Valoración de los periodistas en el cine comprometido con la
1.3.3 Dilemas, cualidades y modos de hacer profesionales
Ya dentro del ámbito del ejercicio profesional propiamente dicho, un asunto clave es el
dilema moral entre la neutralidad que constituye una de las normas básicas de la profesión
139 “que no se ha planchado en meses” (Ness, From Headline Hunter to Superman. A journalist filmography 1997, 2).
periodística y la necesidad o posibilidad de tomar partido ante una situación injusta. Este debate se plantea sobre todo en torno a personajes como los enviados especiales, sobre todo los corresponsales de guerra, añadiendo así un conflicto interno al externo entre los intereses polí- ticos de los Estados Unidos (en la mayor parte de los filmes) y la realidad de los países escena- rio de dichos conflictos (Sales Heredia, Adictos al riesgo 2006, 8 y 9).
Esto es lo que ocurre, por ejemplo, en Under fire (Bajo el fuego), (Roger Spottiswoode, 1983), en la que a los personajes se les plantean serios dilemas morales:
En ese movedizo, y en principio ajeno, terreno de la política y la guerra de otro país en el que no son, o deberían ser, más que meros testigos, tendrán que jugar sin embargo un crucial papel de cara a la opinión pública como consecuencia de la información recabada. Se plantea un enfrenta- miento entre la honestidad profesional, la asepsia informativa y los sentimientos de los reporteros. Así, en la película, el fotógrafo con el apoyo de la reportera optarán por falsear la realidad al re- tratar al recientemente abatido líder de la insurrección (Rafael) pero con aspecto de vivo. De esta manera, el Gobierno de los Estados Unidos dejaría de enviar armas a ‘Tacho’ Somoza. (Castellano Montero 1994, 18)
Se plantea así el dilema de si es más moral difundir la verdad, aunque implique la pérdi- da de vidas y la victoria de una causa injusta, o falsearla para evitar males mayores y ponerse así de parte de la justicia. “Ellos decidirán actuar como personas y no como profesionales del periodismo” (Castellano Montero 1994, 18). Problemas similares a los que se plantea también el periodista australiano Guy Hamilton (Mel Gibson) en The Year of living Dangerously (El año que vivimos peligrosamente), (Peter Weir, 1982), en la que el fotógrafo Billy Kwan (Linda Hunt) representa la necesidad de tomar partido y actúa como conciencia del novato Hamilton, quien tiene que poner en una balanza el respeto a la información obtenida off the record a través de su amante y la necesidad de hacer pública una entrega de armas.
Si los periodistas de Under fire deciden manipular la información y el de The Year of li- ving Dangerously opta por publicarla, habrá otros casos en que los profesionales decidan silen- ciar los datos de que disponen en aras de evitar males mayores. Es el caso de Johny Jones (Joel McCrea) en Foreign Correspondent (Enviado especial), (Alfred Hitchcock, 1940) y de Patrick Hale (Sean Connery) en Wrong is right (Objetivo mortal) (Richard Brooks, 1982) (Castellano Montero 1994, 20-21). Aún más interesante es la actitud del corresponsal George Lashen (Bruno Ganz) que, consciente de que se ha convertido en un títere en la transmisión de atroci- dades cuyo origen a veces es el hecho de van a ser reproducidas por los medios de comunica- ción, opta por no fotografiar los asesinatos cometidos ante él. (Castellano Montero 1994, 22). Una actitud bien distinta a la que, ya a principios de los 90, tendrá Alison King (Sharon Stone), mucho más preocupada por conseguir la noticia que por las implicaciones morales de su traba- jo (ver página 87).
