(O sobre cómo la literatura se explica a sí misma)
Maia Gorostegui Valenti, Università de Barcelona
En Argentina en 1866 se publica un texto bajo el mismo título que la opera que, contemporáneamente, se está poniendo en escena en el Teatro Colón: Fausto, pero un singular subtítulo lo acompaña: Impre-
siones del gaucho Anastacio el Pollo en la representación de esta
ópera 1. Comienza con el encuentro de dos gauchos —el Pollo y La-
guna—, a orillas del río, en el bajo esa zona a medio camino entre la ciudad y el campo: espacio de frontera, de hibrides. El Pollo ha ido a la ciudad para cobrar unas deudas y, casualmente, ha entrado al Teatro Colón para hacer tiempo hasta encontrar al pagador, allí presencia la ópera en cuestión. Luego, al encontrarse con Laguna, le relatará deta- lladamente lo allí ocurrido, distinguiendo especialmente que el mismí- simo Mefistófeles haya estado en escena, claro que sin considerar que se encontraba frente a una “representación”, por ende ante la ficción misma.
En cuanto a las lecturas que de este texto se han hecho, cabe resal- tar que algunas que giran en torno a lo paródico determinan que este efecto se sostiene en la explotación de cierta ingenuidad del hombre de campo y esa confusión sería la que trae aparejada la risa. Pero, las lecturas se van reescribiendo, dialogando en el transcurso de la histo- ria crítica configurando modos interpretativos disímiles que conllevan
implicaciones divergentes. Así es que remite simultáneamente a la obra de Goethe y a la ópera de Gounod, pero en diálogo con la serie gauchesca, concretizando la máxima posibilidad de ser comunicativa una obra: de la escritura pasa a la narración íntima entre dos amigos ampliando el abanico de significados posibles de una misma puesta en escena y poniendo en cuestión, de acuerdo con Lamborguini, los mo- dos de configurarse socioculturalmente en esa orilla alejada del mundo. Al volver al origen oral de los relatos pone en debate sus ma- tices interpretativos y otorgando espacio de autoridad interpretativa al
subalterno como espacio de crítica. Claro, que ya desde el término
impresiones, paratextualmente significativo, aparece en escena esta subjetividad: la autoridad de la cultura europea comparte “cartel” con la subjetividad productora del subalterno, de aquel que opera desde fuera de la ley. Dos elementos que se excluirían conviven en la ficción y el oxímoron tiene la fuerza que adquieren las lecturas “a contrape- lo”.
Las preguntas recurrentes de estos dos gauchos acerca de la veraci- dad de lo que están viendo en el escenario —la visión como elemento de legalidad es fundamental aquí— así como las consecuentes defor- maciones del relato cobra espesor metafórico porque, de acuerdo con Sarlo, «el acto de lectura es definido esencialmente como una activi- dad productiva de sentido, que abarca las actividades complementarias de selección y organización, anticipación y retrospección, formulación y modificación de expectativas en el curso del proceso de lectura.» 2 Así, el texto entendido como “ideologema” puede ser visto como un punto de encuentro de códigos, en tanto signos organizados, cristali- zados, formalizados, y en esa unión se genera la significación no en tanto conocimiento que debe ser descifrado sino como espacios vincu- lables; por eso el cambio de contexto de la obra subraya el relativismo histórico y cultural del valor estético. En este sentido será Jauss quien proponga una suerte de movimiento dialógico entre el arte canonizado y aquel que viene a romper con el horizonte de expectativas supuesto. Estas cuestiones vistas en perspectiva parecen muy claras, pero no puede escaparse el contexto en que ocurre, desviando la construcción
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EATRIZ SARLO, “Crítica de la lectura: ¿un nuevo canon delectura?”, en «Punto de vis- ta», n. 24, Buenos Aires 1985, p. 9.
de expectativas condicionadas histórica y culturalmente. Así la obra artística no puede ser separa de la Historia, de la memoria colectiva y de la privada, en suma: de las circunstancias de creación y de recep- ción. O, de acuerdo con Jauss se ha de pensar la tarea de interpretar como:
La relación de tensión existente entre texto y presente, como un proceso, en el que diálogo entre autor, lector y nuevo autor analiza la distancia temporal, mediante un movimiento de ida y vuelta, de pregunta y respuesta —de res- puesta originaria y pregunta actual— concretizando el sentido siempre de una manera diferente. 3
Su esencia es la potencialidad de significados, por ello lo único realmente sabido o dado por sentado a priori será la potencialidad que se antoja infinita y se aloja en el receptor. Entonces, ese nombre pro- pio tan reconocible —sin embargo— se ve modificado en los sentidos que trae consigo el subtítulo que introduce desde el vamos la posibili- dad de una versión subjetiva del relato. Rompe simultáneamente con lo que puede suponer un lector europeo al ver el título y con lo que se esperaría de una larga payada en el contexto rioplatense. Serán especí- ficamente los términos impresiones y representación que marquen una consciencia de los materiales, de la ficción, de la versionalidad, de la subjetividad. Ahora bien, resulta inevitable preguntarse si puede ser leído este texto como una temprana reflexión acerca de los alcances y los límites de la interpretación. O, en todo caso, si puede cobrar po- tencia de crítica emancipadora, de acuerdo con Racière 4. Por otro la- do, y desprendiéndose de lo anterior ¿se pueden leer modos divergen- tes de pensar la configuración cultural y política de la argentina sub- yacentes en las subsiguientes críticas?
