Ecos de la Tragicomedia de don Duardos en dos comedias palaciegas

Como ya se ha explicado en el epígrafe anterior, tanto Más merece quien más ama como Querer por solo querer presentan una fuerte influencia del género pastoril, ese cuyo punto de partida se encuentra en los Idilios de Teócrito188 _{y que asienta Virgilio con sus Bucólicas, obra que} 188Teócrito ofrece la materia (canto amoroso entonado por pastores que están integrados o conviven con la

determinará los motivos y rasgos propios del género: la expresión o reflexión sobre el amor en un espacio natural, la unión del bucolismo con la mitología, la presencia de un personaje-pastor integrado en un ambiente idílico con el que dialogará, la defensa de que la felicidad se encuentra en un modelo de vida austero y sencillo (beatus ille), la idea de que el amor lo puede todo189 _{y/o la} inclusión del elemento mágico que favorecerá la voluntad del amado (véase la Bucólica VIII).

Dicho género será seguido por Ovidio, el cual lo enriquecerá con una propuesta de comportamiento amoroso190 _{que será aplicada en los libros de pastores. Posteriormente, en la Edad} Media, en el marco del humanismo medieval, renacerá el gusto por los autores clásicos, muy especialmente por Virgilio y sus Bucólicas, de ahí la influencia del género pastoril en las obras de los grandes poetas italianos del dolce stil nuovo. Así, por ejemplo, Dante escribirá entre 1319 y 1320 dos eclogae191_{, aunque no lo haría motu propio, sino que motivado por Giovanni de Virgilio, el} cual, conocedor de su talento192_{, lo invita, a través de una epístola, a escribir al modo virgiliano,} églogas en latín con las que pudiera cantar sucesos históricos contemporáneos193_{. De este modo, ya} no solo gozaría de la admiración del vulgo, sino que también del respeto de la gente docta que desconocía su talento debido a que no se acercaban a aquellas obras escritas en lengua vulgar. Ante tal propuesta, Dante responde con la redacción de una égloga pastoril, Vidimus in migris albo patiente lituris, escrita a imitación de la primera égloga virgiliana, con la que se gana el sobrenombre de “Virgilio redivivo” y la admiración de otros autores como Boccaccio, el cual, además de seguir su ejemplo escribiendo dieciséis églogas que se recogen en Bucolicum carmen, se encargará de copiar y conservar las églogas intercambiadas entre Alighieri y Giovanni. Así pues, con Dante se propagará la égloga epistolar y, por tanto, su papel será fundamental en la revitalización del género pastoril.

Seguirán su estela otros autores italianos como Petrarca, el cual, con Buccolicum carmen, un conjunto de doce églogas escritas entre 1346-1347 en la lengua de Virgilio, conseguirá reelaborar el género que florecerá con fuerza en el siglo XVI. Entre las novedades petrarquistas, cabe mencionar

189El verso virgiliano omnia vincit Amor et nos cedamos Amori fue el origen del tópico literario. 190Nos estamos refiriendo a la Ars amatoria ovidiana.

191Las dos églogas que escribió Dante se titularon Vidimus in migris albo patiente lituris y Velleribus Colchis prepes detectus Eous.

192Por aquellas fechas, Dante ya había escrito los dos primeros cantos de la Divina Comedia en lengua vernácula.

193En las églogas dantescas, se esconden personajes reales bajo el disfraz de pastor. Así, por ejemplo, detrás de Títiro se encuentra el propio Dante y detrás de Melibeo, Dino Parini, y ambos conversan sobre su destierro.

el uso extremado de la alegoría, la cual, situada en un escenario pastoril, incluye significados ocultos de tipo político, religioso, literario y/o personal que sin una mirada exegética podrían pasar desapercibidos.

