La derrota de la imaginación y de la escritura

“De Juan y de los pájaros” regresa al correlato histórico de las la lucha contra los grupos contrarrevolucionarios en las montañas de El Escambray, que le servía de contexto a los cuentos: “Los Bandidos”, “Erasmo” y “La Negativa”, que integran “No matarás”, la segunda y última parte de Los años duros312

. Frente al dilema moral planteado entre los milicianos revolucionarios y los grupos contrarrevolucionarios, representado por el coraje y la valentía de unos, y por la corrupción física y moral de los otros, que reforzaría la esquemática visión ideológica revolucionaria presente en la trilogía de “No matarás”; en “De Juan y los pájaros”, Díaz parece privilegiar una dimensión del relato sostenida en la importancia de los imaginarios populares y culturales (míticos y poéticos), por un lado; y en la posibilidad de la escritura y la literatura como representación alterna, por el otro; en la negociación establecida entre Díaz y lo real. Entre el texto y el contexto.

Así, el personaje del Peruano, en su doble condición de narrador de historias provenientes del imaginario campesino, popular y de escritor frustrado, será el centro imantado en el que confluirán los demás personajes relevantes del relato: el narrador en primera persona del mismo; Renán Cifuentes, un joven miliciano, universitario como el narrador; y Juan Fernández, el de los pájaros, un joven campesino de la región. A partir de la diferenciación fundada en la superioridad física de los campesinos milicianos para la marcha y la excavación de trincheras (Juan es bautizado por los universitarios como Retrocavadora, por su destreza para cavar zanjas) ante las debilidades y flaquezas para el esfuerzo militar de los milicianos de origen urbano y universitario; el relato contrapone

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las visiones e imaginarios que ambos grupos tienen sobre el conflicto bélico, el territorio del teatro de operaciones y el mundo (lo real).

A la estrecha relación de los campesinos con la naturaleza se une su imaginaria forma de concebir y relacionarse con lo real, en contraposición con el pensamiento lógico, racional de los universitarios para imaginarse y explicar el enfrentamiento y las victorias futuros. Visiones y prácticas contrapuestas que alcanzarían una tensión climática en torno a la leyenda “el Caballo de Mayaguara, figura con contornos míticos de la guerra en El Escambray. Frente a la referencia histórica, racional, ejemplar, edificante de los milicianos universitarios:

Contábamos a los reclutas los crímenes sin nombre de un asesino del Escambray, el Magua Tondike, y luego los actos de valor de nuestro héroe, el Caballo de Mayaguara, que estaba limpiando con fuego el centro de la patria313.

El Peruano contrapone una visión, más que una simple referencia, múltiple, diversa, cercana a lo poético y lo mítico sobre el personaje de la leyenda:

–¿Se fijan? –preguntaba el Peruano. Mayaguara.

Fue él quien inauguró aquella costumbre, él quien nos enseñó a gustar de sa palabra como de un misterio muy nuestro y muy bello, él quien dijo por primera vez que el Caballo podía serlo, y podía ser una ceiba del monte, un tomeguín, un sinsonte y un toro, y también el humo lento y gris de la niebla de las quebradas314.

El desconcierto y la ignorancia, ante el misterio y la belleza de la fábula del Peruano, del narrador y Renán no impiden que éstos intenten persuadir al Peruano de la inconveniencia del inverosímil de sus imaginarias historias, para la necesaria y conveniente racionalidad de los milicianos reclutas campesinos;

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Ibid., p.63.

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no sin reconocer interiormente, en secreto, calladamente, con “vergüenza súbita e imprevista”, que a pesar de que su requerimiento tenía como móvil el interés por la mente de los reclutas, ellos tampoco entendían las historias del Peruano, aún cuando reconocieran su belleza y dijeran comprenderlas.

El Peruano, quien acatará las recomendaciones del narrador y Renán de no continuar contándoles historias semejantes a los reclutas, por más que los

mismos se lo rueguen, solo les responderá: “–Ustedes, ¿qué entienden?

–preguntó mirando el aire sobre nuestras cabezas–. Si no saben siquiera quién es Juan Candela”315.

Como alternativa, el narrador se dedicará a impartirle algunas clases de historia, “tan horribles” que provocará la huida de los reclutas, que preferirán la caza de pájaros, acompañados por el Peruano.

El enigma del origen y la identidad del personaje de Juan Candela deriva en un juego de palabras tras el enigmático desciframiento: ora “un bicho”, ora “una máquina”, ora “un pájaro de la Habana”, ora “un aparecido”, ora un “guardastrepo”, ora “un andope”, ora un “merepo”316

. Juego verbal que desemboca en “una clase de historia tan mágica, maravillosa y cercana con los mitos que solía contar antes”317

del Peruano, quien ante el desconocimiento de los que es “un merepo”, afirma sin conocer lo que es “un meteco”; mezclando “metecos, ilotas y pericos”318

con “pequeños campesinos, peones y latifundistas”, ante la respuesta cómplice de los reclutas en la que conviven ideas y conceptos varios como: “antiguos desalojos, guardarrayas, reforma

315 Ibid., p. 63. 316 Ibid., p. 64. 317 Ibid., p. 64. 318 Ibid., p. 64.

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agraria, revolución y morteros para cazar bandidos”319. La heteróclita e imaginaria puesta en escena de elementos culturales ilustrados y populares culminará con la hilarante e explícita (lo que anularía la potencia crítica ¿irónica? del humor) conclusión del peruano: “como allá en Grecia no hubo revolución ninguna, (…) algunos metecos se metieron a mentecatos”320

. Y la resignada explicación y confirmación del narrador del carácter vacío de los juegos verbales e historias del Peruano, ante la rabia e impotencia racionales de su incomprensión.

