Los moldes dramáticos y los guiños cidianos de NHADHA

Que no nos engañe o confunda el encabezamiento "Comedia famosa" que acompaña al título No hay amor donde hay agravio en los impresos conservados hasta día de hoy. Lejos de lo que 90 Virrey: Sed más quieto en Barcelona,

Enrique, que aquí habéis sido. Enrique: Mucho consigo ha podío

Vuecelencia, pues me abona*

en su carta. (f. 25v)

podríamos imaginar, con el término "comedia" no se está anticipando el subgénero teatral de la pieza, sino que, por el contrario, simplemente, se está haciendo referencia, sin ningún tipo de

especificidad, a su naturaleza dramática.

Y es que, si en un principio, según el Diccionario de Autoridades, una comedia era una "obra hecha para el teatro, donde se representaban antiguamente las acciones del pueblo y los sucesos de la vida común... hoy", es decir, en los Siglos de Oro, "según el estilo universal, se toma este nombre de comedia por toda suerte de poema dramático que se hace para representarse en el teatro, sea comedia, tragedia, tragicomedia o pastoral".

Este nuevo concepto es el que debieron adoptar los impresores que intitularon la pieza mendoziana Comedia famosa No hay amor donde hay agravio y el motivo por el que en el Barroco abundan las obras tituladas comedias, independientemente de su contenido. Y es que en el siglo XVII hay cierta despreocupación respecto al discernimiento de géneros dramáticos, ya que, atendiendo al Arte nuevo de hacer comedias propuesto por Lope de Vega, no hay géneros puros. En cambio, sí que hay una fuerte interacción entre elementos tradicionalmente considerados propios de estilos opuestos.

Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio91 _{con Séneca}92_{, aunque sea}

como otro Minotauro de Pasife93

harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho.

Buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.

(vv. 174-180)

Lope apuesta por ese teatro o "monstruo cómico" capaz de imitar la naturaleza, una naturaleza donde los opuestos conviven, se funden y buscan la armonía. Así pues, solo la simbiosis de elementos trágicos y cómicos, es decir, solamente la combinación o convivencia de elementos

91 Autor de comedias durante la República romana.

92 Filósofo, político, orador y escritor romano conocido por sus obras de carácter moralista. También fue ministro, tutor y consejero del emperador Nerón.

93 Lope de Vega compara la comedia nueva con un monstruo. Quizás esto sea un guiño a la Poética de Aristóteles o a la Arte poética de Horacio, obras en las que se describe la mezcla de géneros que propone Lope como algo monstruoso, como un ejemplo de lo que no hay que hacer. Sin embargo, gran parte de la crítica coincide en que, más seguramente, aluda a las Tablas poéticas de Cascales, que refieren a Horacio y a la adjetivación de “monstruosa” que el poeta latino hace de lo que considera el antimodelo dramático; o a la Filosofía antigua poética (1596) de López Pinciano, el cual, aunque compara lo híbrido con un monstruo, defiende este nuevo modelo teatral apoyándose en El Anfitrión de Plauto.

contrarios en una misma pieza puede hacerla verosímil, ya que la realidad barroca no es otra cosa que un equilibrio entre opuestos.

No obstante, esta teoría no es totalmente nueva de los Siglos de Oro ni de Lope de Vega. En la Antigüedad clásica, por ejemplo, rastreamos que Plauto ya escribió una obra, El Anfitrión, que no era ni una comedia ni una tragedia estrictamente, pues mezclaba elementos de ambos subgéneros dramáticos (algo que supuso una innovación respecto a la preceptiva clásica que distinguía rigurosamente los dos géneros teatrales por excelencia: comedia y tragedia) e incluía un nuevo término inventado que refería a esa nueva realidad teatral: tragicomedia. Con este vocablo se pretendía designar a esas piezas que permitían la intervención de dioses y humanos, que, lejos de tener espacios diferenciados, compartían vida y sentimientos. Asimismo, bajo esa etiqueta, también se incluían aquellas obras que mezclaban distintos estratos sociales y niveles de lengua.

Esta nueva forma de hacer fue calificada con el adjetivo de “monstruosa”, puesto que era el antimodelo propuesto por preceptivas clásicas como la de Aristóteles u Horacio que defendían la clara separación de géneros. Sin embargo, esa “monstruosidad”, es decir, ese híbrido que recrea Plauto es lo más parecido a la realidad y eso es precisamente lo que gusta al público ver en las tablas. Por consiguiente, esa nueva forma de hacer teatro es la que va a defender y a cultivar Lope de Vega, el cual romperá con las barreras clásicas y utilizará indistintamente los términos comedia, tragedia y tragicomedia para hacer referencia a sus obras, pues todas, del mismo modo que todas las piezas escritas por los dramaturgos barrocos seguidores de la fórmula más aplaudida, son tragicomedias en el sentido de que mezclan risas y penas, altos y bajos estratos sociales, diversos niveles de lengua acorde con la procedencia de los personajes, etc.

