Generalidades

1. En otras ocasiones tenemos noticia de que el coro, independiente­ mente de que al tiempo dance o no, lanza tras la monodia o antes de ella o envolviéndola, su clamor, que ya sabemos que a veces es un refrán per­ fectamente verbalizado. O, al menos, hay apoyo para sospecharlo.

En ocasiones se ha conservado el refrán y no la monodia. Tal es el caso, quizá, de algunos de los cantos interpretados como monodia en el apartado anterior. Y de otras manifestaciones corales que nos han sido trans­ mitidas: por ejemplo, los gritos a la vez de duelo y alegría -έλελευ, toó, ιού, cuando en las Oscoforias atenienses era coronado el heraldo, que repre­ sentaba al rey Teseo que sucedía a Egeo como r e y 26; o, quizá, el fragmento Carm. P op., 878, procedente de un treno.

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monodia y el refrán o al menos hay alusión a ellos. Incluimos dos can­ ciones, la de la golondrina y el himno de los curetes, en que ha habido una evolución, bien para ampliar la parte coral (como en los corales literarios), bien para convertirla en un refrán de varios versos (como en tantos corales de Esquilo, de las B acantes de Eurípides, etc.). Ambas canciones han per­ manecido en el nivel popular o cultual, sin alcanzar el literario. Por eso las aducimos aquí, haciendo ver, de paso, que ya en este nivel se crearon antecedentes (por lo demás deducibles de muchos corales del teatro) de extensión de los corales, antecedentes que fueron luego explotados por la lírica literaria.

En los ejemplos que tenemos de los conjuntos que ahora estudiamos, casi siempre la monodia aparece en función de proemio, aunque sea raro que esto se explicite verbalmente (con el verbo άρχω) y que se incluya el ca ta k eleu sm ós. Pero hay también ejemplos de epílogo, así en el caso de la canción de la golondrina. Otras veces, el esquema refrán + monodia se multiplica, así en el himno de los curetes, por lo demás innovado. Por supuesto, otras veces no podemos fijar exactamente el lugar de la monodia; y el que no tengamos datos acerca de una monodia central, no quiere decir que no existiera.

Dicho esto, nos parece más práctico agrupar nuestros datos no con arreglo a la posición relativa de monodia y refrán, sino por géneros rituales. Distinguimos cuatro fundamentales: el ditirambo y otros himnos relativos a la llegada del dios; el peán e himnos de victoria; el treno; el himeneo y canciones eróticas; el agón.

2.

1. El ditirambo ha sufrido muchas evoluciones a lo largo de su his­ toria, pero incluso cuando se convirtió en un canto puramente coral, en manos de Laso, Simónides y Píndaro, no olvidó nunca completamente su antiguo carácter de canto con el que se pedía la llegada del dios Dioniso 27. En fecha antigua era cantado por un coro procesional, encabezado por un corego que hacía de ex a rco n te o solista: a él se refieren Arquíloco y Aristó­ teles en los pasajes bien conocidos en que hablan del solista del ditirambo. El solista, acompañado por los refranes del coro, invocaba a Dioniso para que llegara a acompañarles en la fiesta primaveral en que la canción era cantada. Sin duda, el dios podía encarnarse en el corego, que lo represen­ taba miméticamente: esto es lo que se deduce muy claramente de Eurípides, Bacantes. Varios de sus coros son auténticos ditirambos, con huellas de refranes y con intervención de un solista: en el comienzo de la tragedia Dioniso primero y luego los versos de un corego (64 y ss.) hacen este papel. Pues bien, en uno de estos ditirambos, 519 y ss., la llamada a Dioniso es contestada por el dios, que dialoga con él, encarnado en el sacerdote que dirige el coro.

