Los diarios que retoman el tema de la familia:

La Douleur, 1985.

La Douleur, obra publicada en 1985, es otra, esta vez terrible, revisitación del

pasado, con el episodio de la detención de Robert Antelme y la posterior lucha de su mujer,MargueriteDuras,porrevivirlo.Igualquecon sustextos“periodísticos”,no es éste un testimonio objetivo, ni un libro de historia. La autora recuperó sus diarios de la época sin apenas atreverse a tocarlos:

‹‹J’airetrouvéceJournaldansdeux cahiersdesarmoiresbleuesdeNeauphle–le–Château. Jen’aiaucun souvenirdel’avoir écrit.

cronología, pues el niño tiene seis años en el verano de 1980 y por tanto no es posible que viviese la segunda guerra mundial. El episodio vuelve a ser un terrible alegato contra la persecución y exterminio de los judíos por parte de Alemania. La autora considera también que todos los alemanes sin excepción se comportaron como nazis.

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Páginas 61–62 y 73 de Yann Andréa (1992b).

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En este relato un hombre y una mujer se acuestan juntos en un hotel de Suiza. La segunda guerra mundial acaba de terminar. El hombre pronuncia unas frases que se repiten casi idénticas en La Musica

Deuxième y en Agatha:“Ilfautqu’on change.Qu’on sequitte.Qu’on ailleversun autreamour’’(Duras,

Jesaisquejel’aifait,quec’estmoiquil’aiécrit,jereconnaismon écritureetledétaildeceque jeraconte,jerevoisl’endroit,la gared’Orsay,lestrajets,maisjenemevoispasécrivantceJournal. Quand l’aurais–je écrit, en quelle année, à quelles heures du jour, dans quelle maison ? Je ne sais plus rien.

C’estquiestsûr,évident,c’estquecetexte–là,ilnemesemblepaspensabledel’avoirécrit pendantl’attentedeRobertL.

Comment ai–je pu écrire cette chose que je ne sais pasencorenommeretquim’epouvantequand je la relis. Comment ai–je pu de même abandonner ce texte pendant des années dans cette maison de campagne régulièrement inondée en hiver.

La premièrefoisquejem’en soucie,c’està partird’unedemandequemefait la revue Sorcières d’un textedejeunesse.

La Douleur est une des choses les plus importantes de ma vie. Le mot « écrit » ne conviendrait

pas.Jemesuistrouvéedevantdespagesrégulièrementpleinesd’unepetiteécritureextraordinairement régulière et calme. Je me suis trouvée devant un désordre phénomenal de la pensée et du sentiment auquel jen’aipasosétoucheretau regard dequoila littératurem’a faithonte››(Duras,1997a,1420).

Todo su entorno familiar y de amistades – recordemos que mantiene a lo largo de toda su vida una férrea unión con sus exmaridos – la critica durísimamente por exponer estos momentos de su vida personal e íntima de manera tan directa. No es, ni muchísimo menos, la primera vez que lo hace. Como ya hemos visto, los episodios de su infancia y adolescencia, sus experiencias conyugales, sus amantes, pueblan toda su obra de ficción. Pero este prólogo de La Douleur que acabamos de reproducir reclama sin lugar a dudas la autenticidad de los hechos que se narran. No se encuentra el lector ante una crónica pseudo–periodística en la que se entremezclan detalles de su supuesta experiencia personal – como era el caso de L’été80–. Los hechos se presentan como reales. Y no sólo se habla del calvario vivido por devolver a la vida a Antelme, al tiempo que la escritora vivía ya una relación con Mascolo. En el libro La Douleur, además del relato inicial que le da título, aparecen Monsieur X. dit ici Pierre Rabier,