Entre ese grosor de tragicomedias barrocas, encontramos No hay amor donde hay agravio de Hurtado de Mendoza, obra en la que uno de sus personajes, el criado Clarín, se encarga de indicar al espectador, al modo plautiano y en un juego metateatral del que, como veremos, gusta participar en más de una ocasión, ante qué tipo de espectáculo se encuentra.

Y aquí, con aquesta boda,/ da fin la tragicomedia,/ si os gusta, no es acción poca. (f. 43 v)

Una vez acabada la representación, así como con cualquier comedia del XVII, el espectador habrá experimentado sensaciones y sentimientos muy dispares, pues, tanto habrá presenciado momentos que le habrán hecho sonreír como habrá visto escenas de dolor, de injusticia, de angustia, que le habrán despertado la tristeza o la pena. Sin embargo, a pesar de la mezcla de estos elementos

opuestos, los momentos trágicos y cómicos no se disponen de manera que ocupen exactamente el mismo espacio ni que tengan la misma presencia en la comedia, es decir, la pieza no es un 50% de tragedia y un 50% de comedia o, como apuntaba Oleza, no es exactamente el punto medio entre tragedia y comedia. El porcentaje reservado a la risa o al llanto es muy variable y va en función del dramaturgo, de la finalidad que persiga y de las necesidades de las piezas dramáticas. Así, por ejemplo, algunos estudiosos han advertido que Lope de Vega incluye más elementos trágicos que cómicos en aquellas piezas que denomina explícitamente tragicomedias en el paratexto y en las que recrea hechos históricos. No obstante, a pesar de estas apreciaciones, todas las piezas siguen siendo un híbrido y, por tanto, ya sean llamadas comedias o tragicomedias, presenten más o menos momentos de humor o de crueldad, todas mezclan elementos de los dos géneros dramáticos que tradicionalmente se habían distinguido. Y es que, atendiendo a las palabras de Ricardo de Turia en su Apologético de las comedias españolas (1616) “ninguna comedia de cuantas se representan en España lo es, sino tragicomedia, que es un mixto formado de lo cómico y lo trágico”.

Teniendo en cuenta todo lo expuesto, a continuación, me dispongo a analizar los elementos cómicos que acercan a No hay amor donde hay agravio a la comedia, y los propiamente trágicos que, a su vez, también la vinculan a la tragedia y que, por tanto, permiten adscribirla dentro de la comedia nueva barroca. Por último, sopesaré qué elementos tienen mayor peso en la configuración de la tragicomedia mendoziana.

Empezaré por los elementos cómicos, los cuales se toman, principalmente, del subgénero de

la comedia de enredo.

Al igual que en las comedias de enredo, No hay amor donde hay agravio presentará a dos jóvenes que tendrán serias dificultades para vivir su amor libremente (Violante y Enrique). Y es que terceras personas se interpondrán en su historia sentimental y causarán los imbroglii que tejerán y darán forma a la pieza dramática. Sin embargo, en No hay amor donde hay agravio, se produce una diferencia sustancial respecto a la comedia de enredo prototípica y es que las industrias no las llevará a cabo la joven enamorada protagonista de la comedia (Violante), ni tan siquiera el galán amante. Quien adoptará ese papel será Celia, la joven prima de Violante, que no se ve en la tesitura de trazar y de luchar por su amado por culpa de otra dama con la que compite por su amor, como sucedía en una comedia de enredo al uso y en otras comedias hurtadianas que beben de dicho subgénero teatral94_{; sino que se verá fabricando historias por culpa de una mala acción propia, fruto} de los celos que, precisamente, la llevarán a conseguir lo contrario a su voluntad. Su impulsividad, fruto de la ofuscación que confunde y hace ver lo que no es, la llevará a una situación desfavorable,

94 En Los riesgos que tiene un coche, Ángela compite por el amor de don Alonso, ya que Gerarda sí corresponde al cortejo del joven.