A la costumbre de escribir “al modo pastoril” también se sumará Jacopo Sannazaro (1457- 1530), el cual dará a luz su obra La Arcadia (1504), novela pastoril escrita en italiano, que ha sido considerada el germen del mencionado subgénero narrativo, puesto que fue la obra que fijó sus bases: el argumento narrativo debía mezclarse con canciones o momentos poéticos de tema amoroso, cantados por pastores, los cuales se encontraban en un ambiente campestre, idílico, que les hacía recordar con nostalgia la Arcadia perdida.

Estas influencias llegarán a España gracias a la estancia de autores españoles en Italia, como por ejemplo la de Garcilaso en Nápoles en los años 1522-1523, que lo llevaron a escribir sus Églogas; o a través de la importación de obras italianas a la Península. Todo ello provocará que durante el Renacimiento se produzca un boom de la temática pastoril. De hecho, el siglo XVI es la época de esplendor de los libros de pastores en España, pues es en esa época cuando aparecen aquellas novelas pastoriles que dejarán una mayor impronta en la literatura española. Véanse los ejemplos de La Diana (1558) de Jorge de Montemayor, La Galatea (1585) de Cervantes194 _{o La} Arcadia (1598) de Lope de Vega.

Otra vía mediante la que arraiga lo bucólico y/o pastoril en las lenguas vernáculas es la de la pastorela provenzal, composición poética que relata el encuentro en el campo de un caballero con una pastora a la cual intentará seducir. Este tipo de composiciones solían presentar una forma dialogada, tonos moralizantes o picarescos, relataban una historia inventada aunque, a veces, ambientadas en lugares identificables; y solían acabar con el rechazo amoroso del caballero por parte de la pastora. La primera pastorela conservada es L’autrier jost’una sebissa del trovador Marcabrú y data de mediados del siglo XII. No obstante, a pesar de su existencia desde el Renacimiento del siglo XII, no llega a la Península hasta la segunda mitad del siglo XIII.

194Si con El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Cervantes ya demostró su sentido crítico hacia la literatura del momento, en concreto, hacia los libros de caballerías tan en boga durante el siglo XVI a la vez que tan distanciados de la realidad; en su Coloquio de los perros, nuevamente, hace una crítica literaria. Esta vez el objetivo es la artificiosidad e idealización del mundo que se refleja en la novela pastoril, que nada tiene que ver con la vida real. Véase lo que apunta Berganza: “Digo que todos los pensamientos que he dicho, y muchos más, me causaron ver los diferentes tratos y ejercicios que mis pastores, y todos los demás de aquella marina, tenían de aquellos que había oído leer que tenían los pastores de los libros; porque si los míos cantaban, no eran canciones acordadas y bien compuestas, sino un “Cata el lobo dó va, Juanica”… y no con voces delicadas, sonoras y admirables, sino con voces roncas, que, solas o juntas, parecía, no que cantaban, sino que gritaban o gruñían… por donde vine a entender lo que pienso que deben de creer todos: que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos, y no verdad alguna” (Cervantes, 2015:221).

Estas composiciones derivarán hacia una vertiente más rústica, las serranillas195_{, y nutrirán o} se entremezclarán con las églogas y/o el bucolismo revitalizado por los stilnovisti italianos. Todo ello dará lugar a la pastoral dramática representada por las églogas de Juan del Encina (1468-1529) o a las farsas pastoriles de Lucas Fernández, que, a su vez, derivarán hacia el teatro pastoril que consolidará Gil Vicente (1465-1536).

