Del latín scribere, está relacionado con la

La creación tipográfica a través de la noción de proyecto. Proyecto de diseño de la fuente tipográfica EHU

Si, según lo anterior, la escritura es una actividad técnica enraizada en la instrumentalidad, la composición tipográfica no estaría reglada por la es- critura sino por otras reglas —gramática, etc.— que le otorgan un estatus diferente dentro del conjunto de artes (Moret, 2006, p. 72). Esta visión res- trictiva implica que la autoría real de la actividad escritora se situaría en su propia factura.

Este hecho nos lleva al tercer vocablo: artificialiter. Moret (2006, p. 73) atiende a la circunstancia de que si todo arte es artificial, la añadidura de este adjetivo carece de sentido. Sin embargo, expone cómo el uso en el tiempo de la escritura fue transformando su percepción como algo «na- tural». De esta manera, la artificialidad a la que se refiere el uso de este ad- jetivo deriva de que la «nueva» escritura es percibida como más artificial que la acostumbrada. El autor citado (Moret, 2006, p. 73), puntualiza en este sentido que esta percepción es más conceptual que sensitiva, pues precisamente uno de sus propósitos es pasar desapercibida, lo que nos dirigiría a la idea de engaño:

Cuando el engaño acontece insostenible (por impracticable, ingenuo, inútil), hay que superarlo desde el reconocimiento de las diversas condiciones. La aceptación de la condición de artificial supone reconocer unas reglas nuevas, unos principios diferentes a los que operaban en el anterior ars scribendi. Con esta aceptación, entonces, no solo se opera una adecuación, sino que se produce una incorporación de nuevos valores: aunque artificial, es aun así escritura. Pero si también es escritura, es porque, en cierta manera, la misma escritura se ha redefinido, para poder acoger la nueva artifi- cialidad29

Este «engaño» nos lleva a su vez, a la idea de «ingenio». Este sutil juego de palabras es significativo para el autor porque a partir de aquí, se pue- de considerar la cuestión como un problema de ingeniería; de superar las limitaciones de la escritura «natural»: los nuevos instrumentos de «escri- tura tipográfica» remiten a nuevos procedimientos.

Si la noción de «arte» se puede relacionar por una práctica gobernada por reglas y reglamentos, ocasionalmente se asigna a los términos una acepción más amplia (Moret, 2006, p. 77). Para Moret, esta visión englo- badora la encontramos en la raíz de las nuevas consideraciones que, al fin y al cabo, establecerán «el sentir propio» de cada término, esto es, que imprenta y tipografía no son realmente sinónimos, sino que se sitúan en diferentes niveles: «la tipografía es una arte que engloba prácticas mecá- nicas como la imprenta» (Moret, 2006, p. 78).

Esta distinción es planteada ya por Moxon (citado por Moret, 2006, p. 78): 29. Trad. a. Capítulo 1 Proyecto, diseño y tipografía Tipografía Apartado 3 Tipografía, escritura y alfabeto 3.1

30. Trad. a.

[…] Encuentro que un Tipógrafo debería estar igualmente cualificado con todas las Ciencias que hacen al Arquitecto, y entonces creo que no quedaría ninguna duda de que la Tipo- grafía no es también una Ciencia Matemática.

Por mi parte, yo lo sopeso bien en mis pensamientos, y en- cuentro todas las habilidades, y algunas mas del Arquitecto necesarias en un Tipógrafo: y aunque mi trabajo no es la Ar- gumentación, incluso a mi Lector, leyendo detenidamente el siguiente discurso, pueda quizás satisfacerle que el Tipógra- fo debe ser un hombre de Ciencias.

Por Tipógrafo, no quiero decir Impresor, como se considera vulgarmente, nada más como el Dr. Dree se refiere a Car- pintero o Manson a ser Arquitecto: sino que por Tipógrafo quiero decir aquel que por su propio juicio, con un podero- so razonamiento, puede tanto actuar, como dirigir a otros para que actúen desde el principio hasta el final, con todo el trabajo manual o las operaciones físicas relacionadas con la Tipografía.

Tal hombre Científico fue sin duda el primer inventor de la Tipografía30_.

