Del proemio «popular» al poema monódico 1

1. En nuestro capítulo 2 hemos presentado, bien apoyados en tes­ timonios directos, bien en otros indirectos, aquellos datos que nos son asequibles sobre la presencia de la monodia en la lírica popular. Se trata, siempre, de la monodia cantada por uno de los miembros de un coro. Hay que contar ya con un solista único, el que llamamos exarconte y que puede ser o no el corego; ya con varios solistas, a saber, varios miembros del coro que intervienen reforzando cada uno las intervenciones de los otros (así en el treno) o bien creando algo que se aproxima a un diálogo o, final­ mente, un diálogo puro ν simple.

La monodia literaria no es más, lo sabemos ya, que el desarrollo de la monodia popular. De entre ésta, la que más huella ha dejado en su creación es el proemio, cantado por el exarconte, al que ya nos hemos referido. Incluso la monodia dialógica ha pasado a la literatura principal­ mente insertada dentro de una monodia derivada del proemio: es decir, dentro del poema se narra un diálogo. De un modo paralelo el epílogo (a veces precedido del «sello») ha sobrevivido, en la lírica literaria, pero generalmente como un elemento subordinado, una parte dentro de la mono­ dia desarrollada a partir del proemio.

La excepción principal, aparte de restos de lírica dialógica, a veces mimética, a que nos hemos referido, está sobre todo en la elegía y el epigrama, de una parte, y el escolio de otra: aquí se ha mantenido la breve extensión de las intervenciones de los diversos comensales o participantes en la fiesta. Otra excepción que también es importante es la canción de escarnio, cantada por miembros individuales de los cornos y los cortejos que

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participaban en ciertos cultos; suele escribirse en yambos, aunque también la hay en dísticos elegiacos. Dedicaremos un apartado, dentro del presente capítulo, a estos géneros. Y en el próximo hablaremos de las huellas que han quedado en poetas como Safo, Alceo y Anacreonte de la lírica dialógica y mimética, generalmente, como decimos, conservada o aludida dentro del marco de la monodia derivada del proemio.

2. El proemio, que como sabemos es una breve monodia del exar­ conte antes de la actuación del coro, monodia de tipo hímnico o trenético, ha sido, efectivamente, el punto a partir del cual se han creado los grandes poemas monódicos a base de un esquema tripartito: contienen lo que hemos llamado ya el «proemio del proemio», más una parte central de tipo mítico, más un epílogo; a veces hay «sello» como complemento o parte del proemio o como precedente o parte del epílogo. La monodia es, pues, un proemio «extendido». De la misma manera que Glauco de Region dice que Taletas imitó y extendió (έκτεϊναι) a Arquíloco, postulamos que la lírica monó­ dica, con las excepciones anotadas arriba, es el resultado de la «extensión» del proemio que, de resultas de ello, se articula en las tres partes que acabamos de mencionar. Claro está, también podríamos expresar lo mismo de esta otra manera: en un complejo constituido por proemio + danza con refranes + epílogo el elemento central es sustituido por el mito. Pero nos parece mejor formulación la primera, pues con frecuencia el poema monó­ dico era seguido por la danza o la acción cultual o la recitación de Ja epopeya (cf. supra, pág. 114, sobre los H im n os H o m ér ico s, e infra, pá­ gina 158 y ss.). Lo que sí hay que añadir, naturalmente, es que en el proceso de la «extensión» del proemio y de su articulación en tres partes, se tuvieron como datos fijos la existencia del proemio mismo y la del epílogo.

3. Tanto en la lírica popular como en la literaria hemos estudiado proemios monódicos de breve extensión y carácter hímnico en los cuales se pedía Ja venida del dios o se anunciaba ésta o se lloraba al muerto; en los cuales, además, el solista se dirigía al coro ( c a ta k eleu sm ó s) y a veces al pueblo e incluso se presentaba a sí mismo o anunciaba el «programa» de la celebración que así se comenzaba.