Todos estos autores deben enmarcarse en el teatro cortesano y en el mecenazgo real, que son los artífices del relanzamiento tanto del género dramático como, más concretamente, del pastoril, puesto que el reclamo, el gusto cortesano por este tipo de composiciones y de temáticas conllevan que la égloga tienda a desarrollarse dramáticamente y que contribuya al género cómico aportando nueva materia dramática. No obstante, no toda la crítica coincide con esta tesis, pues, mientras unos creen en esa fuerte y continuada interrelación entre las églogas, el fasto teatral y la comedia pastoril; otros, disienten, puesto que defienden que hubo un vacío entre la dramaturgia pastoril de la primera mitad del siglo XVI y las piezas pastoriles lopescas. Con esta teoría, defendida, por ejemplo, por López Estrada, se le otorga a Lope de Vega el mérito de asumir dicha materia, después de un sequía dramática de tipo pastoril de unos cuarenta años, y de integrarla en la nueva comedia dando lugar al nacimiento del subgénero cómico de la comedia pastoril barroca. En mi opinión, considero que es muy atrevido y presuntuoso pensar que un solo hombre fuera capaz de tal empresa. Es por este motivo que mi postura respecto al tema se acerca más a la teoría propuesta por Joan Oleza, el cual defendía la presencia de un eslabón entre la églogas y la comedia pastoril barroca: Lope de Rueda (1510-1565), el cual, según Oleza, sumaría a la práctica escénica cortesana de la églogas, en las que se incluirían motivos pastoriles como el marco bucólico, las interpolaciones de canto, música y baile, o las quejas de amor; mecanismos de intriga o enredo (influencia de la comedia latina) y la comicidad de los pasos que se aplicaría al argumento de la comedia (influencia de la novela italiana).

En todo caso, lo que sí está claro es que la representación cortesana y la materia pastoril parecen dos elementos indisolubles. Tan solo hay que ver el importante número de textos dramáticos de temática pastoril representados en las máscaras o fiestas cortesanas y el patrocinio que de ellos hacen los monarcas a los largo de los siglos XVI y XVII. Del mismo modo, también es indiscutible que de todo ello bebe Hurtado de Mendoza, el cual, como ya hemos visto en “Más

195Las serranillas eran composiciones líricas, equivalentes a las pastorales provenzales, protagonizadas por una serrana, que era un personaje femenino rústico, habitante de la sierra y de carácter legendario, del cual se decía que habitaba escondido en los pasos de montaña con el fin de interceptar a los viajantes. Estos, extasiados, le pedirían albergue y ella, aprovechándose de la ocasión, se lo ofrecería, pero solo a cambio de un peaje sexual o de otro tipo, que se veían obligados a pagar si querían permanecer con vida. Destaca la leyenda de La serrana de la Vera.

merece quien más ama y Querer por solo querer: “invenciones” con tintes pastoriles y sentido reeducador” utiliza abundantes motivos pastoriles para escribir sus fiestas teatrales.

En este apartado nos vamos a detener exclusivamente en uno de esos motivos: el uso del disfraz de jardinero, el cual, como ya se ha mencionado en el epígrafe anterior, remite directamente a la Tragicomedia de don Duardos y a su autor don Gil Vicente (1464-1536), a quien se le debe, según Shergold, que el fasto cortesano adquiriera una dimensión literaria, puesto que, en una época en la que lo que prevalecía era el espectáculo al texto, el cual funcionaba como mero guion, Gil Vicente logra integrar teatralidad cortesana y texto dramático.

2.2.3.1. Un disfraz duardiano y unos cuantos equívocos: elementos clave en el desarrollo dramático de MMQMA

Si hay un elemento fundamental que aparece en todas las comedias barrocas ese es el del disfraz, el cual contribuye activamente en el desarrollo argumental de las piezas. Esa constante dramática del siglo XVII también hace acto de presencia en varias ocasiones en Más merece quien más ama. Véase, por ejemplo, la ocultación de identidad de la Princesa o de Felisardo por miedo a ser rechazados por su fama de soberbios, altivos y desdeñosos; o el intento de Felisbella de hacerse pasar por su hermana con el fin de obtener información sobre las verdaderas intenciones de Rosauro por Fidelina.