De acuerdo con Moret (2006), en las últimas líneas de la cita se resalta el componente disciplinario y de proyecto implícitos en la tipografía. De este modo, el autor entiende que se pueden abordar diversos aspectos básicos que la definen: tipografía como articulación del oficio, como pro- ceso o como sistema técnico. En definitiva, tipografía como proyecto. La tipografía no es en sí un oficio, sino, en todo caso, un conjunto coor- dinado de diversos oficios que abarcan todas las fases de producción en las que «el nexo básico de los cuales es el trabajo con moldes» (Moret, 2006, p. 80). Si la artificialidad de la «escritura tipográfica» reside en la materialidad del molde, cabría preguntarnos qué ocurre a partir del siglo xx, y sobre todo, en la era digital, con la desaparición del elemento táctil y el gobierno de la virtualidad. Este hecho ha generado un nuevo cambio de paradigma en la articulación de las fases de trabajo. Sin embargo, la es- critura tipificada y estandarizada originada con el uso del molde hace qui- nientos años, sigue hoy presente en la esencia de la comprensión tecno- lógica de la tipografía, solo que bajo nuevos términos (Baines & Haslam, 2002, p. 6).

Esta visión más amplia y próxima al Diseño que a la imprenta, es compar- tida por Elizabeth Resnick (citada por Raposo, 2011, p. 36), para quien la tipografía:

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[…] es el arte de diseñar con tipos. Tipo es el término usado para designar letras del alfabeto, números o señales de pun- tuación usados para formar palabras, frases o bloques de texto. El concepto de diseño tipográfico se refiere al Diseño de todas las características antes mencionadas, unificadas por elementos visuales comunes.

Ellen Lupton (citada por Raposo, 2011, p. 36), va más allá y define la tipo- grafía como «el Diseño de las formas de las letras [fuentes] y de su orga- nización en el espacio». Hablar de las formas de las letras supone, pues, no solo una visión tecnológica, sino de otro orden. Cuando hablamos de letras hablamos de tecnología, pero también de historia, de estética, de ergonomía, etc. En definitiva, de cultura.

En este punto adquiere valor definir el concepto de letra de interés en nuestra investigación, ya que, como establece Carl Dair (1977, p. 27), «la tipografía empieza con la letra y se construye desde ella; es la unidad bá-

sica de toda comunicación impresa»31_{. Ante la pregunta ¿qué son las le-}

tras?, Joan Costa (2008, p. 113) responde: «en tanto que representaciones arbitrarias de los sonidos del habla, las letras son símbolos. En tanto que elementos del código de escritura, son signos».

Esta primera parte de la respuesta, indica dos aproximaciones distintas hacia su comprensión, aunque evidentemente interconectadas. Desde un enfoque lingüístico, distinguimos en esta afirmación una diferencia- ción en función de su definición como grafema o como fonema. Dicho de otro modo, si bien el grafema alude al valor gráfico —visual, matérico— de la letra como unidad mínima de la escritura de una lengua (RAE, 2001), el fonema lo hace a su valor sonoro —auditivo, inmediato— como unidad mínima capaz de diferenciar significados (RAE, 2001). Sabido —como es- tudiaremos en la siguiente sección— la raíz fonética de la escritura, Frede- ric W. Goudy (1992, p. 22) formula:

Las letras son los signos individuales que constituyen el al- fabeto y cada una de ellas significa, en primer lugar, una sola cosa: el propio nombre de la letra. Cada letra tiene, además, una función secundaria: el papel que desempeña en la pala- bra, es decir, su sonido. Pero como esta segunda función no está afectada por la peculiaridad de su forma, no es asunto que debamos discutir aquí, puesto que lo que nos preocupa es la forma de las letras y no su sonido.

Una letra es un símbolo dotado de una forma y un significado definidos que indica un sonido o una combinación de sonido y ofrece un medio de representar las palabras, es decir, las ideas, de un modo visible. Una letra por sí sola, como una nota musical por sí sola, carece de significado, significado

Capítulo 1 Proyecto, diseño y tipografía Tipografía Apartado 3 Tipografía, escritura y alfabeto 3.1 31. Trad. a.

que ambas adquieren solo mediante su asociación con otros caracteres y la relación que de esta asociación resulta. Así pues, en teoría, las letras se podrían estudiar independien- temente, pero en la práctica, solo pueden ser tratadas como parte del alfabeto al que pertenecen.

Este planteamiento acota el estudio de la letra a un principio exclusiva- mente gráfico, es decir, en su valor de signo —o grafema— dentro de un sistema mayor, el alfabeto, como parte del código visual que es la escri- tura, cuyas reglas de decodificación son formuladas desde el lenguaje. Es por esto que aún pudiendo reconocer las letras de un alfabeto como tales en una lengua que no conocemos, no somos capaces, sin embargo, de entender su significado cuando en su combinación arbitraria construyen palabras. Así mismo, sucede que, aún conociendo la lengua, no podemos entender su significado si no conocemos el alfabeto ni las normas que lo rigen en dicha lengua —analfabeto—. Este hecho, nos lleva a definir el alfabeto desde una dimensión gráfica como el conjunto visual de signos que permite la comunicación verbal y se organiza en base a las especifica- ciones ortográficas de cada lengua.