Albert desCapitales,Terlemilicien,L’ortiebrisée y Aurélia Paris.147

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Estos dos últimos relatos son ficción, según declara expresamente en sus dos prólogos la autora. En el primero de ellos –L’ortie brisée– seautoinculpa también desu pertenencia alpartido comunista:‹‹C’est inventé. C’estdela littérature.J’étaisdu P.C.F.sansdoute à ce moment–là parcequec’étaitun textequi avaittraità un affrontementdeclasses.C’étaitpasmal,c’étaitimpubliable.J’aieu la chancedefaireune littérature que j’ai toujours inconsciemment préservée du voisinage nauséabond du P.C. auquel j’appartenais. Heuresement ce texte–ciestrestéimpubliépendantquaranteans.Jel’airéécrit.Maintenant jenesaisplusdequoiils’agit.Maisc’estun textequiprend lelarge.C’estpeut–être aussi un bon texte decinéma.Quelquefois,l’étranger,jecroisquec’estTerlemilicien quis’estéchappédu centreRichelieu etquichercheoù semettrepourmourir››(Duras,1997a,1532).El texto Aurélia Paris fue llevado a escena. Gérard Desarthe hizo una lectura dramatizada del mismo en el teatro Rond–Point de París en enero de 1984.

Todos ellos se sitúan en la época de la ocupación nazi de Francia y de la posterior liberación por las tropas aliadas. Colaboracionistas delatados por Marguerite gracias a sus relaciones con ellos, participación en torturas a los mismos para sacarles datos sobre el entramado de filiaciones pro–nazis que aún persistía en el París recién liberado, reconocimiento de la escasa “culpabilidad” de muchos de ellos –Ter le

milicien –, que se adhirieron a una u otra causa como los peces en un mar revuelto, pero que van a ser castigados por los amigos de la escritora con la más que probable muerte. La crudeza de estos relatos se acrecenta con su verosimilitud. De nuevo se rompe con los géneros, de nuevo la frontera entre la vida y la ficción se difumina. El libro La

Douleur, ¿es una obra literaria en forma de diario?, ¿es el diario íntimo sin correcciones

de una escritora?

L’Amant, 1984.

En 1984 se publica la obra que había de hacer a Marguerite Duras mundialmente conocida, L’Amant. Borgomano analiza el fenómeno de la recepción de esta novela:

‹‹LesuccèsinsolentdeL’Amanttransformeradicalementla réception del’œuvredeMarguerite Duras. Elle est lue désormais un peu partout et pas seulement par snobisme, gagnant même un public jusqu’alorsrebelleà la lectureettoutà faitétrangeraux livresréputésdifficiles.Uneœuvredemeurée largement confidentielle, considérée généralement comme ennuyeuse, voire illisible, semble devenir brutalement accessible au plus grande public et presque trop facile. Ce phénomène, de mode peut–être, n’estpoint,pourautant,futile;ilouvreun champ d’analysepassionnantà unesociologiedela lectureou à uneesthétiquedela réception.[…]

Les récits durassiens – car à partir de L’Amour on ne peut plus parler de romans –s’épuraient jusqu’au vertige,animés,semblait–il, par cette exigence insensée qui avait mis en marche et soutenu jusqu’à Calcutta la jeunefilleenceinte,en routepourdevenirla mendianteindienne:‘‘Ilfautseperdre’’; ‘‘Jenesaispas’’,répondraitla jeunefille,et,à sa suite,l’œuvre‘‘apprenait’’,‘‘dirigeantsespasversle pointdel’horizon leplushostile’’.Cheminementsinueux ethésitant,maisimplacable.En revanche

L’Amant revient à la splendeur du verbe, aux séductions de personnages moins désincarnés,à l’attraitdu romanesqueetdeshistoiresetmêmeaux charmesdel’exotisme! Le récit retrouve ses pouvoirs auxquels il avait, croyait–on, renoncé, redevient piège et se fait aussi aveu. Ainsi se trouve–t–ilcomblerl’attente d’un publicfriand de ces appâts et décevoir ses anciens fidèles, malgré tout ébranlés par tant de grâce. Duras, décidément, ne cesse de surprendre :rusée,l’œuvreévitelescheminsécartésoù elleétaitattendue,

pour emprunter, pour une fois, la grand–route. Nouveau méandre ou conversion ? en tout cas, elle surprend››(Borgomano,web Duras,31–VIII–98).