En cuanto a las principales cualidades del periodista, una parece ser el rasgo que ya mencionaba Ghiglione como característico de los reporteros de sucesos de la primera mitad del siglo y que les permitía moverse en los entornos más elitistas y, con la misma soltura, en los más marginales, una cualidad que ha sido denominada por Castellano Montero como “capaci- dad transversal”. Se trata, dice, del “poder del reportero para atravesar las distintas capas sociales. El periodista –y ése es uno de sus rasgos recurrentes en el cine– es un desclasado,
alguien que no se ubica con claridad dentro de la escala social” (66). Esta indefinición social tiene sus ventajas porque le permite acudir tanto a los lugares más sórdidos como a los más elegantes clubes nocturnos en busca bien de una noticia escabrosa, bien de algún cotilleo jugo- so de alguna celebridad, pero tiene también sus aspectos negativos, tal y como apunta la re- flexión que transmite le transmite Bernie White (Robert Duvall) a Alicia Clark (Glenn Close) en The Paper:
The people we cover… we move in their world, but it is their world. You can't live like them. You'll never keep up. If you try to make this job about the money you'll be nothing but miserable, because we don't get the money. Never have, never will.140
Otra de las características de los profesionales del periodismo es el olfato que empuja al reportero a perseguir su historia hasta el final. En True Crime, este rasgo de Everett se mencio- na al menos siete veces a lo largo de la película, mientras que también aparece de manera ex- presa en The Pelican Brief cuando Gray Grantham (Denzel Washigton) le dice a su jefe que puede oler que hay algo gordo detrás de la historia que investiga: “Evidence based on olfactory prowess is inadmissible, in case you didn't know”
(The Paper, 00:33:00 a 00:33:14)
141
Otra de las características que suele adornar al periodista cinematográfico es su gran
habilidad verbal, que no pocas veces se convierte en verborrea. Los periodistas son hábiles con las palabras, que usan y retuercen a su antojo, lo que motivó que, por ejemplo, His Girl Friday (Luna Nueva), (Howard Hawks, 1940) pase todavía por ser “la comedia sonora más rápida que se ha hecho nunca” (Bordwell y Thompson 2000, 361).
(The Pelican Brief, 01:18:44), replica su director, Smith Keen (John Lithwgow).
La conciencia de su influencia como representantes del cuarto poder aparece a través de las figuras de magnates de los medios como Kane o D.B Norton (Castellano Montero 1994, 64-66), plenamente dispuestos a hacer uso del mismo en su favor.
Otro rasgo que algunos periodistas tienen en común es su consideración del trabajo en el
periódico como una ocupación menor (incluso un poco degradante), con la que se ven obli- gados a sustituir, por razones alimenticias, su más noble deseo de convertirse en escrito- res. Es el caso, por ejemplo, de Ike Grantham (Richard Gere) en la comedia romántica Runa- way Bride (Novia a la fuga), (Garry Marshall, 1999), quien le explica a Maggie Carpenter (Ju- lia Roberts) que su madre quería que fuese novelista pero en su defecto se dedicó al periodis- mo, al que define como “literatura hecha con prisas”, si bien la película deja claro que se trata de una ambición que no ha abandonado. También el superficial Marcello Rubini (Marcello Mastroiani) de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) está intentando escribir un libro. O eso dice. (Laviana, Los chicos de la prensa 1996, 285). Al final también intenta retirarse a un pe- queño pueblo para escribir pero se ha acostumbrado al absurdo de la superficialidad y la echa de menos. (V. García de Lucas, El simple arte de observar 2006, 96). Bien pudiera ser que la cacareada ambición de escribir por parte del cronista de sociedad no fuese en realidad más que
140 La gente de la que hablamos…, nos movemos en su mundo, pero es su mundo. No puedes vivir como ellos. Si intentas hacer este trabajo por el dinero sólo te sentirás infeliz porque aquí no se gana dinero. Nunca lo hicimos, nunca lo haremos. (The Paper, 00:33:00 a 00:33:14)
141 “Los tribunales no admiten las pruebas basadas en la agudeza olfativa, por si no lo sabías” (The Pelican
una justificación del propio Marcello ante sí mismo que, a la hora de la verdad, se revela tan hueca como el resto del personaje.