Ortografía, de los vocablos griegos orthós (correcto) y graphein (escribir) aludía antiguamente en Arquitectura a la fachada. En lenguaje, es el con- junto de normas que regulan la escritura. Entendemos, así, que el alfabe- to, hace referencia a las cualidades formales de las letras como sistema visual de comunicación verbal. Es por ello que, el término, es empleado no solo para referirse a un sistema de letras, sino a todo sistema de signos que representan letras: esto es, alfabeto fonético, alfabeto morse, etc. (María Moliner, 2008). En este sentido, «es imposible hablar del alfabeto: no existe el alfabeto en sí. Su existencia es múltiple, de él hay x-mil varian- tes, y sus formas básicas pueden además diferir en extremo» (Gerstner, 2003, p. 34).

El origen del término «alfabeto» procede del nombre de las dos primeras letras del alfabeto griego —precedente del latino, del que hacemos uso en la actualidad— álpha y bêta, disponiendo, de este modo, el principio de orden que lo define. Hablar de alfabeto supone, pues, hablar de grafías distintas que pueden integrarse en un conjunto mayor normativizado. Por ejemplo, en la escritura llamada «latina» encontramos dos tipos de alfabetos: mayúsculas y minúsculas, cuya razón de existencia y uso ha- blaremos en la siguiente sección.

Explorar el alfabeto supone, pues, «explorar relaciones entre escritura y lenguaje. La escritura es expresión y representación del lenguaje, que, por su parte, es expresión y representación de pensamientos, sentimientos y voluntades» (Gerstner, 2003, p. 16). Hacemos referencia en este punto,

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a lo que hemos establecido como «segunda parte» en la respuesta que Costa (2008, p. 113) daba a la pregunta ¿qué son las letras?: «En tanto que componentes de las palabras son infrasignos. En tanto que símbolos, sig- nos e infrasignos, las letras son elementos potencialmente semióticos, es decir, que están vinculados a significados». En torno a esta idea, Goudy (1992, p. 5) postula:

De todos los logros de la mente humana el alfabeto es sin duda el de mayor transcendencia. “Las letras, como los hom- bres, tienen su linaje, y el linaje de las palabras, como el de los hombres, es una noble posesión que las hace capaces de grandes hazañas”: de hecho, se ha llegado a afirmar que la invención de la escritura es más importante que cualquier batalla ganada o cualquier ley concebida por los hombres. La historia de la escritura es, en cierto sentido, la historia del género humano, pues en ella convergen individual y colecti- vamente, el pensamiento, la expresión, el arte, la intercomu- nicación y la invención mecánica.

Entender, por tanto, la tipografía como «artefacto» para la comunicación requiere establecer una doble lectura. Por un lado, la tipografía, como re- presentación estandarizada del código visual del lenguaje verbal —el sis- tema alfabético— responde a unas premisas tecnológicas y ergonómicas específicas en pos de una correcta recepción del mensaje escrito. Por otro lado, la tipografía, como sustancia visual, es capaz de generar asociacio- nes desde la experiencia estética, pudiendo actuar como transmisor de «lo atmosférico», otorgando al acto de ver una comparación y asociación a lo ya visto; quedando inscrito en la mente de unos seres que pensamos visualmente (Herrera, 1994, p. 188). Concebida como un producto cultu- ral, la tipografía tiene así, el potencial de identificar, distinguir y transmitir visualmente valores a través de su presencia gráfica, lo que la convierte en un poderoso instrumento de comunicación visual, haciendo las veces de prótesis —«bueno para usar»— y de metáfora —«bueno para pensar»—. Herrera (1994, p. 188) comenta al respecto:

Tal y como exponen Albert Karp y Walter Schiller [1983:22], el ojo no solo ve las cosas en sí, sino que las ve simultánea- mente en múltiple relación con el entorno y con el hombre como ser social. La recepción visual de la Tipografía, se efec- túa de dos formas: en primer lugar se establece un proceso de reconocimientos de las letras, leyéndolas y transformán- dolas directamente en contenidos (conocimiento científico), y en segundo lugar se establece una apreciación de carácter expresivo-plástico, desencadenando asociaciones y senti- mientos, o sensaciones estéticas (conocimiento estético).

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