Conservando el marco formal del diario, Duras parte de sus propios recuerdos para recrear otra vez en clave literaria el tema de su pasado en Indochina y sus vicisitudes familiares. Es importante recordar aquí que L’Amant nació como proyecto

común para realizar con su hijo, Jean Mascolo. Se trataba de recuperar antiguas fotos de familia y de la propia Marguerite y acompañarlas de comentarios redactados por ella. Se llamaría ‘‘La photographie absolue’’, que para la autora se podría concentrar en el instante de la barcaza sobre el Mekong, en el momento en que ve por vez primera el lujoso coche negro de su primer y futuro amante chino. En este proyecto estaba la matriz autobiográfica y así queda explicitada aún en el primer tercio del texto y en las evidentes similitudes con sus propias circunstancias personales – madre viúda y profesoraen Vietnam,con dificultadeseconómicas,doshermanosvarones… –. Pero Marguerite puso un especial cuidado en que la obra no fuese una nueva versión de Un

barrage contre le Pacifique.148

Se repiten en L’Amant muchos de los episodios biográficos que ya hemos visto

en sus anteriores obras, pero no están sólo para recordárselos al lector. Están también para contarle que la única manera que encontró para intentar mitigar el dolor por todo lo vivido fue escribirlo en una novela. La escritura como manera de conocerse a sí misma, de auto–psicoanálisis, de convocatoria de fantasmas que es necesario matar.

La obra que tuvo tanto éxito porque parecía contar una experiencia biográfica149 en la que una adolescente francesa de una familia venida a menos se convertía en la

148_{‹‹J’aibeaucoup écritdecesgensdema famille,maistandisquejelefaisaisilsvivaientencore,la mère}

etlesfrères,etj’aiécritautourd’eux,autourdeceschosessansallerjusqu’à elles››(Duras,1984,14).La muerte de su madre le proporciona a la autora la libertad que antes no sintió para retomar el tema sin ningún tipo de tabú.

149

A un mes de la publicación de la obra Bernard Pivot entrevista a Duras en el programa Apostrophes emitido en Antenne 2. Durante todo el diálogo periodista y autora parten del hecho que L’Amant es un relato completamente autobiográfico, aunque, por ejemplo, Duras reconoce que su madre nunca tocó el piano en un cine (el programa está disponible en formato VHS en la Mediateca de la Facultade de Xornalismo da Universidade de Santiago de Compostela). Ahlstedt muestra sin embargo, en su estudio sobre las obras durasianas que retoman la trama de Un barrage contre le Pacifique, como la modalización narrativa presente en el texto nos remite a una elaboración ficcional y no a un relato puramente autobiográfico: ‹‹L’Amant, qui comporte surtout la narration d’événements auxquels la narratrice a assisté, incorpore, de temps en temps, sans avertissement préalable, des événements qui se sont déroulés en son absence. Certainspassagessurla mendianteainsiquedesréférencesà l’amantetà son épouse chinoiseontétécitésà titred’exemples››(Ahlstedt,2003,174).