ya que de no tener competencia amorosa, pues Violante en ningún momento había sentido interés por don Juan, pasará a verse trazando y luchando por su amado al que ha empujado a los brazos de otra que no hubiese tenido que ser, en un principio, un problema. Una traza que se convierte, por tanto, en una traza fallida o en, lo que yo llamo, una distraza, ya que Celia obtiene el efecto contrario a lo anhelado; y que será el punto de partida, es decir, el generador del resto de trazas que se irán tramando a lo largo de la comedia, las cuales darán un giro importante respecto a las "industrias" a las que nos tienen habituados las comedias de enredo más clásicas. Si en esas, la traza va en beneficio de quien la teje y en perjuicio de quien la recibe (generalmente, el/la tercero/a en discordia del triángulo amoroso), en No hay amor donde hay

agravio será siempre beneficiosa en el sentido de que la idea es que tanto Violante como Celia

salgan ganando con esa invención. Esto es posible gracias a que ambas damas no están interesadas en la misma persona y a que la traza pretende ser un remedio a un error que ha llevado a Celia precisamente al punto en el que se encuentran de entrada los personajes de las comedias de enredo que luchan y compiten por amor. Por tanto, no es una traza unidireccional que solo busca el propio beneficio.

También en relación a las trazas, cabe decir que el hecho de que Violante solicite llamar a su "prima" tras verse separada de Enrique y que acepte de buen grado la ayuda que Celia le brinda tras un discurso de defensa de la libertad femenina a la hora de contraer matrimonio, el cual no es sincero, sino que absolutamente interesado, podría considerarse algo relativamente novedoso en la comedia nueva; ya que, si sí era habitual que los galanes recurrieran a terceras para solucionarles temas amorosos, no lo era que lo hicieran las damas de la comedia, cosa que en No hay amor donde

hay agravio sucede aunque de forma soslayada mediante el sentido figurado que se le otorga al

término "prima". Quizás esto sea un sutil guiño a la documentada costumbre y práctica de la reina Isabel de contratar a hechiceros para remediar problemas de amor95_.

Otro aspecto que No hay amor donde hay agravio comparte con el subgénero de la comedia de enredo es el del uso del disfraz. Aunque cabe decir que su uso no es tan reiterado ni tiene tanto relieve como en la comedia nueva. Si el disfraz es una pieza fundamental en las trazas en las comedias de enredo (ya sean lopescas, de autores pertenecientes a la escuela de Lope de Vega o, incluso, del propio Hurtado de Mendoza como Los riesgos que tiene un coche), en No hay amor donde hay agravio, tiene una ínfima presencia, puesto que se reduce a la aparición en escena de Celia bajo un manto haciéndose pasar por Violante con el fin de evitar que don Juan la mate. Así pues, no hay una suplantación de identidad fija ni un disfraz continuado que ayude a enredar en aras 95 Documentos históricos acreditan que la reina Isabel contrató al clérigo menor Andrés León y a otros

de obtener un beneficio propio, como por ejemplo sucede con Ángela en Los riesgos que tiene un coche o en Más merece quien más ama, entre otras; sino que es puntual y tiene como finalidad liberar a Violante de las garras de la ira de don Juan. Por tanto, el disfraz ni es el elemento principal de la comedia ni tampoco es el generador de imbroglii. De hecho, en No hay amor donde hay agravio, los equívocos son fruto del desconocimiento, de la falta de información y de la ingenuidad de los personajes. Y es en dicha ingenuidad en la que recae gran parte del humor de la obra, algo que hace que la pieza se distancie de la comedia de enredo al uso, en la que recaía toda la comicidad en el gracioso. Como podrá verse en el epígrafe "Clarín, un gracioso crítico con señor ridículo", en No hay amor donde hay agravio, la creación de risas se la reparten diversos personajes: el tipo al que tradicionalmente corresponde dicha función (el gracioso) y los personajes cuya ingenuidad

llega a resultar ridícula.

Sin embargo, no es lo único con lo que difiere No hay amor donde hay agravio con la comedia de enredo. Si bien las piezas cómicas solían tener como marco urbano ciudades como Madrid, Sevilla o Granada (espacios que son, sobre todo Madrid, los principales escenarios de las comedias hurtadianas), en No hay amor donde hay agravio, el lugar donde suceden los hechos es Zaragoza. Asimismo, aunque el conflicto dramático está basado en sospechas, infidelidades, y pese a que hay bastantes entradas y salidas de personajes, como en las comedias de enredo más típicas, en No hay amor donde hay agravio, ese movimiento no es tan acusado como en las obras lopescas y se combina con extensos monólogos introspectivos e intensamente líricos, que no son habituales ni en Lope ni en sus incondicionales seguidores; y que, por el contrario, sí lo son en Calderón y en sus acólitos. De modo que esto podría ayudarme a situar a Hurtado, sobre todo a su etapa dramática de madurez, a medio camino entre los unos y los otros, ya que, aunque sus obras presentan, como los primeros, bastante acción y movimiento, también presta mucha atención a la palabra, algo que caracteriza primordialmente al ciclo dramático de la segunda mitad del siglo XVII. A todo esto, tan solo hay que añadir, respecto a la influencia del género cómico en la configuración de No hay amor donde hay agravio, que, aunque la pieza mendoziana presenta elementos que, muy seguramente, despertarían la risa del público, no presenta ese típico final feliz del género cómico, que actúa como culmen de todos los equívocos y zancadillas sufridos por los protagonistas, los cuales, al acabar la obra felizmente, quedan como simples anécdotas que, incluso,

