b De la ephemera al arte como nexo

Por último, utilizamos la noción de ephemera para trabajar con la variedad de textos que circularon en la performance del NMS y en internet, de manera repetitiva. Ephemera hace referencia a aquellos «documentos menores» que históricamente han sido desmerecidos como fuente de información. Como señala Cabanes Martín «… etimológicamente es el plural de la palabra griega ephemeron que literalmente se refiere a una cosa que solo dura un día» (Cabanes Martín, 2009: 183), pero recién en 1962 se aplicó por primera vez a un conjunto de documentos escritos. Más tarde -en 1971- John Pemberton definió el término ephemera como «los documentos que han sido producidos en relación con un acontecimiento determinado o un artículo de interés actual y que no pretenden sobrevivir a la actualidad de su mensaje» (Cabanes Martín, 2009: 184). En 1993, Maurice Rickards –fundador del Centro de Estudios de Ephemera en la Universidad de Reading (Reino Unido)- definió a las ephemera «…como un fragmento de la historia social, una reflexión del tiempo que no se espera que sobreviva pero que en la posterioridad se ha mostrado muy útil para la investigación, representa la otra mitad de la historia, la mitad sin astucia» (Cabanes Martín, 2009:184).

Adhiriendo a la definición del autor, uno de los problemas que suelen aparecer en el tratamiento de ephemera es que los investigadores llegan a ellos de forma descontextualizada, desaprovechando parte de la información por esa causa. Peter Burke (2005) ha reconstruido la/las historia/s desde las imágenes, visitando a los distintos referentes en esta área de estudio. En su recorrido, trajo a colación la recomendación hecha por Huizinga -especialista en historia de la cultura-, que, a principios del siglo

XX, declaraba que «lo que tienen en común el estudio de la historia y la creación artística es una manera de formar imágenes» (Burke, 2005:14). Por esa razón, Burke invitó a su vez a todos quienes intenten utilizar el testimonio de una imagen a que empiecen «… por estudiar el objetivo que con ella persiguiera su autor» (Burke, 2005: 22).

Raquel Sánchez García expresa interés por la traslación del énfasis textual hacia lo contextual: «… Inclúyanse aquí las formas de poder, el mercado, las prácticas discursivas dominantes, las corrientes subterráneas, etc.» (2005: 59). La producción de textos, ubicada entonces dentro de campos de poder, participa de las luchas por la eficacia del discurso y la instalación de modos de vida.

Esta propuesta es coherente con la teoría del nexo social del arte que venimos incorporando y que le atribuye capacidad de agencia a los textos, de forma que las producciones artísticas conforman un tejido de relaciones donde el artefacto permite una permutación de roles entre destinatarios y creadores, contextos e índices. Los artefactos son posibilitadores de la agencia relacional, de la voluntad de generar acciones para producir relaciones, de accionar sobre el mundo en contextos determinados. E incluso, como consideramos aquí, de direccionar el imaginario del NMS a partir del diálogo de los actores sociales con las diferentes producciones artísticas surgidas en el transcurso de la lucha social.

Siguiendo a Fernand Braudel (1993), encontraremos en la temporalidad histórica tres niveles discernibles: una microhistoria relativa a un lapso de corta duración, una historia coyuntural de alcance medio dedicada a estudios de un ritmo más lento, tales como los ciclos e interciclos económicos, y la historia de larga duración que trabaja a escala secular, instalada en el límite entre la movilidad y la inmovilidad de valores fijos a lo largo de extensos períodos. Roger Chartier (2005) se ha preguntado si estas tres historias son tan diferentes unas de otras como pensaba Braudel, o si, en cambio, es posible coincidir con Paul Ricoeur, cuando sostiene que «la noción misma de historia de larga duración deriva del acontecimiento dramático, en el sentido que acabamos de darle: acontecimiento-estructurado-en-trama» (Ricoeur 1983, citado en Chartier, 2005: 51-51), y ha concluido que, en realidad, se trata de temporalidades superpuestas y que la controversia involucra a la escritura de la historia.

Por último y teniendo en cuenta el tipo de material relevado en campo, es oportuno que subrayemos la importancia de los vínculos entre historia y ficción, temática que también ha desarrollado Chartier (2005). En particular, nos referimos al cambio de enfoque en el procedimiento histórico de teorizaciones globales a estudios de caso, reflexionando sobre sus prácticas y, de igual modo, a las formas de construir narrativas y el análisis histórico (Chartier, 2005). Para Mirta Antonelli (2009), las ficciones son narrativas actuantes en tiempo presente, dado que brindan «cohesión imaginaria a las experiencias de los actores sociales, configurando simbólicamente las representaciones colectivas del pasado cercano o lejano, así como las visiones de futuro» (Antonelli, 2009: 72). Finalmente observa «… el hecho de que por ser ficciones, invenciones, no son verdaderas ni falsas, sino activas en situación, y están por ello mismo, asediadas por el espectro de su agotamiento» (Antonelli, 2016: 69).

Establecidos los núcleos teóricos que nos guían, nos proponemos describir los mundos históricos que habitan el espacio de la ría. Comenzaremos por el mito originario, continuaremos por el siglo industrial y culminaremos con los cambios producidos por la colonialidad global en la década de los ochenta con el objetivo de conocer la formación histórica de una estructura de sentido desde otro modo de relación naturaleza-cultura.