amante de un rico chino en la época del Vietnam colonial, es, en realidad, un texto sobre los motivos de la escritura, una explicación al lector de cómo se llega a la necesidad de escribir. Hay un intento constante de diálogo con el receptor a lo largo de la obra y de comunicar, no tanto los hechos, como las sensaciones y sentimientos que éstos provocaban. En esta particular rememoración – literaria – del pasado entran también episodios y personajes de la segunda guerra mundial – los encantadores y colaboradores con la ocupación nazi Ramon y Betty Fernandez, a quienes en su entrevista con Bernard Pivot para Apostrophes la autora equipara a cualquier miembro del partido comunista en ingenuidad, por buscar en la política la solución a los problemas personales; la misteriosa Marie–Claude Carpenter, el episodio de la detención de Antelme, durante el cual su hermano mayor le robó lo poco que tenía para comer –. A todos ellos también vuelve porque intenta entenderlos, como intenta entenderse a sí misma. Al lector le queda la última palabra sobre los motivos que mueven a todos cuantos aparecen en la obra, incluída la protagonista. Nunca se sabrá si amó realmente al joven chino, o si sólo buscaba su dinero, o afirmarse como mujer ante su madre. Lo que parece más claro a todos sus biógrafos es que esta obra es una búsqueda del tiempo perdido, para intentar rehacerlo de manera que sea menos doloroso recordarlo:

‹‹Duras est partie du désir non de retranscrire la réalité, la vérité ou le point de vue des personnages mais de montrer que la littérature peut être une manière de se raccommoder avec soi–même, de revisiterlepasséen lerendantmoinschaotique››(Adler,1998,518).

L’amantdela Chinedu Nord, 1991.

El enorme éxito de ventas de L’Amant llevó a un casi inmediato proyecto de adaptación cinematográfica producida por Claude Berri y que finalmente dirigiría Jean– Jacques Annaud. La autora participó desde el principio en el proyecto pero, poco a poco, se fue evidenciando que su punto de vista sobre la obra no era el que interesaba comercialmente. A Duras no le interesaba recrear fílmicamente la historia de sus amores adolescentes en Vietnam, sino escribir el guión de un película sobre la necesidad de escribir y como este impulso se descubre gracias al despertar de una nueva sensualidad.

Marguerite redactó múltiples guiones que no se tuvieron en cuenta en el rodaje final y, poco después del estreno de la película, renegaría de ella.150

Pero de todo este esfuerzo de adaptación fílmica saldría en 1991 L’amantdela

Chine du Nord. El texto tiene evidentes elementos propios del guión cinematográfico.

Las referencias al encuadre o presencia de una cámara son muy numerosas151, los diálogos adquieren protagonismo y se suceden las didascalias en nota a pie de página, destinadas exclusivamente a la realización de una posible película diferente de la ya rodada por Jean–Jacques Annaud:

‹‹Danslecasd’un film tirédecelivre–ci,ilnefaudraitpasquel’enfantsoitd’unebeauté seulement belle. Cela serait peut–êtredangereux pourlefilm.Ils’agitd’autrechosequijoueen elle, l’enfant,de‘‘difficileà éviter’’,d’unecuriositésauvage,d’un manqued’éducation,d’un manque,oui,de timidité. Une sorte de Miss France–enfantferaits’effronderlefilm toutentier.Plusencore: elle le ferait disparaître. La beauté ne fait rien. Elle ne regarde pas. Elle est regardée››(Duras,1997a,1603).152

En L’amantdela Chinedu Nord se abandona parcialmente la forma de diario de recuerdos y la presencia en el texto de un receptor marcado gramaticalmente que caracterizó a L’Amant. Aquí la focalización narrativa alterna la omnisciencia selectiva, que privilegia los recuerdos y sentimientos de la protagonista, con un narrador en tercera persona que funciona exactamente igual que una cámara cinematográfica:

‹‹On voitlesdeux enfantsquiregardentensemblecemêmeciel.Etpuis on les voit séparément le regarder.

150

Ver (Adler, 1998, 560–563).

151_{‹‹L’enfantsortdel’image.Ellequittelechamp dela caméra etceluidela fête››(Duras,1997a,1568).}

‹‹L’enfant.Elleestseuledansl’image,elleregarde,lenu deson corpsà luiaussiinconnu queceluid’un visage,aussisingulier,adorable,queceluidesa main surson corpspendantlevoyage.[…]Ettandis que lentement il le recouvre de son corps à lui, sans encore la toucher, la caméra quitterait le lit, elle irait vers la fenêtre,s’arrêteraitlà,aux persiennesfermées››(Duras,1997a,1607).

