Los núcleos temáticos
Queremos empezar este breve apartado, en el que resumimos los temas que aparecen de forma recurrente en la obra de Marguerite Duras, diciendo que la escritura, el oficio, la actividad de escribir, ocupa un lugar esencial en sus textos, sobre todo en los de los últimos años. La escritura se convierte en algo necesario para entenderse a sí misma, y en una convocatoria de todo tipo de fantasmas. Es importante subrayar cuál debe ser, según Duras, la actitud de quien escribe ante la llegadadeesas“musas”que provienen de los miedos, vivencias y recuerdos propios. Joseph Danan parafrasea así las palabras de la autora al respecto:
‹‹Laisserlemotvenirquand ilvient,l’attrapercommeilvient,à sa placededépart,ou ailleurs, quandilpasse.Etvite,viteécrire,qu’on n’oubliepascommentc’estarrivéverssoi[…].C’estpeut–être ça le plus difficile, de se laisser faire. Laissersoufflerleventdu livre››(Danan,1995,275).
La sumisión total del escritor ante su libro, que está previamente elaborado, que tiene su propia lógica, y al cual no se le puede imponer ninguna otra. Es la actitud de un oficiante en un rito religioso, es el intento de desposeerse de sí mismo, de lo racional, de las normas aprendidas, para convertirse en un simple transmisor de unas palabras que no sabe si le pertenecen y a las que es mejor no tocar. En su novela Emily L. Duras lo explica sin esconder su voz autorial:
‹‹Jevoulaisvousdirequecen’étaitpasassez d’écrirebien ou mal,defairedesécrits beaux ou trèsbeaux,quecen’étaitplusassez pourquecesoitun livreà liredansuneaviditépersonnelleetnon pas commune.Quecen’étaitpasassez non plusd’écrirecommeça,defaireaccroirequec’étaitsanspensée aucune, guidé seulement par lamain,demêmequec’étaittrop d’écrireavecseulementla penséeen tète quisurveillel’activitédela folie.C’esttrop peu la penséeetla moraleetaussilescaslesplusfréquents del’êtrehumain,leschiensparexemple,c’esttrop peu etc’estmal reçu par le corps qui lit et qui veut connaîtrel’histoiredepuislesorigines,età chaquelectureignorertoujoursplusavantquecequ’ilignore déjà.
Jevousaiditaussiqu’ilfallaitécriresanscorrection,pasforcémentvite,à touteallure,non, maisselon soietselon lemomentqu’on traverse,soi,à cemoment–là,jeterl’écritureau–dehors, la maltraiter presque, oui, la maltraiter, ne rien enlever de sa masse inutile, rien, la laisser entière avec le reste, ne rien assagir, ni vitesse ni lenteur,laissertoutdansl’étatdel’apparition››(Duras,1987,153– 154).
En esta actitud subyace de alguna manera una concepción profética del escritor, que adopta el papel de medium entre una sabiduría superior y el universo de los lectores (Vircondelet, 1995, 18). El escritor muchas veces no entiende aquello que ha puesto en el papel, pero se cree con la misión de transmitir un mensaje que a él mismo le sobrepasa hasta unos receptores que es posible que entiendan mejor lo que sus palabras escritas expresan. De ahí la lucha titánica de Duras por dejarse poseer por la escritura, por despojarse de cuanto es y sabe. Insiste hasta la saciedad en lo fácil que resultaría para ella escribir con el estilo de sus primeros libros, contar historias novelescas de las que todo el mundo comprende la trama. Lo difícil es saber, a partir de Anne Desbaresdes, qué le pasa realmente a los personajes de sus obras.9
Este procedimiento creativo no está nada lejos del “cadavre exquis” de los primeros poetas vanguardistas. Escribir sólo las palabras que vayan viniendo, aún sin la más mínima lógica. Ellos también buscaban liberarse de ese “super–yo” recién nombrado por Sigmund Freud y llegar hasta el conocimiento y la expresión de los otros yo más ocultos que los habitaban.10
9
Amelia Gamoneda resalta esta idea :‹‹La percepción deM.Durassobresuspropios textos es – más pronto o más tarde siempre lo confiesa – la de un exceso de contenido de historia o de anécdota frente a un defecto dezonasumbríaso inexpresables››(Gamoneda,1995,320).
10 ‹‹La profération devient sa langue “inévitable”.[...] L’oc
cupation psychologique, la conception balzacienne sont toujours perçus davantage comme des illusions et des freins à la connaissance secrète de l’être.Mieux vautà sesyeux laissertémoignerleregard ets’abandonneraux flux secretsdel’écriturequi sontjaillissements;lesquelquesfréquentationssurréalistesdeDurasluipermettentd’appréhendercette
Como afirmó Strindberg :
‹‹Le moi n’est pas quelque chose d’absolu, c’est une diversité de reflets, une complexité d’instincts,dedésirsdontquelques–unssontétouffés,d’autresdechaînés››(cfr. Danan, 1995, 43).