En The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia), (George Cukor, 1940) James Ste- wart da vida a “otro periodista obsesionado con escribir libros” que, entretanto, se dedica a una de las formas menos encomiables del periodismo: la crónica de sociedad. Quizá por ello cree que su única posibilidad de llegar a convertirse en un auténtico escritor es conseguir que le despidan. (Laviana, Los chicos de la prensa 1996, 293). En Nadie conoce a nadie (Mateo Gil, 1999), Eduardo Noriega también es un aspirante a escritor que se acerca en este caso no al periodismo pero sí a los periódicos (es el autor del crucigrama semanal de un diario sevillano) como una opción alimenticia mientras no cumple con su más noble misión, que verá satisfecha al final del film. Lee Simon (Kenneth Branagh) en Celebrity (Woody Allen, 1998) se dedica a la información rosa mientras trata, sin éxito, de vender uno de sus guiones. (V. García de Lucas, El simple arte de observar 2006, 99). Como ejemplo inverso figura Ricardo Darín en El mismo amor la misma lluvia (Juan José Campanella, 1999), en la que interpreta a un escritor reconvertido en crítico (V. García de Lucas, El simple arte de observar 2006, 93). Darín es el autor de una exitosa novela pero no ha conseguido volver a escribir en serio y para sobrevivir tiene que aceptar dejar de escribir cuentos para la revista y, en su lugar, ejercer como crítico de cine y teatro. Otro periodista “herido de literatura” es Alfonso “Varguitas”, así apodado por su jefe en el diario El Clamor, al que llega como becario, debido a su admiración por Vargas Llo- sa. “Alfonso quiere ser escritor. Sueña con ganar el concurso de Novela Joven y con el dinero del premio viajar a París o Barcelona, que es dónde están las editoriales grandes” (Vega Álvarez 2003, 14). Alfonso cumplirá en parte su sueño al utilizar su experiencia en la sección de Sucesos como base para escribir una novela en la que mezcla ficción y realidad.
En cuanto al sistema de trabajo periodístico reflejado por el cine, David Vega hace un apunte interesante: los periodistas, a la hora de cubrir la información, están “abiertos a cual- quier tipo de chantaje, coacción o soborno” (Vega Álvarez 2003, 26). En el análisis de los años 90 que ocupa los tres últimos capítulos de esta tesis habrá ocasión de comprobar que éste es, en realidad, uno de los rasgos más comunes en la representación cinematográfica de los periodistas: a lo largo de los títulos analizados se les ve protagonizar, con toda naturalidad, todo tipo de actividades poco éticas para conseguir con una información. Así, los periodistas de la pantalla suplantan personalidades, roban información, se cuelan en lugares prohibidos, mien- ten…, actividades que no son exclusivas de los retratos en negativo sino que se hacen extensi- bles, con toda la naturalidad, incluso a los retratos más positivos.
The journalist could lie, cheat, distort, bribe, betray, or violate any ethical code as long as the journalist exposed corruption, solved a murder, caught a thief, or saved an innocent.142
Esta característica se percibe ya en una de las primeras referencias cinematográficas, el corto Making a living (Charlot periodista), (Henry Lehrman, 1914) en el que Chaplin encarna a (J. Saltzman, Frank Capra and the Image of the Journalist in American Films 2002)
142 El periodista puede mentir, engañar, distorsionar, sobornar, traicionar o violar cualquier código ético siem- pre y cuando sea para denunciar la corrupción, resolver un crimen, capturar a un ladrón o salvar a un inocente. (J. Saltzman, Frank Capra and the Image of the Journalist in American Films 2002)