Estos proemios estaban escritos en el dialecto epicórico, local; jónico en las regiones jónicas, rodio en Rodas (canción de la golondrina), laconio en Esparta, etc. Hay que suponer que el dialecto local usado por los lesbios y por la poetisa beocia Corina procede también del uso del mismo en los proemios preliterarios. De la misma manera, resulta claro que el uso del jónico por Arquíloco o del laconio por Alemán tiene esta misma fuente. Y no hay que extrañarse: el proemio era, lo hemos dicho ya, una impro­ visación, y la improvisación es normal que se hiciera en el dialecto local. Lo cual no quiere decir que no se mezclaran también, desde pronto, ele­ mentos de lengua literaria: elementos homerizantes sobre todo, presentes

en el yambo de Arquíloco Así, la monodia literaria continúa en cuanto a la lengua, en lo esencial, a la monodia preliteraria, al proemio concreta­ mente, que se improvisaba en cada ciudad en la lengua de la misma. Pero son casos especiales:

a) Los H im n os H o m é r ico s escritos en hexámetros y en una lengua basada en la tradición épica 2. Continúan, sin duda, una tradición lírica de edad homérica, en que los mismos aedos cantaban la épica y la lírica.

b ) La elegía, también homerizante desde el principio, que conservó este dialecto dondequiera que se difundió.

c ) El yambo, que, nacido indudablemente dentro del ambiente lin­ güístico jónico, adquirió forma literaria con influjo homérico y se difundió a ciudades como Atenas con estos mismos rasgos.

d ) El proemio seguido de coral que, en el caso de Estesícoro e Ibico, adoptó, igual que el coral, una lengua dórica, es decir, local, pero con amplio influjo homérico. Esta lengua es la que se hizo general en el coral puro de un Simónides, un Baquílides y un Píndaro.

4. La consideración de la lengua nos hace ver ya cómo no siempre hay un paso simple y directo del proemio a la monodia literaria (o al proemio literario) dentro de cada ciudad aisladamente. En ocasiones, un tipo de monodia literaria se difunde fuera de su lugar de origen. En ocasiones, ni siquiera es posible fijar un lugar de origen. Y sucede que la lengua homé­ rica, lengua universal del mundo griego, deja su influjo: resultado del hecho de que es sobre la base del modelo homérico como se convirtieron en lite­ rarias ciertas monodias; y de que precisamente el carácter internacional de esa lengua es lo que les abrió las puertas para su difusión y cultivo en todo el mundo griego. Por ello es más notable que en otras ocasiones se man­ tenga en la monodia o proemio literario la lengua local, haciendo evidente el lazo con la lírica popular también local. El problema del influjo de la lengua homérica y de la creación de un dorio artificial a base de ella, ha de ocuparnos más de cerca, de todos modos, al hablar de la lírica mixta y la puramente coral.

Al hablar de los H im nos H o m é r ic o s vimos ya cómo tenía lugar el proceso por el cual un pequeño proemio se convertía en un himno mediante el sencillo recurso de introducir, enlazada por un relativo, una parte mítica central v.de cerrar el todo con un epílogo que hace eco del comienzo, aunque puede añadir algún motivo propio («sello», bendiciones a la ciudad, etc.). En nuestra colección se conservan, efectivamente, poemas de ambos tipos que, por lo demás, continuaban teniendo su función proemática: bien pre­ cediendo a la danza, bien, en un esquema que considerábamos más reciente, a la recitación de la epopeya.

5. Si comparamos ahora la hímnica literaria e incluso otras monodias literarias con los proemios de la lírica popular de que nos hemos ocupado en el capítulo 2 veremos que el proceso es absolutamente comparable. Se

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trata, insistimos, de «extender» ei proemio y de escindirlo en las tres partes a que nos estamos refiriendo.