El que, una vez establecido el ditirambo puramente coral, ciertos con­ juntos antiguos del tipo monodia + refrán no sean llamados ditirambos, no tiene importancia, como no la tiene tampoco el que haya m im esis (como en las B acan tes de Eurípides) o no. Por otra parte, hay himnos de llamada a dioses agrarios del tipo de Dioniso, tal el Curos o Joven del Himno de los curetes o el Falo de los Himnos fálleos, que son perfectamente comparables al ditirambo. Ya hemos dado ejemplos en el apartado anterior, en casos en que no tenemos constancia de la actuación oral del coro: aun en el caso de que realmente no la hubiera, el significado del himno es evidentemente el mismo.

El muy citado fragmento 219 de Arquíloco, dos trímetros trocaicos cata­ lecticos, «que sé iniciar el canto del ditirambo, la hermosa canción del Señor Dioniso, cuando mi cabeza vacila por el vino», es sin duda el proemio mor nódico de un ditirambo: el término έξάρξαι «comenzar, hacer de solista», nos es bien conocido. Hay que imaginar, pues, el conjunto monodia + refranes del coro. Y hay que comparar el pasaje de Aristóteles, ya citado, sobre el nacimiento de la tragedia a partir de los «solistas» ( e x a r c o n fe s ) del diti­ rambo y de la comedia a partir de los de los cantos fálicos; y también, por supuesto, los corales eurípideos de las Bacantes.

Estos corales nos dan una idea, con sus refranes ιθι διθύραμβε «ven, ditirambo», its, Βάκχο« «marchad, bacantes», y demás, de lo que era la ac­ tuación antigua de estos coros. Luego insistiremos sobre ellos. Al tiempo nos hacen ver que en el culto dionisiaco han confluido otros varios, pues originalmente ni el término no griego ditirambo (luego considerado como un dios) ni tampoco Baco, bacante, tienen relación con Dioniso. Pero los coros ditirámbicos no se limitaban a esto. La excitación, el tumulto, el griterío de estos coros es expresado bien por pasajes como el fragmento 71 M. de Esquilo (de los E d o n o s) o el fragmento 75 de Píndaro, que describe el ditirambo celebrado en el Olimpo por los dioses. De βοηλάτης «que lanza gritos», califica al ditirambo Píndaro (O ., X III, 18). Todo esto quiere hacer ver que entre el simple clamor y las fórmulas estereotipadas debía de haber toda clase de transiciones.

El complejo monodia + clamor o refrán se nos presenta claramente en varios himnos conservados relativos a la llegada de Dioniso o de dioses del tipo de Dioniso.

2. Himno de las mujeres eleas (Carm. P op., 871), colegio o tíaso de 16 mujeres en honor de Dioniso:

Solista: Ven, héroe Dioniso al templo de los eleos puro, con las Gracias al templo,

entrando con pie de toro. Coro: Hermoso toro, hermoso toro.

La lírica preliteraria 77 Es una ep ic le s is : se pide la llegada del dios en forma de toro, como en un himno de B acan tes (1017). Como toros mugen los mimos en el pasaje esquileo de los E donos, y el toro está presente en muchos cultos y mitos dionisiacos.

El metro del refrán es el adonio, como en los himnos a Adonis; el de la monodia, aunque relacionado con él, contiene elementos ya anapésticos ya dactilicos. Posiblemente en estos ritmos está el origen del adonio y los ritmos coriámbicos en general.

3. Himno de las mujeres atenienses, cantando en las Leneas ( Carm, P op., 879):

Solista: Invocad al dios.

Coro: Hijo de Semele Iaco, dador de riquezas.

El metro del refrán es el dímetro anapéstico; el de la monodia puede interpretarse como un monómetro yámbico.

Aquí el solista o corego es el daduco, uno de los sacerdotes de Eleusis, en cuyo culto tenía importancia Dioniso, invocado como Iaco. Lanza a las mujeres un ca ta k eleu sm ó s para que hagan la e p ic le s is del dios. Es impor­ tante recordar que en esta fiesta Dioniso llegaba a Atenas, supuestamente del mar, llevado en un carro naval; tenía lugar el h ier ó s g a m o s o unión sexual del mismo con la mujer del arconte rey: hay quien ha propuesto que Dioniso era representado por su sacerdote, aunque el acto era sin duda puramente simbólico. Y había otros actos de culto: los llamados «vasos de las Leneas» representan a las mujeres atenienses, vestidas de bacantes, dando de beber vino a la máscara del dios y danzando ante ella.