Todos estos secretos e intrigas o trazas llevarán a confusiones que favorecerán el desarrollo dramático, puesto que serán elementos creadores de historias, que configurarán el argumento de la comedia. Así pues, en este aspecto, aunque Más merece quien más ama sea una pieza cortesana, no se aleja tanto de la estructura que se establece para la comedia nueva, concretamente, para la comedia de enredo, pues comparte con dicho subgénero dramático, si no el mismo, un molde estructural muy similar basado en los equívocos de los personajes.

Seguramente, Hurtado de Mendoza, con la maestría que le caracterizaba, logró aunar armónicamente elementos que le ofrecía tanto la comedia regular como el fasto teatral o el género pastoril (especialmente, la Tragicomedia de don Duardos) a la hora de tejer, ya no solo los “embozos” de Más merece quien más ama, sino que toda la comedia.

Sin embargo, de todos los disfraces que suceden en la pieza, hay uno que cobra vital importancia debido a que, además de ser el embozo sobre el que, principalmente, girará toda la comedia, porque alude explícitamente a una de las obras de los máximos representantes del teatro primitivo español, del que, como se podrá comprobar en este epígrafe, Hurtado bebe directamente:

el del jardinero, máscara cuyo perfil fue trazado por María Rosa Álvarez a partir del personaje de don Duardos.

La primera alusión directa a un disfraz la encontramos en esa conversación en la que Rosauro comenta a Burón cómo piensa acercarse a su amada Princesa:

Burón: Si es por ventura señora de estos montes?

Rosauro: Será Diana que con alma soberana es de vidas cazadora.

…

La guerra esta caza encierre/a, que es tu imagen este ardor. Rosauro: Yo me resuelvo en servir

en traje de cazador

a esta Princesa. (f. 205v)

Tras analizar, mínimamente, el comportamiento y forma de ser de Fidelina, análisis basado, más que en información obtenida de primera mano, de las habladurías que le han otorgado una determinada fama a la Princesa, Rosauro concluye que la única forma de poder acercarse y de tener posibilidades amorosas con ella, es adoptando un disfraz que no le haga sentir que está siendo acechada, pues su carácter bizarro, defensor de la libertad, en definitiva, cercano al de la diosa Diana, no permitiría su acercamiento; de modo que, como dice Rosauro, “la guerra esta caza encierra” (f. 205v), pero, para que sea un éxito, debe ser una guerra y una caza196 _totalmente encubierta y paciente, pues, tal como apunta Burón, “poco a poco/ se ha de amar” (f. 202v). Tras tomar esta determinación, toca escoger disfraz y Rosauro apuesta por el de cazador. No obstante, su criado, fiel servidor y consejero, le advierte de que yerra en su elección, pues todo el mundo sabe que la mejor forma de encubrir la identidad del amante es adoptando la máscara de jardinero. Es más, está tan convencido de lo adecuada que es esa máscara a la hora de tratar con Infantas que, incluso, en clave humorística, dice al ver a Felisbella:

Burón: una Infanta sale de aquí, mas otra Infanta que espero,

yo también soy jardinero. (f. 205r)

Burón: Señor,

¿qué dices? Si has de encubrir quién eres, decirte quiero

196Esta conversación entre Burón y Rosauro, además de introducir una alusión directa a la Tragicomedia de don Duardos, recrea el tópico de la militia amoris y del venatus amoris tan característicos de la lírica provenzal, de la que se ha nutrido la dramaturgia hurtadiana.

que yerras en lo que haces, que la ley de los disfraces es servir de jardinero. Cala montera y sayo te pon, serás escondido en este jardín florido, verde ministro de Mayo, que es forzoso que al instante esta Infanta se enamore de ti, que lo encubra y dore. Y tú, mudo y tierno amante, después que por mil caminos equívocos declarado,

le digas nombre y cuidado, entre dulces desatinos, de las flores en que empieza su nombre, harás alcahuete un vistoso ramillete y ella, con fácil belleza, bajando a verte al jardín, resuelta ya en adorarte, te dirá que quiere hablarte por la pared de un jazmín. Tú mostrarás en su gracia desconfianza cortés, y amaneciendo después, cual que Príncipe de Tracia, se irá contigo al momento y acabará en la montaña el río de la maraña,

en el mar del casamiento. (f. 205v-r)