Cabe recordar que varios críticos se refieren al texto de Del Campo como versión del original, pero considerando la distancia con el texto original resulta más productivo en términos de crítica literaria pensar- lo como obra autónoma en diálogo con varias tradiciones redefiniendo y redescubriendo modos de pensarse culturalmente. Justamente es su
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ANS ROBEN JAUSS,Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo
de la experiencia estética, Taurus, Madrid 1992 (1986), p. 23. 4 J
AQUES RANCIÈRE Y ARIEL DILON, El espectador emancipado, Ediciones Manantial, Buenos Aires 2010 (2008).
carácter dialógico lo que pone en escena el carácter mestizo e híbrido de la producción literaria argentina así como de diversos modos de en- tenderlo críticamente. Y esos diversos modos de comprensión crítica son los que interesa observar, sin negar posicionamientos sino obser- vando lo que subyace. La hibrides genérica, esas textualidades especí- ficamente latinoamericanas —señala Ludmer 5— hacen pensar que la literatura trabajada a dos voces, a dos culturas y será esa dualidad la que genere inmediatamente una denotación política. Se funden cultura y política porque se funden los lenguajes con relaciones sociales de poder: con determinaciones, parámetros preestablecidos que condicio- nan las “jerarquías” que se ostentan dominantes en un tiempo y lugar determinado. Así, en el nuevo mundo la narrativa cultural fue, en prin- cipio, determinada en cierta medida, adecuada al centro de poder cul- tural: Europa. Se tendió a unificar las narrativas de ambos lados del océano, de alguna manera lograr acoplar “lo nuevo” a la narrativa es- tética ya formada. Por eso, resulta interesante, además, pensar ese tex- to que se configura a dos voces en un contexto social en el que sino se podía ser Europeo al estilo francés o alemán, mejor ser un hombre de campo, tranquilo y respetuoso de la legalidad institucional pero exóti- co. Ciertas cuestiones cobran sentido en su diálogo, por ejemplo con el modo en que se institucionalizó el Martín Fierro de Hernández para el primer centenario, acción que encabezaron aquellos que leyeron el
Fausto como parodia del hombre de campo.
Ahora bien, el Fausto, texto heredero de los tópicos propuestos y cristalizados por Hidalgo pone en juego la cultura oral del gaucho con la letrada de la metrópolis europea. Si bien las lecturas críticas no fal- tan, más aun abundan, la cuestión relativa a la puesta en juego de los límites de la recepción y de los modos de producción de significados, no está puesta en el centro de las reflexiones. Hubo varios modos de leer que dos gauchos entren al teatro Colón y relaten una ópera per- fectamente reconocible por un lector de formación “europea”: algunos simplemente como una burla, otros que señalan la “falta de verosimili- tud”, pero también cabe pensarlo en términos alegóricos y metalitera- rios. De la misma forma que resulta válido entender las diversas lectu-
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OSEFINA LUDMER,El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Sudamericana, Buenos Aires 1989.
ras que ha convocado como formas de poner en juego conflictividades que exceden lo netamente narrativo. Así, en tanto texto metarreflexivo trae aparejado una intensa lectura de los modos de interpreta- ción/producción del arte en la periferia y, consecuentemente, de los modos en que se intenta generar narrativas culturales que ponga estas zonas marginales del mundo en diálogo de igualdad con el centro. Como bien señala Lamborghini: «en el Fausto la distorsión multipli- cada reenvía a lo cultural, allí donde más le duele a esa sociedad. Por- que si hay una pretensión que la singulariza es la de ser culta». 6 En este caso el eje de lectura pasa de literario a lo social. No tanto como
versión gauchesca del original europeo sino alegóricamente en otras
direcciones: considerando siempre la fórmula básica de la ficcionali- zación de acuerdo con Iser 7, en tanto trae a la presencia la simultanei- dad de lo que es mutuamente excluyente, porque la alta cultura, la ópera europea que excluiría necesariamente al gaucho, símbolo de lo subalterno, de lo marginal, de lo sinvínculo con la legalidad, como intérprete se ve descentrada. Coincidiendo con Jauss, se da sitio tanto al «intérprete como a todas las instancias de la sociedad en la partici- pación activa en la formación y transformación de los significados, que es lo que hace que una obra viva históricamente.» 8 Vuelve a in- cluir las formas primarias de la experiencia estética, sin beneficiar únicamente la situación elevada, ascética, grandilocuente. Así como Jauss aboga por la experiencia sensorial y de interacción comunicati- va, opuesto al purismo estético, retomando la cita de Lamborghini, el placer artístico desde ciertas posturas críticas ha estado reservado para la “burguesía culta” 9 y, en ese sentido el texto de Del Campo permite leer un germen de crítica potente.