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Fueron muchas las críticas que Marguerite hizo a la película de Annaud, entre ellas la belleza de la actriz elegida para el papel protagonista. (Ver Adler, 1998, 562 ). Veamos otra didascalia en nota al texto: ‹‹En casdefilm,cedétailsereproduiraità chaquerentréedenuitdel’enfant.Pour marquer un quotidien de surcroît dont par ailleurs le film est dépourvu, mis à part les horaires des classes et ceux du sommeil, desdouchesetdesrepas››(Duras,1997a,1619).También se pueden encontrar indicaciones sobre el posible rodaje de una película integradas en el propio texto:

‹‹LeChinoisestdebout. Ils’asseoitdansun fauteil. Il ne la regarde plus.

Tout à coup la musique américaine arrive de la galerie des compartiments : le ragtime de Duke Ellington. Aprèsquoiily a cetteValsedésespéréevenued’ailleurs, jouée loin au piano – cette valse sera celle de la fin du film››(Duras,1997a,1624).

Et puis on voit Thanh qui arrive de la rue et va vers les deux enfants. Puis on revoit le ciel bleu criblé de brillances.

Puis on entend la Valse sans paroles dite désespérée sifflée par Thanh sur un plan fixe du bleu du ciel.[…]

La mère.Elleleurrappelaitaussiquecepaysd’Indochineétaitleurpatrieà eux,cesenfants–là, lessiens.Quec’étaitlà qu’ilsétaientnés,quec’étaitlà aussiqu’elleavaitrencontréleurpère,leseul hommequ’elleavaitaimé.Cethommequ’ilsn’avaientpasconnu parcequ’ilsétaienttrop jeunesquand il étaitmortetencoresijeunesaprèscettemort,qu’elleneleuren avaitquetrèspeu parlépournepas assombrirleurenfance››(Duras,1997a,1576–1577).

Después de India song y Les yeux bleus cheveux noirs, aparece otro texto de la autora marcado por el hibridismo genérico. En este caso novela y guión cinematográfico se confunden, aunque no aparece sin embargo ningún elemento que apele a una posible representación teatral. Pero también tenemos un texto de naturaleza metaliteraria – no es el único de la autora –. Las referencias a la novela L’Amant y sobre todo a la película de Annaud inspirada en ella son numerosísimas. La voluntad de la autora es establecer una diferencia entre este nuevo texto y lasdosobrasanteriores,massiempre“retomando” episodios y escenas reconocibles por los receptores de ambas:

‹‹C’estun livre. C’estun film. C’estla nuit.

La voix qui parle ici est celle, écrite, du livre. Voix aveugle.Sansvisage››(Duras, 1997a, 1565)

‹‹C’estlefleuve.

C’estlebacsurleMékong.Lebacdeslivres. Du fleuve.

Dans le bac il y a le car pour indigènes, les longues Léon Bollée noires, les amants de la Chine du Nord qui regardent.

Lebacs’en va.

[…]Elle,l’enfant, elle est fardée, habillée comme la jeune fille des livres : de la robe en soie indigèned’un blancjauni,du chapeau d’hommed’‘‘enfanceetd’innocence’’,au bord plat,en feutre– souple–couleur–bois–de–rose–avec–large–ruban–noir, de ces souliers de bal, très usés, complètement éculés, en–lamé–noir–s’il–vous–plaît, avec motifs de strass.

De la limousine noire est sorti un autre homme que celui du livre, un autre Chinois de la Mandchourie. Il est un peu différent de celui du livre : il est un peu plus robuste que lui, il a moins peur quelui,plusd’audace.Ila plusdebeauté,plusdesanté.Ilestplus‘‘pourlecinéma’’queceluidu livre.