Estamos ante una escritura enigmática, que obliga al lector a indagar en sus propias sensaciones y conocimientos para desentrañar qué les sucede a los seres de ficción creados por Duras. Raynalle Udris equipara la búsqueda insaciable del lector y la crítica durasiana por desentrañar el sentido último de sus textos a la búsqueda que dos personajes de ficción emprenden para comprender a dos personajes femeninos y sumamente misteriosos creados por Duras :
‹‹Letextedurassien constituedoncun texteénigmedontl’inconnu,inscriten son centre,suscite un intérêtsanscesserenouvelé,d’où lenombreimpressionnantdelecturescritiquesproduitesau cours desannéessurl’œuvredeDuras.Cetintérêtdu lecteur,quelquessoientparailleurssesréactions,est toujours motivé par une curiosité première envers ce texte corps-écriture, objet ambigu par excellence. L’attirance du lecteur face è cette ambigüité textuelle fascinante rappelle de façon assez troublante, semble-t-il, celle du personnage masculin vis-à-vis de la femme de la fiction durassienne. Cet intérêt initialva entraînerdeux positionsprincipalesquel’on retrouveparailleursdansla position desdeux narrateurs masculins : Peter Morgan du Vice-consul et Jacques Hold du Ravissement de Lol V. Stein. Tous lesdeux,attirésparla présencedel’Autre, et imbus de leur position masculine, vont tenter de percer par l’écriturelemystèredela présenceféminine››(Udris,1998,186).
No es por ello extraño que la obra de la autora fuese objeto de estudio por parte de tantos especialistas en psicoanálisis. La mayoría de sus personajes no parecen saber qué les pasa y, al mismo tiempo, emiten lapidantes sentencias y tienen constantes premoniciones, como si tuviesen más capacidad para vislumbrar el futuro que su propio e individual presente. Lo que les ocurre es que no pueden medir sus palabras, las pronuncian con el atrevimiento de los primeros balbuceos del habla en los niños antes que la corrección de lo aprendido aparezca en ellas. Dan la impresión de valentía y son apenas lo único que consiguen decir. La tormenta que los seres de Duras llevan en su interior les imposibilita para preocuparse de lo adecuado de sus enunciados.11
notion capturéeà l’insu desoi–même,la penséearchaïque,primaleestunedesesattentes››(Vircondelet, 1996, 80).
11
Mª el Carmen Bobes Naves resume así la influencia de las teorías psicoanalíticas en la concepción del serhumano y delospersonajesliterariosa lo largo delsiglo XX:‹‹Efectivamente,elpsicoanálisisy la investigación social han demostrado que el concepto de persona no es tan claro ni tan sencillo como se
Con esta preeminencia de la interioridad de los personajes, que se traduce en comportamientos anómalos o raros, en una pasividad o languidez en la mayor parte de los seres femeninos y en unas tramas exasperadamente lentas que casi nunca tienen desenlace claro, es lógico que ya el marido de Élisabeth Alione de Detruire, dit-elle, en una evidente autocrítica de la autora, haya dicho que en las novelas que se escriben en ese momento nunca pasa nada (Duras, 1984a, 119).
Hemos dicho que la escritura durasiana es contemplada por su autora como algo necesario para entenderse y sacar a la luz los fantasmas que la atormentan. Esta convocatoria de las propias obsesiones es un intento, muchas veces vano, de exorcizar el dolor que provocan. Según siempre explicó, la escritura no tiene otro sentido para ella que el de acercarla al entendimiento de lo que siente, de hacerle revivir su pasado para mejor comprender a quienes amó o aún ama. Entre estos seres ocupa un lugar privilegiado su madre. Su biógrafa Adler cita las siguientes declaraciones de Duras:
‹‹Lorsquejemesuistrouvéedevantma mère,devantleproblèmequiconsistaità faireentrer ma mèredansun livre,jem’y suisrepriseà plusieursfoiset,oui,j’aicru quej’allaisabandonnerlelivreet, souvent,la littératuremême.Etpuis,oui,c’està caused’ellequejemesuismisdansla têtedefairedela littératurequ’ilm’auraitétépénibledefaireautrement,jenepouvaisla résoudrequ’ainsi.C’està partir dela passion quej’aiéprouvéeà tenterdela resoudrequejemesuisrabattuesurla littérature.C’estsans doutelà cequej’aiditdeplusvraisurlegoûtquej’aid’en passerparlesromanspourm’éclaircirles idées››(Adler,1998,259).