Si bien sigue los tópicos propuestos por Hidalgo la ausencia de las referencias a penurias padecidas por cuestiones políticas dará pie a Ludmer para una lectura apolítica del texto de Del Campo. Sin em- bargo, dentro de la serie gauchesca el fausto criollo resulta paradigmá-
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EÓNIDAS LAMBORGHINI. “El gauchesco como arte bufo”, en Aa. Vv., Historia crítica de
la literatura argentina. La lucha de los lenguajes, vol. II, Emecé, Buenos Aires 2003, p. 105–
118.
7 WOLFGANG ISER, El acto de leer, Taurus, Madrid 1994. 8H
ANS ROBEN JAUSS, op. cit., p. 55.
tico en dos sentidos: en cuanto a la constitución de la serie dado que introduce cuestiones de carácter universal en el diálogo, configurando un antecedente fundamental para atender al tipo compositivo de la obra de José Hernández y, además, dado esboza un nuevo tipo de lec- tor modelo desde el momento en que toma como referencia la ópera de Gounod, símbolo de la alta cultura europea, pervirtiéndolo, leyén- dola desde la subalternidad. Este tipo de lector supone la actualización de los procedimientos paródicos, no acerca del gaucho, sino del texto en su totalidad, porque apela a un humor no circunstancial, anecdótico o coyuntural, sino más bien de forma constitutiva y en términos es- tructurales, porque presenta desde su título y subtítulo los dos códigos culturales que son tomados como objeto del procedimiento paródico. En ese sentido Lamborghini ve una tensión entre lo serio y lo cómico, lo bufonesco, lo distorsivo que se alojan en sí mismo, en la tensión, la torsión de la sobrecarga de significados. Lo lee como un espacio don- de se asimila la distorsión del sistema (de pretender europeizar Améri- ca, por ejemplo) y la devuelve multiplicada. Desde la parodia del gé- nero culto se entiende una pretensión europeizante y se la eleva a la potencia de las infinitas posibles lecturas. En esa línea Panesi 10 sos- tiene que la parodia opera como procedimiento básico del texto, a di- ferencia del Martín Fierro donde se efectúa la parodia en torno del discurso del inmigrante (papolitano, por napolitano) o del letrado de la ciudad (penitenciaría se traduce como penitencia diaria). En este caso Panesi sostiene que la parodia en el Fausto es un modo de poner en escena al gaucho constituye el eje fundante del texto excediéndolo y configurando un modo de entender coyunturas culturales y políticas. Pero retomando críticas anteriores (para así evidenciar cómo se modifica el posicionamiento subyacente a cada lectura) para Lugones —que lee la parodia como un género secundario y no como un proce- dimiento— la obra de Del Campo es una evidente burla al gaucho, a ese hombre de campo inculto que nunca comprendería la cultura euro- pea. Lectura de corte realista determinada por la cuestión de la vero-
similitud, procura remarcar una serie de “errores” que considera cru-
ciales al momento de calificar al texto. Se detiene a explicar cómo
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ORGE PANESI yNOEMÍ SUSANA GARCÍA, “Introducción”, en ESTANISLAO DEL CAMPO,
nunca un hombre del ámbito rural utilizaría como transporte un overo
rosao y que el gaucho no resistiría la música de ópera, no comprende-
ría la obra y le resultaría absolutamente ajena a su lenguaje y costum- bres. En este sentido las reflexiones de Saer 11 e Iser 12 iluminan esta cuestión: las ficciones no son el lado irreal de lo real, lo opuesto a la realidad; si no que son, en todo caso, condiciones que permiten la pro- ducción de mundos, cuya realidad, en cambio, no ha de ser dudada. Entonces, Lugones junto con Rojas canonizaron al Martín Fierro, congelándolo en sus posibles significados, únicamente como conti- nuación del modeloautoridad de las epopeyas y gestas fundantes. Pe- ro en el Fausto la parodia como elemento constructivo excluye toda posibilidad de sujeción porque libera el vínculo con el mode- loautoridad. Cabe resaltar que esa hipótesis realista olvida el necesa- rio pacto de lectura porque —de acuerdo con Borges 13— del mismo modo que accedemos a la convención de que el poema de Hernández se constituye como una extensa payada autobiográfica, cabe aceptar que el gaucho del Fausto haya entrado al Teatro Colón ha presenciado gustoso aunque sorprendido la ópera. Así, la anécdota del gaucho — como público de la ópera— forma parte de la broma general que sig- nifica el texto en su totalidad. Metaliterariamente, mucho antes de las abundantes reflexiones acerca del goce estético, se pone en juego otra perspectiva donde ese goce que «desencadena y posibilita el arte [...] ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexión teórica, si actual- mente es importante para nosotros justificar ante sus detractores la función social del arte y de la ciencia a sus servicios, tanto frente a los intelectuales como frente a los iletrados.» 14En este sentido, la función social del arte como espacio de experiencia, lejos de transformarse en un panfleto se aloja en la parodia como un ejemplo de resistencia cul- tural: en el espacio sacro con el nombre del descubridor que se trans- forma en una pulpería, el elevado lenguaje europeo se traduce: de trampas a ardiles, de Fausto a dotor. Por ello Lamborghini entiende el tono paródico no exclusivamente del modelo europeo de alta cultura,
11 JUAN JOSÉ SAER,El concepto de ficción, Ariel, Buenos Aires 1997. 12 W
OLFGANG ISER, op. cit.
13 JORGES LUIS BORGES, Discusión, Emecé, Buenos Aires 1957. 14 H
ANS ROBERT JAUSS, Pequeña apología de la experiencia estética, Paidós, Barcelona 2002 (1972), p. 31.
sino que la verdadera «función es la que ofrece la parodia impiadosa, encarnizada, delirante de ese modelo cultural de importación, de ese modelo gringo, y del público que acude en tropel a rendirle su alelado e incondicional tributo de admiración en el Teatro Colón recién inau- gurado.» 15 Así, el hiato que se genera entre el espacio de producción europeo, la recepción latinoamericana, en Del Campo, y las subsi- guientes lecturas no transmiten de modo alguno sentidos únicos pero sí diálogos con la cultura ineludibles. Aquellos que se observan espe- cíficamente, por ejemplo en la hibridez, ese diálogo al dialogo de la cultura europea con la oralidad como un espacio productivo de crítica política que ha sido encarado desde diferentes ángulos. Vale recordar que todos los escritores de la serie Gauchesca son de extracción culta, letrados y —en su mayoría— hombres de la ciudad, algunos críticos como Rojas 16 y Lugones 17 han pretendido ver el género como una herencia ineludiblemente vinculada a la tradición de los payadores y, como tal, ejemplo fundante de una tradición propia nacida en los gau- chos cantores que instalan la tradición de composiciones de color local y con un carácter inminentemente oral. Pero, como se ha venido alu- diendo, estas primeras lecturas criticas en dejan entrever una preten- sión de normalizar culturalmente el país, primero como una continua- ción de la madre patria europea: el Fausto en el teatro más importante y los gauchos son los incultos que no comprenden la ficción que se pone en escena. Luego, a las vistas de la imposibilidad de europeizar “correctamente” a la ciudadanía el siguiente intento es buscar una epopeya fundante. Cristalizando y despojando de potencialidad crítica.
Si bien la gauchesca ha estado desde sus inicios vinculada a cues- tiones políticas, Ludmer entiende que el cambio de escenario de los festejos políticos al teatro hace que se pase de la crónica política de una fiesta cívica y política, a una puramente cultural; de alguna mane- ra lo ve como algo anecdótico. Pero toda estética carga con una ideo- logía por eso lejos de ser un texto apolítico, pone en escena una serie de tensiones opositivas que Ludmer considera sólo en tanto cam- po/ciudad y no como resistencia: cultura hegemónica versus cultura
15 L
EÓNIDAS LAMBORGHINI, op. cit., p. 7.
16 RICARDO ROJAS, “Los gauchescos”, en Historia de la Literatura Argentina, Losada,
Buenos Aires 1948.
subalterna y la figura del receptor como espacio productivo es funda- mental para pensarlo. Resulta mucho más interesante pensarlo en los términos de Lamborghini: juego paródico de todo un artefacto políti- cocultural en formación. De esta forma el marco receptivo del Faus-
to en un país subalterno acentúa el carácter público del arte situando
en su centro al sujeto que percibe y de acuerdo al contexto de recep- ción específico. Devolviendo al arte su potencia cognoscitiva: en la medida en que renueva la percepción de las cosas, el arte representa una estrategia contra la extrañeza del mundo porque toda obra de arte pone a nuestra disposición una irreemplazable posibilidad de expe-