4. Himno de los faloforos (Carm. P op., 851 (b)): Solista: En tu honor, Baco, celebramos esta Musa

vertiendo un ritmo simple en nuestra música compleja, Musa nueva, virginal, no en las viejas

canciones usada, sino que intacto comenzamos el himno.

La intervención del coro la describe a continuación Semo, nuestra fuente (en Ateneo, 622 A-D): « y después corriendo hacían burlas a los que esco­ gían». Los faloforos eran un c o m o dionisiaco que, nos dice Semo, entraba en el teatro sin máscara, con adorno de coronas y otros de tipo vegetal, «mar­ chando en ritmo y diciendo»; pero los trímetros yámbicos que siguen, arriba transcritos, han de ser por fuerza del corego. A éste se alude luego con el nombre de «el faloforo», era sin duda el que llevaba el falo, y se nos lo describe embadurnado de hollín. Las burlas de los miembros del coro corresponden a un tipo de licencia común en los coros o cortejos en fiestas dionisiacas y demetriacas; a las que tenían lugar en la procesión

de las Leneas o en el cortejo de los que iban a los Misterios de Eleusis a iniciarse.

Resulta curioso comprobar que en el caso de los faloforos se ha con­ servado el antiguo ritual en lo concerniente al coro —ni siquiera hay, que sepamos, refranes fijos— , mientras que la parte monódica está innovada. Tiene ya un aspecto literario, con su indicación de que se trata de un proemio (κατάρχομεν) y, sobre todo, con la insistencia en la novedad de la com­ posición. Volveremos a tocar este punto a propósito de los H im n os H o m é ­ rico s y la lírica literaria.

5. La canción rodia de la golondrina (Carm. P op., 848): Coro: Llegó, llegó la golondrina

que trae la bella estación, el bello año,

con el vientre blanco, con la espalda negra. Saca tarta de fruta de tu rica casa y una copa de vino y un cestillo de queso; el pan candeal la golondrina y el de sémola...

Solista: no los rechaza. ¿Nos vamos o nos la llevamos? si das algo... Pero si no, no lo toleraremos; llevémonos la puerta o el dintel

o la mujer sentada dentro.

Es pequeña, fácilmente la llevaremos en brazos.

Pero si nos das algo, te llevarías también algo importante: abre, abre la puerta a la golondrina:

pues no somos viejos, sino niños.

A los ritmos coriámbicos del coro responden los trímetros yámbicos del solista. Se trata, pues, de un epílogo que contiene un ca ta k eleu sm ós dirigido al coro. En realidad, la forma de la canción está innovada, un coral de esta extensión no puede llevarse en ningún caso más atrás del siglo vn, posible­ mente es del v i o del v. En nuestro trabajo sobre esta canción 28, en que se apoya la breve exposición que sigue, proponemos la hipótesis de que en una fase anterior la actuación del coro que acompaña a «la golondrina» (el corego solista), formado a su-vez por «golondrinas» — los niños de Rodas— , imitaba simplemente a esta ave en su moverse y piar. La interpretación se apoya en el uso del verbo γελιδονίζειν en los dos sentidos de «cantar la canción de la golondrina» y «piar, hablar cosas confusas».

Es claro que la canción de la golondrina debe interpretarse en el con­ texto de las de la e ir e s io n e y la corneja que hemos estudiado más arriba; sólo que en aquellos casos no había intervención coral del coro o nada se sabía de ella. La canción celebra la llegada de la golondrina, que es el

La Urica preliteraria 79 corego, según acabamos de decir; coro y corego recorren las casas pidiendo, haciendo amenazas eróticas y prometiendo felicidad a los que den.