El develamiento ficticio del enigma de Juan Candela sucedería con el acontecimiento de la supuesta desaparición de Juan Fernández (Retrocavadora) en una tarea bélica de vanguardia, seleccionado por el sargento, ante el voluntario ofrecimiento del narrador, porque “en el monte usted se mueve como un penco viejo, y éste (Juan) es un venao”321

. Juan, dado por muerto, aparecerá contando diversas e infinitas versiones del combate:

De acuerdo con ellas habría hecho todo lo que imaginamos y más. Cazado pájaros, atravesando nuestras líneas y descabezado un sueño sobre la yerba para despertar rodeado de bandidos. Una vez prisionero se habría escapado volviéndose un gorrión, una hormiga y un sinsonte, y reaparecido soldado en las líneas de la milicia para advertir de la posición exacta del enemigo no sin antes hacer estallar en el aire, sobre el campamento de los bandidos, una granada de mortero mal dirigida322.

Versión múltiple y diversa que contrastará con la expuesta por “el parte oficial del combate, que

extendía una felicitación especial al recluta Juan Fernández, de solo dieciséis años, que habiendo sido enviado por su superior a una misión de enlace –y viendo que ésta se iba a cumplir por otras vías– utilizó todos los recursos 319 Ibid., p. 64. 320 Ibid., p. 64. 321 Ibid., p. 66. 322 Ibid., p. 69.

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imaginables para mantenerse en primera línea, desde la que combatió con valor liquidando dos bandidos y utilizando su excepcional conocimiento de la zona para descubrir el escondite de otros tres, acciones heroicas que el mando de esta unidad hará constar en el expediente del recluta como un reconocimiento prestado a la patria323.

Aparte de la diferencia de la prosa: imaginativa, poética, libre la del relato de Juan; descriptiva, rígida, burocrática la del poder militar; lo que interesa señalar es el efecto de sentido que produce las distintas versiones del hecho en el narrador acerca de la verdadera identidad de Juan Candela. Este vendría a ser el mismísimo Juan Fernández, según el Peruano; extraña correspondencia que instalará la duda en la mente del narrador, sostenida en la posibilidad de las insólitas capacidades demostradas de Juan.

Así, el relato parece decantarse por las posibilidades de la fábula y la imaginación como procedimientos de apropiación de la experiencia, de lo real; pero, paradójicamente, una vuelta de tuerca anularía la potencia ficcional de la narración al relacionar el personaje de Juan Fernández con la versión que Ernesto Guevara había trazado de la imagen del Vaquerito324, un legendario combatiente del ejército revolucionario al mando del Che: “pequeño, incapaz de fijarle límites a la imaginación al hablar, capaz de superarla siempre en la realidad del combate”325. El narrador ¿Jesús Díaz? optaría por la comparación explicativa de las correspondencias entre los tres personajes: Juan Fernández, Juan Candela y el Vaquerito provenientes de experiencias disímiles: lo real, lo imaginario y lo textual, respectivamente. Juan Fernández solo podría ser el Vaquerito “quizá al modo como Fidel había dicho que en el pueblo hay muchos Camilos”326

. Es decir, la imposición del contexto político revolucionario sobre

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Ibid., p. 70.

324

Thomas, Hugt (1982): Historia contemporánea de Cuba. De Batista a nuestros días. Barcelona: Ediciones Grigalbo, S. A., p. 208.

325

Díaz, Jesús (1979): Ob. Cit., p. 70.

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la imaginación del individuo como explicación racional de las semejanzas entre las tres figuras señaladas. Del discurso de la Historia sobre el discurso de la ficción, de la literatura.

La rebelión interpretativa del Peruano ante el predominio de la razón histórica, confirmaría en su fracaso paralelo como escritor, como “cuentero” del pueblo, la tendencia del narrador por el reconocimiento del valor y la preferencia de la ideología y las luchas revolucionarias sobre la potencia imaginativa de la escritura:

–Juan Candela (…) es un personaje de un cuento, un hombre de pico de oro para contar cosas, un cuentero. Es Juan Fernández como es el Vaquerito porque es la imaginación del pueblo, el hambre y la belleza y libertad del pueblo ¿Tú sabes? Yo no puedo morir sin escribir una cosa así, sin escribir un cuento de mi pueblo327.

La doble derrota de la imaginación, por el discurso oficial, el de la Historia y por la negación simbólica y física de la escritura, del acto de la escritura, representado en la muerte del Peruano, anularía la potencia del mito y lo poético como posibles procedimientos de construcción de los “cantos de guerra”; y quizás como insospechadas formas irónicas. El último cuento del libro. “Canto de amor y de guerra” con la integración de las dos líneas de isotopías de las secciones anteriores: los de amor y los de guerra, vendría a ser el dominio y el cierre de la ideología sobre la ficción, de la mimesis realista, pura y dura sobre la ironía.

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