Escribir para entender a una madre. Por qué no te quiere, por qué te quiere de ese modo tan difícil de percibir. Y a medida que se intenta describir esa figura, ese “personaje” tan cercano a la experiencia vital, la autora puede ir acercándose a los motivos de su comportamiento, comprenderlos, y alcanzar por fin la paz.12
creía, y que la correspondencia entre rasgos físicos (incluso vestidos, peinado y maquillaje) y el ser interiorno severifica másqueen literatura,en algunasobras,y que,como había dicho elQuijote‘‘debajo de una mala capa puedehaberun buen bebedor’’:esa pretendida correspondencia delexteriorcon el interior de las personas y de los personajes, que permitía conocer toda la persona conociendo bien su exterior,no era másqueuna ilusión literaria.[…]Todoslosmovimientosculturales de este siglo acusan el peso de las ideas psicoanalíticas, aunque las rechacen directamente y, por de pronto, se ha perdido el optimismo que implicaba elconsiderarposibleelconocimiento delhombreen su totalidad››(Bobes Naves, 1997a, 330).
12
Para Carlos Thiebaut es muy difícildisociarla escritura dela experiencia vital:‹‹No somos,así,ajenos a los textos en los que vamos relatando los aconteceres de nuestra vida. No cabe separar esos relatos – el recurrente acto autobiográfico – de lo que de hecho somos. Esos textos son, a veces, los relatos de
Hasta el final de sus días y de su obra literaria, Marguerite vuelve una y otra vez sobre esta obsesión. La pareja madre e hijo predilecto sustituye en muchas de sus textos a las figuras de dos progenitores. En sus dos primeras novelas, Les Impudents y La vie
tranquille, los padres son confinados en papeles absolutamente pasivos. En la primera
es despreciado por todos los miembros de la familia, y en la segunda, traumatizado por su fracaso social, el padre de Françou vive en un estado de total somnolencia. Sólo el padre de Emily en Emily L. desarrollará un papel activo, aunque ignorado por su hija, al salvar los poemas de ésta y publicarlos. La mayor parte de las protagonistas de Duras son madres o viven obsesionadas por el hecho de serlo. Otras mantienen una muy difícil relación con sus progenitoras.
El auténtico escritor, según Duras, no busca un éxito de ventas. Escribe para conocerse a sí mismo, para ahuyentar sus miedos, mas también para dar testimonio de los males que aquejan a la humanidad, como le dice el judío Abahn a David. Y en un esfuerzo supremo presta su pluma a palabras que le surgen, luchando por no ordenarlas, pues sabe que en esa sinrazón va una historia que le sobrepasa, pero que muchos de quienes la lean pueden necesitar conocer para entenderse y amarse.13
El tema de la desposesión, no sólo la del escritor, recorre toda la obra de Duras. Olvidarse de uno mismo, de los propios sentimientos y pasiones, ser capaz de vivir y ser feliz a través de lo que experimentan los demás. El tema no es exclusivo de Le
ravissement de Lol V. Stein. Si Lol se quedó prendada del amor de su prometido por
Anne–Marie Stretter y su mayor sufrimiento fue no participar de él, algo similar ya aparecía en la segunda novela de la escritora, La vie tranquille, cuando Françou disfrutaba de las miradas entre su hermano Nicolas y Luce. Triunfan los tríos y el “voyeurismo”en lostextos de Duras. Stein de Détruire, dit–elle mira como hacen el amor Alissa y Max. Él también desea a Alissa y este deseo es correspondido por ella. En Dix heures et demie du soir en été ocurre algo similar. Maria observa como su marido y Claire se aman y no sufre por ello, casi lo había deseado. La protagonista de
nosotros mismos – en forma autobiográfica expresa o sin necesidad de recurrir materialmente al género – en los que nos relatamos nuestra vida y sus episodios para hacernos inteligible nuestro mundo o, quizá más sencilamente, son las imágenes que de nosotros mismos nos vamos configurando o las que se configuran losotrosalcomunicarseeinteractuarcon nosotros››(Thiebaut,1989,124).
13‹‹
Hiroshima mon amour et La Douleur ont de commun le mythe du Phénix: la persévérance du survivre
etsa suprématiefinalesurlesforcesmortelles.[...]l’horreurdel’oublil’emportesurla duperiedela mémoire.Lepassénerenvoieplusà l’historique,maisau véridique››(Blot–Labarrère, 1992, 68).