Es evidente que Burón está parafraseando las palabras que Olimba dirigió a don Duardos en la Tragicomedia de don Duardos de Gil Vicente, cuando, como consejo para conquistar a Flérida, le dice:

Olimba: Dígolo porque si a Flérida amáis, como habéis contado y referido,

cúmpleos mudar la vida y el nombre y el estado

y el vestido. (vv.471-476)

Olimba: Iros hes a su hortelano, vestido de paños viles, con paciencia,

de príncipe hecho villano, porque las mañas sotiles

Como se puede observar, Olimba, a sabiendas de la difícil empresa que don Duardos se ha propuesto con Flérida, la cual es más difícil de alcanzar que vencer a los más fuertes y difíciles contrincantes de guerra, recomienda exactamente lo mismo que aconseja Burón a Rosauro, el cual también pretende a una joven de las mismas características que la amada duardiana.

Sin embargo, las reminiscencias a la pieza de Gil Vicente no quedan aquí. Si leemos con detenimiento las palabras de Burón, podremos ver que en su discurso también se incluye un sucinto y sutil resumen de la Tragicomedia: “serás escondido/ en este jardín florido,/ verde ministro de Mayo” (f. 205v), “jardín” que equivale a la huerta en la que don Duardos traza su conquista, y “mayo”, época estacional en la que, tal y como apunta el romance final de auto de la pieza de Gil Vicente, se desarrolla la historia de amor de don Duardos (“En el mes era de abril,/ de mayo antes un día”, vv. 1992-1993); “es forzoso que al instante/ esta Infanta se enamore/ de ti, que lo encubra”, versos con los que Burón se está refiriendo a cómo Flérida se enamoró perdidamente y sin saber cómo del desconocido nuevo hortelano, sentimiento que calla hasta que no aguanta más y se lo confiesa a Artada entre lágrimas197_{; “después de por mil caminos/ equívocos declarado,/ le digas} nombre”, palabras con las que remite a esos intentos fallidos de Flérida de descubrir la verdadera identidad de ese jardinero que la pretende (“Decidle que no tengo nombre,/ que el suyo me lo ha quitado/ y consumido”, vv. 1569-1571; o “No me dirás,/ pues que me quieres servir/ quién tú eres?”, vv. 1766-1768), duda que solo se verá resuelta cuando ya no hay remedio para esa enfermedad de amor que le ha causado Julián-Duardos (“cuentan los vivos dolores/ que me diste aquel día,/ cuando con Primaleón/ fuertemente combatía./ ¡Señora, vos me matastes,/ que yo a él no le temía!”, vv. 2028-2033) y cuando ya ha tenido que decidir, a ciegas, si corresponderle y abandonar a su familia para marchar con él198_{; “harás alcahuete/ un vistoso ramillete”, versos con} los que Burón recuerda cómo los frutos o las rosas son los motivos por los que baja la dama a la huerta en la que trabaja don Duardos, de manera que actúan como alcahuetes que se ponen al servicio del enamorado, pues crean un espacio en el que el galán pueda encontrarse con la dama para galantearla y disfrutar de cierta intimidad; “y ella con fácil belleza/ bajando a verte al jardín”, palabras que remiten a cómo, en un momento determinado, Flérida, ya enamorada, no solo baja a por fruta o rosas, sino que esa es la excusa para ver al hombre que la está incendiando por dentro.

197 Flérida: No sé, llóranme los ojos de contino;

y también mi alma llora, y son tantos mis enojos

que me fino. (vv. 1279-1283)

198Don Duardos confiesa su verdadera identidad a Flérida en el barco de camino a sus tierras, es decir, cuando Flérida deja su hogar por amor y su decisión ya no permite una marcha atrás.