Aunque haya descendido a un nivel folklórico, la canción testimonia un antiguo culto a la golondrina, el ave que llega en primavera y se une —como Dioniso en las Leneas— con una mujer del país. En nuestro artículo hemos recogido los testimonios que hay sobre este culto, que remonta a la época micénica: con él tienen relación el fresco y los vasos con golondrinas hallados en las excavaciones de Tera. La canción pertenece, pues, no al tipo del himno clético o de llamada, sino al que se canta en el desfile del dios y sus sectarios, que le acompañan y son al tiempo concebidos como golon­ drinas. Hay m im esis, aunque transparente. En el culto dionisiaco esta m i­ m e s is era frecuente29, bástenos citar a las mujeres atenienses vestidas de lenas o bacantes, en torno a Dioniso, de que acabamos de hablar. En cuanto al elemento erótico, es el mismo que hemos visto ya en las canciones de la e i r t s i o n e y la corneja: presenta el tema que luego se llamó el paraclausíthy- ron, el lamento del amante ante la puerta cerrada de la amada. Todavía Teócrito (I d ilio , III, lamento, tratado irónicamente, del cabrero ante la cueva de Amarilis) conserva restos del origen religioso del tema, en cuanto Amarilis es tratada como una ninfa.

La interpretación de que nos hallamos ante un conjunto de coro-monodia resulta evidente, pese a que los autores modernos no se manifiestan res­ pecto a la ejecución de la canción y a que Ateneo, como de costumbre, habla en plural: considera al total como un epílogo (έχιφωνεΐσθαι). Pero no es posible que una serie de trímetros yámbicos estíquicos sea cantada por un coro,

6. El Himno de los C uretes30. En este himno, hallado en Palecastro, en Creta, en una inscripción del siglo m o iv a. C., pero cuyo texto data de fecha anterior, encontramos un conjunto refrán + monodia multiplicado por cinco. El refrán del coro dice: «Oh, el más grande Joven, te saludo, hijo de Crono, todopoderoso, que has llegado a esta tierra al frente de tus démones; ven cada año a Dicta y disfruta de mi danza y cantos.» La mo­ nodia continúa la invocación, cuenta el mito del gran Joven, y le invita de nuevo a venir, todo ello entre descripciones de la fiesta: el θορε «salta» es tanto una invitación al dios a danzar con grandes saltos, como una des­ cripción de la danza que realmente tiene lugar en la fiesta. Es decir, hay un elemento mimético, la danza de corego y coro se interpreta como la del gran Curos (gran Joven) y los curetes, los démones que le rodean. La fiesta y la danza dentro de ella buscaban promover la fecundidad de los campos, el crecimiento de las cosechas: esto es una constante en este tipo de danzas. Cada año llegan el dios y sus démones y, encarnados en una cofradía de danzantes con su corego, realizan el ritual. Es el mismo esquema que ya conocemos.

Por supuesto, el carácter relativamente extenso del refrán y la larga monodia que, aunque interrumpida, sigue el esquema de narrar el mito en

su centro, revelan un componente literario. Pero el esquema refrán + danza en torno a un altar (cf. v. 10), acompañada de monodia, es antiguo, así como el tipo del ritual. Aunque el himno concibe al gran Joven como Zeus, es un dios más antiguo, del tipo de Dioniso; o, si se quiere, es un Zeus a la manera del Zeus cretense, un dios que muere y que vuelve en primavera estimulando la vegetación.

La monodia es a base de jónicos a m aiore, a diferencia del refrán, en que dominan los yambos y troqueos. En ella destaca el elemento de catake­ leu sm ó s, el θορε «salta», dirigido al coro y a través de él al dios.