El proceso de extensión será diferente, evidentemente, según cuál sea la estructura métrica de los proemios populares. Esta estructura la conocemos no sólo por los mismos, sino por la conservación del tipo «breve» dentro de la literatura: en los H im n os H o m é r ic o s no «extendidos» y en la lírica mixta de que hemos hablado en el capítulo anterior. Pues bien, se trata de dos tipos, fundamentalmente:

a) Hay proemios estíquicos, a base de un número indeterminado, pero corto, de hexámetros, trímetros yámbicos, dimetros anapésticos, etc. La «extensión» consistirá simplemente en aumentar el número de versos.

b ) Hay proemios estróficos del tipo del dístico elegiaco (hexámetro y pentámetro), epodo (dos versos yámbicos o trocaicos, sobre todo, diferen­ tes) o de diversas estrofas de tres o cuatro versos, generalmente terminadas con una cláusula cataléctica. La «extensión» consiste aquí en la repetición de la estrofa: en la creación de la poesía monostrófica. Llegados aquí, po­ demos reconocer a partir del análisis de la monodia literaria antiguos tipos de proemios que no nos han sido transmitidos como tales en la lírica po­ pular.

Conviene que estudiemos estos dos casos en forma más detallada. Y que establezcamos la relación entre monodia y refrán coral desde el punto de vista métrico. Veamos primero cómo son las cosas en la lírica popular, incluidos ciertos ejemplos que ya hemos dado de lírica dialógica que se encuentran en los poetas.

6. Encontramos monodias en hexámetros, con lenguaje homérico, en Jas dos canciones de la e ir esio n e , ambas epílogos, que hemos citado y que

se encuentran en Edmonds, págs. 521 y ss.: la primera tiene 3 hexáme­ tros, la segunda 12 (y hay una laguna), terminados con una serie de 3 trí­ metros yámbicos. No es dudoso, a juzgar por la lengua y por la extensión de la segunda, que tiene ya un carácter literario: pero su origen popular es evidente. Por otra parte, hay huellas clarísimas de monodias dactilicas (no exactamente hexamétricas) en diversos lugares: en el peán de Sófocles citado en pág. 82 (737 [b ] PMG), en el segundo peán de Eritras (cf. pá­ gina 81, en II, 2, pág. 110, Diehl), en el peán de Alemán, 98 (cf. pág. 82). Es completamente evidente que una serie de proemios de Estesícoro, de Alemán y de otros autores son comparables: son reelaboraciones a partir de un origen popular. Nos ocuparemos de ellos al hablar de la lírica lite­ raria mixta. Y recordamos también los H im n os H o m ér ico s, puramente bexa- métricos: con frecuencia «extendidos», pero conservando a veces la breve extensión propia de Ja monodia primitiva: los hay de 6, de 5, de 4 y hasta de 3 versos (el X III).

No hemos hallado en la lírica popular estrofas a base de hexámetros con cláusula dactilica, como se encuentran en la lírica mixta y en el dístico

elegiaco. Puesto que el recurso es paralelo al que se encuentra con otros metros e incluso en los dáctilos no hexamétricos, podemos pensar que los poetas que crearon la lírica mixta variaron sobre este modelo los hexáme­ tros habituales en la monodia más antigua. En cuanto a los dísticos elegiacos, que funden en el pentámetro dos cláusulas, dan la impresión de una creación individual, sobre la misma base, en definitiva, pero absolutamente innovada.

En cuanto a refranes dactilicos pueden ejemplificarse con el del lino )αίλινον = — m: cf. la «extension» esquilea αιλινον αιλινον είχε, τό 8’ εΰ νικάτο)) y también con el refrán «extendido» de Safo, 111, en que los dác­ tilos se combinan con los yambos. Sobre el refrán del peán, cuya monodia parece que era dactilica, cf. infra, pág. 156.