L’amant de la Chine du Nord quisiera que su amiga Hélène Lagonelle pudiese
compartir también su cama y su cuerpo con el amante chino. El narrador de L’homme
assis dans le couloir parece sentir el mismo placer que los amantes que observa. Anne
Desbaredes quisiera vivir la vida de la mujer asesinada por su amante. Y muchísimos casosmás.Hay “voyeurs”en todos los textos de Duras. La mayoría de los personajes sólo disfruta realmente contemplando el placer de otros. El protagonista de Le marin de
Gibraltar vive más intensamente los bailes de la hija de Eolo que cuando baila él
mismo. La propia Marguerite se identifica con su personaje de ficción Emily, la mujer alcoholizada del capitán, y vive su historia al tiempo que la suya propia con Yann.
La capacidad para fundirse con los otros y para liberarse de la propia individualidad, o de la propia historia familiar y personal, parece estar en la base de la consecución de la felicidad, si analizamos todos y cada uno de los textos de Duras. No debe ser casual por ello la importante presencia de los espejos en algunas de sus obras más emblemáticas. En Aurélia Steiner Aurélia Steiner Aurélia Steiner, una obra en la que la voz narrativa se funde en múltiples mujeres que comparten, además del mismo nombre, el hecho de ser judías y de ser por eso perseguidas, los espejos tienen un papel fundamental. En el segundo relato la protagonista, cuando consigue no alejarse del espejo, ve en él múltiples imágenes distintas. En todas ellas hay un ser hermoso e inocente que ha sufrido. En muchos de los fotogramas de la película India Song aparecen las imágenes de los actores en los espejos. El vicecónsul dispara contra su propia imagen en el cristal, además de contra la muchedumbre miserable de Lahore. El Gringo de Abahn Sabana David dispara contra los estanques que rodean la casa del judío. Supuestamente para amedrentarlo. En los dos casos se puede disparar también contra el reflejo de uno mismo, para destruirlo. El vicecónsul quiere destruirse porque ha llegado a la conclusión de que su vida y la misión que en ella tenía – representar a Francia en sus colonias – no tienen ningún sentido. Y si dispara contra los mendigos y leprosos dispara contra el sufrimiento y la enfermedad, contra el mal. Al Gringo de
Abahn quizás no le guste su imagen en los estanques, el esperpento del socialista
mafioso, y por eso dispare contra ellos. Nathalie Granger contempla con envidia como su hermana Laurence y una amiga juegan tranquilamente en una barca sobre las aguas del estanque. No tienen miedo de ver su imagen reflejada en las aguas, sin embargo
Nathalie quizás no podría hacerlo. El protagonista de Le marin de Gibraltar sólo se atreve a mirarse en el espejo cuando ha tomado la decisión de cambiar su vida.14
Los seres del mundo de ficción de Duras sienten un ansia constante por escapar, por el medio que sea, de su propia individualidad, de su historia personal. En el caso de los personajes masculinos, la desesperación por el horror de la propia vida les lleva a gritar. La autora recurre a la historia de la humanidad y a la suya propia para explicar esta actitud de los hombres ante el dolor:
‹‹La douleur,chez leshommes,jusque–là,à traversletemps,l’histoire,ellea toujourstrouvéson exutoire,sa solution.Elles’estmuéeen colère,en faitsextérieurs,commela guerre,lescrimes,lerenvoi desfemmes,danslespaysmusulmans,en Chine,l’enterrementdesfemmesadultèresavecleursamants, vivantes,vivants,ou leurdéfiguration.J’avaiscinq ans, au Yunnan on enterrait encore les amants vivants, facecontrefacedanslecercueil.Lemaritrompéétaitseuljugedu châtiment.Nousnousn’avonsjamais eu aucun autre recours que le mutisme. Même les femmes libérées soi–disant, par leur profession. On ne peutpascomparerl’expériencedela douleurdela femmeaveccelledel’homme.L’hommenesupporte pasla douleur,illa fourgue,ilfautqu’ils’en éloigne,illa rejettehorsdeluidansdesmanifestations ancestrales, consacrées et qui sont ses reports reconnus, la bataille, les cris, le déploiement de discours, la cruauté››(Duras,1996b,146).
Gritan sin descanso el vicecónsul, Stein en Détruire, dit–elle, los protagonistas
masculinos de L’Amour, Lamaladiedela mort,L’Amant, Les yeux bleus cheveux noirs,
Émily L.. Se reprime de hacerlo el hombre de Le marin de Gibraltar15. Ninguno de ellos es feliz dentro de su piel. Todos precisan completar su vida uniéndose a otra persona, y para todos ellos esto es una necesidad imperiosa, acuciante, una pasión a la que no pueden escapar. Desde el primer contacto puramente visual con el ser que desencadena el deseo, entra en marcha un mecanismo irreversible que ya no tiene marcha atrás (Corti, 1986, 87). Este ser alejará de toda su biografía anterior a quien lo busca de