un estafador de poca monta metido a periodista por conseguir el amor de una joven. Su rival, el auténtico reportero, fotografía y entrevista, sin hacer el menor amago por ayudarle, a la víctima de un accidente de coche. Chaplin lo supera robándole la información y las fotos en un descui- do y publicándolas con su nombre. De este modo, “convertir en propio el trabajo hecho por los demás parece ser una de [las principales] técnicas periodísticas. Y los filmes recogen la idea con entusiasmo y la siguen repitiendo casi un siglo más tarde” (Bezunartea, Cantalapiedra, y otros, Si hay sangre, hay noticia: recetas cinematográficas para el éxito periodístico 2007, 62). Henry Hackett (Michael Keaton) roba en The Paper información de la mesa del director del diario de la competencia, mientras que Hank Robinson (Andrew McCarthy) en Crusader143
Dentro de las prácticas periodísticas que el cine ha presentado con cierta asiduidad figu- ra también la fabricación de noticias, una modalidad que tiene su máximo exponente en Shat- tered Glass (El precio de la verdad), (Billy Ray, 2003), en la que se narra la historia de Stephen Glass (Hayden Christensen) despedido en 1998 del semanario The New Republic por inventar- se por completo (y con todo lujo de detalles) las informaciones que publicaba en el mismo. La invención de las noticias o su fabricación ad hoc es una práctica es asumida por varios perio- distas cinematográficos como Sid Huggens (Danny deVito) en L.A.Confidential (Curtis Han- son, 1997) o Ann Mitchell (Barbara Stanwyck) en Meet John Doe (Juan Nadie), (Frank Capra, 1941) (Bezunartea, Cantalapiedra, y otros 2007, 64). Partiendo de la realidad pero utilizándola a su antojo, otros periodistas se destacan por el recurso a la manipulación, como es el caso de Chuck Tatum (Kirk Douglas) en Ace in a hole (Billy Wilder, 1951); Hildy Johnson (Jack Lemmon) y Walter Burns (Walter Matthau) en The Front Page (Billy Wilder, 1974) o Max Brackett (Dustin Hoffman) en Mad City (Constantin Costa-Gavras, 1997). Muchos periodistas son, además, reacios a rectificar las informaciones erróneas que han publicado. Así, el con- fidente de la policía de los informadores de The Sun les reprocha en The Paper no sólo el sen- sacionalismo con que tratan las noticias sino cómo cuando la verdad sale a la luz ésta no siem- pre recibe el mismo tratamiento significativo que información falsa pero más vendible:
(Bryan Goeres, 2004) también se apropia del trabajo de sus colegas responsabilizando de paso al público por no “vigilar suficientemente a los reporteros, que no pueden resistir la tentación de recurrir a cualquier argucia para satisfacer el apetito insaciable de carnaza de sus espectado- res” (Bezunartea, Cantalapiedra, y otros 2007, 63), mientras que los periodistas de The Front Page (Primera Plana), (Billy Wilder, 1976), “versionan” sin pudor la crónica que su compañe- ro Bessinger (David Wayne) dicta por teléfono a su periódico (Laviana, Los chicos de la prensa 1996, 162).
Next month when the kids are released because of lack of evidence… They were just walk- ing by, for Christ's sake, we don't even have a print on a murder weapon. When that gets out, you guys will bury it on page 23 and nobody will notice.144
Otro rasgo profesional de los periodistas cinematográficos es del que los periodistas funcionan en manada: “cuando uno decide llamar a su periódico, llaman todos; cuando uno
(The Paper, 01:14:38 a 01:14:53)
143 Se trata de un filme para televisión no estrenado en cine en España.
144 El próximo mes, cuando soltemos a los chicos por falta de pruebas… Sólo pasaban por allí, por Dios, ni quiera tenemos una huella en el arma del crimen. Cuando eso salga a la luz, vosotros lo enterraréis en la página 23 y nadie se enterará. (The Paper, 01:14:38 a 01:14:53)
acude a entrevistarse con el sheriff, le persiguen todos. Todos comparten las mismas fuentes, todos hacen preguntas igual de vacías e impertinentes. No tienen personalidad propia, funcio- nan como autómatas” (Vega Álvarez 2003, 70). Este aspecto está muy relacionado con la pre- sencia de la “nube de periodistas”, un lugar común en el cine contemporáneo, que sirve para representar el acoso del periodista a sus fuentes y que ya estaba presente en The Front Page: “Todos los medios coinciden en entrevistar a los mismos testigos, que rodeados de micrófonos y cámaras son ‘bombardeados’ a preguntas por los periodistas” (Vega Álvarez 2003, 93).