7. Datos del teatro. Los coros del teatro son con mucha frecuencia himnos: ya celebran simplemente al dios, ya piden que venga a bailar con el coro. Confróntense, por ejemplo, el himno a Artemis cantado por Hipólito (que lanza su ca ta k eleu sm ós, en anapestos) y el coro de cazadores (H ip ó ­ lito, 58 y ss.), que se limita a celebrarla con su χαιρε. O el coro que en Esquilo (E u m én ides, 1032 y ss.) acompaña a estas diosas a su lugar de culto tras el ca ta k eleu sm ó s de Atenea; coro que contiene restos de refranes, O, todavía, la serie de corales llamando a Dioniso, precedidos con frecuencia por ca ta k eleu sm o í del corifero (Ranas, 316 y ss., en ocasiones todavía se conservan los refranes del coro, ya aislados (316 y ss., «Iaco, oh Iaco, / Iaco, oh Iaco»), ya incorporados al coral (el mismo verso en 341). Lo interesante es que a veces, junto a estos corales, que cantan los iniciados en el Hades después de la muerte, aparecen las intervenciones del propio dios Dioniso.

En nuestra Fiesta se pueden encontrar datos abundantísimos sobre la hímnica en el teatro; y en este libro diremos algo más en el apartado re­ lativo a las huellas de lírica popular dentro de la lírica literaria (229 y ss.). Pero queremos insistir aquí sobre los ditirambos de las B acantes, a que antes hemos aludido. Es notable en ellos:

a) La aparición del mismo dios, incorporado por un actor, como he­ redero del antiguo papel del corego, en cuanto lanza un ca ta k eleu sm ó s al coro de bacantes para que celebre sus ritos; el corifeo, a continuación, hace ese mismo papel (55 y ss.).

b ) La monodia de Dioniso, que se aparece al coro y le responde con su canto (que luego se transforma en recitado) (580 y ss.).

c ) Los refranes del coro. A veces el coro es puro refrán, así hay uno que se repite tras la estrofa y la antistrofa del coral (862 y ss.); otras veces los refranes están incorporados a los coros («marchad, bacantes, marchad, bacantes», en 83, 152, etc.). ·

Parece clara la derivación de estos ditirambos en otros en que el corego de las mujeres, caracterizadas como bacantes, se mimetizaba en el dios y en que había alternancia entre la monodia y el refrán coral.

La lírica preliteraria 81

3.

1. Por Homero y, sobre todo, el H im n o a A polo, conocemos el peán como formado por un proemio del solista y un clamor ritual del coro a base del grito i é patán; conjunto sin duda multiplicable. Veamos ahora nuevos datos.

El peán era un himno cantado por hombres que se caracterizaba por el estribillo, ya mencionado, té patán y variantes del mismo como w i e paián, ië te o ié paián, o i é paián, etc. Estos estribillos se han conservado, incor­ porados al resto del texto, en peanes ya puramente corales, ya literarios, como los de Píndaro. Pero no sólo por Píndaro los conocemos, sino por peanes cultuales, anónimos o no, que se nos han conservado: en Adesp., 922; Carm. P op., 858 (peán espartano al Euro), 867 (a Lisandro), Adesp., 933 y 934 (los dos peanes hallados en una inscripción, en Eritras), citando siempre por Page, PM G ; y los peanes de Isilo de Epidauro, de Filodemo de Escarfia, de Macedonio y de Aristónoo de Corinto, editados en la A n tbologia Lyrica de Diehl (II, 2, págs. 108 y ss.). Nótese que el que todos estos peanes sean estrictamente corales es una simple hipótesis. En realidad, el segundo peán de Eritras pensamos que sigue el esquema antiguo solista-refrán, multipli­ cado por seis. He aquí el primer conjunto en esta interpretación:

Solista: Cantad a Peán de mente gloriosa, jóvenes, al hijo de Leto, el Flechador. Coro: Ié peán.

Sigue, sobre el mismo esquema, el mito, enlazado como es sólito con el pronombre relativo. El que se trate ya de una obra literaria no excluye la conservación de lo antiguo: ca ta k eleu sm ó s + refrán forman el comienzo. Lo mismo se puede decir del peán de Macedonio. En cambio los peanes de Filodemo de Escarfia y de Aristónoo son monostróficos : trátese de corales o de monodias, el refrán va incluido, igual que en los de Píndaro. El mismo