M ás allá del principio del placer Los dos tem as en juego son la pulsión de m uerte y el autom atism o de repetición V olviendo
3. Dupin cociente: robo/resto: 2do símil (Crebillon) Es preciso agregar los dos aspectos, las dos fachadas que la
i arta adquiere según la escena. L a prim era, la que la Reina le im prim e cuando la abandona sobre la mesa, siguiendo el jue- ^o ije la ceguera del R ey. Y la segunda, en la segunda escena,
ahora obra del M inistro, quien escribe sobre el revés del sobre su propia dirección con letra de mujer. ¿Pero no podríamos de cir entonces que la estructura es aquí la suma de las dos escenas y el M inistro el sujeto que soporta sus efectos? ¿Pero cuáles son esos efectos? Al nivel ilustrativo del ejemplo: la derrota que el M inistro soporta; pero además, y no m enos obvio en el texto, cierta fem inización del personaje. La carta no olvida y quien la posee
se trueca en sujeto
, se convierte en el sujeto que deberá soportar los efectos que la carta transporta. ¿Pero y el “y o ” del M inistro? ¿Y qué del M inistro con la carta? M ientras el m inis tro -observa L a c a n - perpetúa su táctica dirigida a la estupidez del Prefecto, en verdad no está más que paralizado por las con tradicciones que subyacen al posible uso de la carta. La táctica del m inistro no es sino el reverso de su corta estrategia, la que no se refiere a la escena en su conjunto, sino a la posesión de la carta. Pero el m inistro trata de olvidarla. Esto dem uestra al m enos que no está loco: se trata solo de un neurótico. Pero lo olvidado retorna: el significante no olvida. Es la carta la que rige las entradas y los roles de los personajes. “A l caer en po sesión de la carta -ad m irab le ambigüedad del lenguaje- es su sentido quien los posee” (LV, p. 30).E l M in istro se fem iniza, ¿pero en q u é? A quí es preciso aten d er al p ro ced im ien to que consiste en to m ar el ejem plo p or su borde literal, to m a rlo a la letra, lo que no significa, bien enten d id o, ab ord ar las cosas por la superficie. A la le tra: en p rim e r lu gar, cu an d o el m in istro en posesión de la carta tiene que cam b ia r su aspecto, no lo h ace con el gesto altivo con que la R eina la había abandonado sobre la mesa. E l m in istro la pliega, con cuidado, com o si se tra ta ra de un vestido...; en segundo lugar, la decoración del am biente -q u e Lacan señala que Poe no deja de re c a lc a r- y ese fastidio o ese disgusto que no oculta, o mejor, que exhibe, cuando recibe a D upin. E n resum en, ese “odor fem ina” que envuelve al M i nistro. Pero aun, ¿no es el prop io M in istro quien - h a y que
re p e tirlo - ha escrito so b re el revés de la carta su p ro p ia di- i ección , con su prop io p u ñ o, pero con letra de m u jer?
E stru ctu ra, sim bólico, discurso, im aginario, letra, m aque- (.», sujeto, significante. Se trata de térm inos lacanianos: menos uno, “m aqueta”, que in troducim os para poder devolver en su m om ento toda la com p licación a la doctrina. C om enzarem os entonces por una reflexión, aunque rápida, sobre la estructura; seguiremos después con las dos escenas, preguntándonos por el origen de la prim era y sobre sus relaciones con la segunda -esto rs que tratarem os de delim itar mejor los aspectos constitutivos ile nuestra m aq u eta-; nos referirem os después al significante (dentro de nuestro texto, desde afuera del texto2); y finalm ente nos referirem os a los puntos, los más originales -p e r o en defi ní! ¡va, aquellos m ism os que están en la base de la subversión de F re u d - y que se refieren a las relaciones del discurso laca- m ano -e n este caso un discurso que pasa por el ejem plo litera- i i o - con el discurso al que se refiere su teoría. L o ú ltim o nos llevaría a preguntarnos -c o s a que Lacan no deja de inducir ni de señ a la r- por la significación, esto es, por la distancia o por la falta de distancia que va desde el cuento de Poe com o ejem plo de la teoría y la teoría de la que él es ejemplo. D icho de otra manera: aceptando que se trata de un ejem plo alegórico de la ieoría (pero estos térm inos ¿son co rrecto s?), ¿cuál es el estatus entonces de este ejemplo o de esta alegoría?
¿Pero se puede hablar de estru ctu ralism o cuando se trata del pensam iento psicoanalítico de Jacques L acan ? Es decir, y
1 (Queremos decir que usaremos las notas y las citas fuera del texto para
Ihitwr l;i atención sobre la importancia y dificultades de comprensión de lo que ud ve/. es algo más que una mera noción en el interior de la teoría. Por lo demás, • ti nuestra exposición no dejaremos de desplazar los acentos. En verdad el “per- auiu|c" central del cuento, según la interpretación de Lacan, no es otro que el slgml ii .une, esto es, la carta: sus avatares, su destino, sus transformaciones, sus ím liadas, sus correlaciones con la articulación de cada escena, sus cambios.
dado un cierto em pleo seguram ente desm edido del térm in o “estru ctu ra”, ¿cuál es el cam po que delim ita en el interior de la teoría psicoanalítica?
El empleo m últiple de la palabra y la generalización de un concepto que se tornaba más ambiguo cuanto más parecía p re cisarse, no ha pasado desapercibido. La bibliografía en torn o a la cuestión m ultiplica, por su abundancia, las dificultades. E l esquema pionero puede ser rastreado en tres publicaciones de autores franceses: Jean Viet, Raymond Boudon y Roger Bastide (se trataba, en el caso de este últim o, de una recopilación). Los trabajos de Viet y Boudon se oponen bastante el uno al otro y por lo m ism o se com plem entan. Si se tratara de apropiarse de una definición de un térm ino en relación a su cam po de apli cación, el libro de Jean Viet3 no parece ser demasiado recom en dable, puesto que aquí, y com o Dios, las estru ctu ras están en todos lados. Desde entonces la teoría económ ica m oderna reve lará su dulce parecido con la fenomenología de M erleau-Ponty, m ientras que por el declive de las estructuras elem entales del parentesco no sería imposible aterrizar en la estru ctu ra social de G urvitch.