ria, Madrid, 1974 (reed. 2005; ed. original, Londres, 1966). Nos he- mos visto obligados a emplear una edición italiana (Turín, 1993), a par- tir de la que citamos.
24Cfr. G. CAMILLO, La idea del tea- tro, ed. de L. BOLZONI, Madrid, 2006 (ed. original, Palermo, 1991). Véanse además F. YATES, El arte de la memo- ria… cit., pp. 121-159, G. BARBIERI, «L’artificiosa rota: il teatro di Giulio Camillo», en Architettura e Utopia ne- lla Venezia del Cinquecento, ed. de L. PUPPI, Milán, 1980, pp. 209-218, L. BOL- ZONI, Il teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo, Padua, 1984 o C. BO-