7. Mucho más frecuente es el uso del yambo, éste escrito en lengua popular. Encontramos los siguientes casos:

ti) Trímetros yámbicos. Los coregos de los coros de los viejos, hombres y jóvenes en las Gimnopedias de Esparta (PMG, 870) cantan un trímetro yámbico cada uno. También son en trímetros yámbicos sueltos las diversas intervenciones del exarconte o solista en el tén ella arquilóqueo (cf. pág. 83). fr. 219; el ritmo del refrán (τήνελλα), evidentemente se considera yám­ bico, puesto que en su segunda aparición es ampliado (τήνελλα, καλλίνι­ κε) hasta alcanzar un dímetro yámbico catalectico. Otras monodias en trímetros yámbicos son la de la canción de la golondrina, combinada con un coral, sin duda reciente (cf. Emérita, 41, 1974, pág. 64) a base de ritmos coriámbicos; e igualmente la de la canción de la corneja de Fénix de Colofón, evidentemente «extendida», puesto que se trata nada menos que de 21 trímetros y hay lagunas. Mencionemos, finalmente, los trímetros yám­ bicos (con resoluciones) en algunos juegos en 876, PMG.

b ) Trímetro yámbico combinado con otros metros. En el himno de lo? faloforos, de 851 (b), PMG, encontramos tres trímetros yámbicos con una cláusula que es un dímetro yámbico. En cambio, el de los itifalos (851 (a). PMG) está formado por una pequeña estrofa de cuatro versos que procede de la fusión de dos de los versos: una primera con un lecitio y un itifálico, y una segunda de un trímetro yámbico y otro itifálico. Con estas es­ trofas hay que comparar genéticamente los epodos de Arquíloco, cuyo tipo más frecuente es precisamente aquel que hace seguir un dímetro yámbico a un trímetro yámbico. Otro tipo consta del trímetro y el hemiepes [Epo­ dos, V, VI y V II, págs. 44 y ss., de mi edición); y en otros todavía o bien la cláusula es combinación del hemiepes y el dímetro trocaico (E p od os, IX, pá­ gina 50) o bien es el trímetro cataléctico el que hace de cláusula de un asinárteto formado por un tetrámetro dactilico y un lecitio. Sea cual sea la aportación personal de Arquíloco, es claro que trabaja dentro de las mismas líneas de la lírica popular.

c ) Dimetros y monómetros. El himno fálico de A carnienses, 263 y ss., es puramente yámbico y evidentemente «extendido»: consta de

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trímetros, dimetros y un monómetro. Pero su comienzo es sin duda conti­ nuación de una antigua estrofa: consta de dos dimetros y un dímetro cata­ léctico. Es semejante a lo que ocurre en el ca ta k eleu sm ós espartano (cf. pág. 73) de 864, PMG, si es cierta la restitución de Diehl: constaría de dos dimetros seguidos de un simple crético. O en 852, PMG (danza de las flores): la intervención de cada solista consta de un dímetro y un dímetro cataléctico. Ahora bien, la totalidad de la monodia puede ser un simple monómetro yámbico: este es el caso de 879, PMG (canción de las Lencas), en que responde un refrán anapéstico, y de 875, PMG. Pero también su­ cede que el monómetro yámbico es la cláusula de un dímetro trocaico (en 862, PMG, palabras del hierofante de Eleusis, cf. pág. 42). «Extendido» e innovado es el refrán del himno de los cure tes: consta de un dímetro yámbico cataléctico, un itifálico, un dímetro trocaico, un lecitio, un ferecra- cio y un dímetro trocaico final. Y «extendido» igualmente, éste a base de elementos dactilicos, el de Safo, 111 (cf. pág. 91).

8. Los anapestos son también frecuentes en la monodia. El tipo pu­ ramente estíquico se encuentra en el e m b a t é r io n , 856, PMG, formado por seis dimetros catalécticos: combinación, ciertamente, rara. En cambio el otro em b a tér io n , 863, PMG, pertenece a un tipo que es normal luego en el teatro: se trata de dimetros (dos) terminados por un dímetro cataléctico como cláusula. También es normal 863 y 865 (proemio y epílogo, cf. pági­ na 70), compuestos de dos dimetros y un monómetro cada uno. Es imposible definir el metro del fragmento anapéstico del solista del coro de delfines a que nos referimos en la página 69. Y es importante notar que hay otras com­ binaciones. La canción de las mujeres eleas (871, PMG) es de interpretación difícil: posiblemente escandida a base de coriambos, pero da la impresión de que su ritmo original era a base de anapestos y dáctilos. Y, sobre todo, hay que notar que el anapesto se usaba también en los refranes: este es el caso del refrán de la canción de las Leneas, que es un dímetro anapéstico que hace eco al monómetro yámbico de la corego.