resultan divertidas, ya que han sido retos superados.

A diferencia de esto, No hay amor donde hay agravio presenta un desenlace principalmente triste, cosa que lo aleja del género cómico. Y digo principalmente porque, así como en la vida nunca llueve al gusto de todos, aunque el final de No hay amor donde hay agravio es mayoritariamente trágico, ya que muere la pareja protagonista de la comedia (Enrique y Violante) y don Juan acaba

preso, también muestra un ínfimo, pero presente hilo de felicidad, una chispa de luz entre las tinieblas, y es que Celia alcanza su propósito inicial que no es otro que lograr que don Juan le corresponda y que quiera casarse con ella. No obstante, también para Celia es un final triste o, como mínimo, agridulce, pues, aunque al fin ha conseguido a su amor, no podrá gozarlo completamente porque se lo llevan preso por los delitos cometidos contra Enrique y Violante. Como puede observarse, este final no tiene nada que ver con el que suelen presentar las comedias de enredo al uso, sino que se acerca más al de las tragedias, género dramático del que Hurtado también toma elementos para confeccionar No hay amor donde hay agravio. Elementos como por ejemplo el uso sui generis de la "hamartia" o del "error trágico" o "fatal" del que hablaba Aristóteles en su Poética96_{. Y es que, en No hay amor donde hay agravio, aunque no es cometido} por ningún miembro concreto de la pareja protagonista, sí que alguien lleva a cabo un error que desencadena, de forma más o menos directa, la tragedia: Celia cuando llama a don Lope para que

asista a la conversación entre Juan y Violante.

Este aviso supondrá un error fatal para Celia, pero también, y sobre todo, de rebote, para la

pareja protagonista: Enrique y Violante.

Por otro lado, este error también será el punto de arranque de una serie de disquisiciones que, a no ser de ese error, no se hubieran dado. Así pues, las reflexiones sobre el amor, la infidelidad, el honor, el matrimonio, las convenciones, el deber..., que aparecen más o menos encubiertas en los diálogos de los personajes, hacen que, en ese aspecto, No hay amor donde hay agravio se acerque al género trágico, el cual tiende a tratar temas graves y a representar situaciones sobre el escenario, que fácilmente podían hacer que el público se sintiera identificado y que, mediante un proceso catártico, se purgara y aprendiera de los errores expuestos. Pues algo parecido es lo que sucede en No hay amor donde agravio, aunque cabe decir que esta no es la pieza, de todo el corpus teatral mendoziano, en la que ese fin catártico se hace más evidente, pues esa intención catártica es más perceptible en piezas de madurez hurtadianas como El marido hace mujer. No obstante, centrándonos en la "catarsis" que pudiera causar el argumento de No hay amor donde hay agravio en el auditorio, huelga comentar que podría nacer de la compasión que despierta, ya no solo el héroe, como sucedía en las tragedias clásicas, sino que los cuatro personajes principales (especialmente Enrique, Violante y don Juan) que van viendo cómo su devenir va tornándose cada vez más gris hasta oscurecerse completamente al tocar fondo al final de la pieza. Esta evolución fatídica de los acontecimientos es lo que hace que esas escenas ridículas, fruto de la ingenuidad o de la desinformación de los personajes (como, por ejemplo, cuando 96 Según Aristóteles en su Ética a Nicómaco, la hamartia es una de las tres ofensas que un hombre podía infligir a otro y, concretamente, consistía en una ofensa por ignorancia, en un error por autoconocimiento incompleto.

Enrique busca refugio y ayuda en don Juan para poder estar con Violante sin saber que se ha casado con su amada; o cuando don Juan brinda todo su apoyo y el de su mujer a Enrique sin conocer que a quien su amigo ama es a Violante) que, en un principio, podían resultar divertidas o cómicas, vayan convirtiéndose en escenas dignas de compasión o pena, ya que, a medida que se va descubriendo