En contrapartida a estos periodistas desalmados, otro grupo de personajes retratados por el cine desempeñarán una función que Castellano Montero ha descrito como de “paño de lágrimas” (Castellano Montero 1994, 48-49), una figura que, según este autor, es mucho más habitual en la televisión que en el cine. Se trata de un tipo de personaje que funciona como “confesor de los oyentes” y que, según este autor, es habitual en series como Llamadas a me- dianoche, Lou Grant, Castillo de Naipes, Capital News o Murphy Brown y que en el cine des- empeñan vagamente algunos personajes como Holly Hunter con sus compañeros de trabajo, Hildy Johnson con el condenado a muerte (que en este caso le sirve para hacerse su amiga y conseguir así la entrevista en exclusiva que tanto ansía) o Jack Lucas (Jeff Bridges) en The fisher King (El rey pescador), (Terry Gilliam, 1992).
En cuanto a los modos de hacer profesionales, los criterios noticiosos establecidos por el cine son, en primer lugar, el impacto de la información, acrecentado en el caso de que la noticia sea negativa. Así, Tatum afirma que “bad news sells best because good news is no news”145 (Ace in a hole, 00:13:05) y en The China Syndrome, Jack Godell (Jack Lemmon) dice: “I don't like reporters. Most feel the only good news is bad news”146 (The China Syndro- me, 00:44:51), mientras que Warren Justice (Robert Redford) asegura que la regla de oro de la información local es “If it bleeds, it leads”147 (Up Close&Personal, 00:07:27) (Bezunartea, Cantalapiedra, y otros, Si hay sangre, hay noticia: recetas cinematográficas para el éxito periodístico 2007, 69-70). En The Paper los periodistas discuten en el despacho del director la conveniencia o no de poner en primera el descarrilamiento de un vagón de metro con los si- guientes argumentos: “Alicia: The subway's a major story. Anna: Nobody died. Lou: Some- body got maimed. Alicia: Yeah, that helps”148
El segundo gran criterio de noticiabilidad es la proximidad, que aunque aparece refleja- da con menos frecuencia en las películas sí se recoge de manera explícita en filmes como The Paper, donde el periódico The Sun trabaja sobre todo con información local (tratada con una orientación sensacionalista), frente a las pretensiones del rival The New York Sentinel de “cu- brir el mundo”. En el momento en que rechaza un puesto de trabajo del Sentinel (en realidad el director de dicho diario le ha retirado la oferta después de que Hackett robase información de la mesa de su despacho), Henry Hackett (Michael Keaton) profiere a gritos la siguiente decla- ración de intenciones:
(The Paper, 00:20:54 a 00:21:02).
145 “Las malas noticias se venden mejor porque una buena noticia no es noticia” (Ace in a hole, 00:13:05). 146 “No me gustan los periodistas. La mayoría cree que la única buena noticia es la mala noticia” (The China
Syndrome, 00:44:51).
147 “Si hay sangre hay noticia” (Up Close&Personal, 00:07:27)
148 Alicia: Lo del metro es una buena historia. Anne. No murió nadie. Lou: Hubo mutilados. Alicia: Sí, eso ayuda (The Paper, 00:20:54 a 00:21:02)
Well, guess fucking what? I don't really fucking care. You wanna know fucking why? Be- cause I don't fucking live in the fucking world! I live in fucking New York City!149
Un diálogo que, además, sirve para demostrar que los periodistas manejan un vocabula- rio poco ortodoxo, repleto de tacos e interjecciones, como otra de sus grandes características definitorias.
(The Paper, 01:00:30 a 01:00:36)
La proximidad, como indican Bezurnatea y su equipo de investigadores, se refiere tam- bién al aspecto emocional, que es el que hace que la muerte de un periodista norteamericano en Nicaragua en los años 70 resulte más impactante para sus colegas y para el público que la de los cincuenta mil nicaragüenses víctimas del conflicto (Under fire (Bajo el fuego), (Roger Spottiswoode, 1983)), o que sea más pertinente periodísticamente hablando mantener una in- formación sobre un comandante y unos pingüinos que sobre la muerte de cien mil personas por un terremoto también en Nicaragua (The front page (Primera Plana), (Billy Wilder, 1974) (Bezunartea, Cantalapiedra, y otros, Si hay sangre, hay noticia: recetas cinematográficas para el éxito periodístico 2007, 70). Es el interés humano, tantas veces citado por los periodistas en el cine y en la vida real, que aparece como tercer gran criterio de noticiabilidad.