En realidad, yambo y anapesto son pies emparentados, ambos de ritmo ascendente. Nada extraño que en la lírica popular encontremos los anapestos logaédicos, en que un comienzo anapéstico es continuado con yambos. Los encontramos en el ca ta k eleu sm ós espartano, 872, PMG (cf. pág. 73), pero también en refranes, en el ελελεϋ tou ιού (cf. pág. 74) y el ΐθι Διθύραμβε (cf. pág. 76). En el ca ta k eleu sm ós citado lleva como cláusula en ferecracio.

Hay que aludir, también, al jónico a m in o re, igualmente ascendente, propio del refrán ιτε Βάκχαι, que sin duda también era monodia del corego.

9. Con esto pasamos a los ritmos trocaicos, que hacen el p e n d a n t del dáctilo, el otro ritmo ascendente; y del jónico a m aiore, que encontramos en la monodia del himno de los curetes (en 57 y ss. hay a m in o r e , posible­ mente se trata de una dislocación), mientras que el refrán consta de un dímetro yámbico cataléctico e itifálicos.

Es notable que el fragmento arquilóqueo 219, proemio de un ditirambo en que hace de solista el propio poeta, sea un tetrámetro trocaico catalec­ tico: el verso que, con el trímetro yámbico, más usan catá s t ic h o n los yam­ bógrafos. Por otra parte, hemos encontrado pequeñas estrofas en que el itifálico hace de cláusula: el himno de los itifalos en 851 ( a ) está formado, decíamos, por el ensamblaje de la estrofa lecitio + itifálico y trímetro yám­ bico + itifálico; el refrán del himno de los curetes termina asimismo en un itifálico; y el asinárteto del Epodo, V III, de Arquíloco, formado por un tetrámetro dactilico y un itifálico, deriva de una pequeña estrofa de este tipo. Es reciente la acumulación de itifálicos en el himno de los curetes y el uso de itifálicos sueltos en monodias de solistas en un juego en 876, PMG.

Con esto no hemos terminado nuestro repaso de los metros de las mo­ nodias, bien proemios, bien intervenciones de solistas en el diálogo, repaso en el que al propio tiempo hacemos referencia a los refranes del coro. Con­ vendría añadir dos cosas todavía.

10. La primera es la aparición de ritmos a base del glicónico, tanto en refranes como en monodias. En el refrán es característico el adonio, que hallamos en la canción de las mujeres eleas y en el ω τον Άδωνιν de las Adonias (Safo, 168). Hace también de cláusula de la parte coral de la can­ ción de la golondrina. Hay aquí, sin duda, un desarrollo paralelo (o imitado) del de la estrofa sáfica. En todo caso, es claro que la monodia popular contenía elementos coriámbicos varios, así la de la canción de las mujeres eleas y el epílogo de los bucoliastas (882, PMG), cuya cláusula está co­ rrupta. También puede citarse el ca ta k eleu sm ó s de un ulo en 849, PMG (cf. pág. 69), y una monodia trenética en 878, PMG. La relación con la métrica eolia y el escolio ático se coge con las manos. Merece la pena, al menos, aludir a pasajes dialógicos coro/corego (Safo, 140) y solista/solista (Safo, 114), en el primero de los cuales (en el segundo hay una parte co­ rrompida) ambos versos son idénticos. También merece la pena mencionar la combinación de estos ritmos con otros. Un ferecracio forma la cláusula de