Aunque es natural y deseable esperar que la categoría de “escritura límite” sea un conjunto muy heterogéneo y amplio de cuestionamientos y posibilidades creativas literarias, se hace oportuno señalar algunos referentes o ejemplos de cuestionamientos límites creativos que sirven como ilustración del concepto y que son los más pertinentes para este trabajo.
Un primer ejemplo de “escritura límite” puede ser la obra de Ficciones (1944) del escritor argentino Jorge Luis Borges. Este compilado de cuentos revela el principal cuestionamiento creativo límite de Borges a la literatura, a saber, volver la literatura tema de la misma literatura y encargar a la literatura la reflexión sobre la cultura de lo escrito (literario) o sobre lo escrito (Barth, 1967). Esta vuelta completa de la literatura sobre sí misma es a lo que se puede entender coloquialmente como “grado cero de la literatura”, que además resuelve el problema del agotamiento del tema literario pues descubre que su potencial subversivo radica en su poder de apropiación radical (intertextualidad radical) y reflexión constante.
Otro ejemplo de “escritura límite” es la obra Museo de la novela de la eterna (1967) de Macedonio Fernández, maestro y amigo de Borges. Esta obra hace un cuestionamiento
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creativo límite a las formas y a los géneros literarios, pues se revela como una novela hiperconsciente2 de sí misma en todos los niveles de su construcción y plantea laberintos de representación en cada nivel. Macedonio crea toda la estructura narrativa para que se represente su hiperconsciencia creadora. Por ejemplo, la novela empieza con una colección de 56 prólogos en los que el autor no solamente habla con el lector de la novela sobre la novela, sino que le habla a varios tipos de lector, se habla a él mismo, habla con algunos personajes de la novela y con algunos personajes que quieren serlo, habla sobre temas de filosofía que motivaron la novela (preproducción), hace digresiones literarias, digresiones morales y digresiones estéticas, habla sobre cómo cree que va a ser vista la novela (posproducción), etc, etc ... Esta reunión de prólogos independientes, de fragmentos reunidos sin una lógica lineal o cronológica identificable, y que tampoco influyen directamente en la “trama” de la novela, sino que funcionan como textos independientes pero sin embargo complementarios, es sin duda un ejercicio límite de fragmentación y metaficción. Además, este primer cuestionamiento creativo conlleva a otros cuestionamientos límites más, por ejemplo, a la trama (no es la anécdota lo que se representa en la ficción sino la representación de la ficción en la ficción, y en este caso, la representación de una intromisión consciente de la ficción en la realidad y de la realidad en la ficción pero todo esto en la ficción); a los personajes (personajes conscientes de su ficcionalidad, personajes que quieren dejar ser personas y volverse personajes de la novela, personajes donde la ficcionalidad es un móvil para la acción); y al lector (ya que este se sabe dentro de la novela por la hiperconsciencia del autor, y también es parte de ella, está
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El término hace referencia a la metaficción, es decir, el artefacto literario autoconsciente que trata los temas del arte y la ficción en sí mismo. Se propone la problematización de la relación realidad/ficción. Es decir, la ficción que se dice y se hacen consciente de su ficcionalidad y plantea su representación dentro de ella. (Mijares, 2007)
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adentro, y es varias veces interpelado directamente y en ocasiones hasta el autor imagina y escribe conversaciones con él, imaginado lo que él podría decir). De igual forma hay una especie de indeterminación (o final abierto) que da la posibilidad de un lector interactivo.
Dos ejemplos más de “escritura límite” puede ser los libros Lo infraordinario (1989) y El arte y la manera de abordar a su jefe de sector para pedirle un aumento (1968) de Georges Perec.
En el primer libro, explica Perec, lo movía la intención de representar los espacios y las actividades que están completamente naturalizadas en la vida diaria. Las actividades y espacios a los cuales el ser humano está en extremo y completamente habituado y que no le son memorables en el sentido emocional pero que revelan la forma de vida: comer con cuchara y cubiertos, escribir un correo, subir escaleras, tomar un café en una calle, ir de vacaciones, etc. En el primer libro Perec motivado por su deseo artístico hace varios cuestionamientos creativos límites a la categoría de la trama, pues la trama es transformada, una vez, por la sucesión de la descripción detallada y organizada de una calle por una mirada. Otra vez, por el análisis ingenioso del funcionamiento del poder en la sociedad debido a la descripción de las características de las oficinas de los poderosos. Otra vez, por la recolección de más de 30 postales de viajes. Y otras más, por cómo ser una buena guía turística en Londres, o sobre la lista de los alimentos comidos en un año por el autor.
En cuanto al segundo libro El arte y la manera de abordar a su jefe de sector para pedirle un aumento este también es un ejemplo de cuestionamientos límites. De acuerdo con el postfacio del libro, hecho por Bertnad Mangé, la idea de Perec surge del cuento “Un cuento a tu manera” de Raymond Queneau, que también puede considerarse un ejemplo de
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escritura límite. El cuento de Queneau es un relato con bifurcaciones explicitas que surge de la construcción del siguiente grafo matemático bifurcado:
Fuente:“Un cuento a tu manera”. Online.
Por su parte, Perec hace una trama bifurcada múltiples veces con múltiples repeticiones, pero escrita de forma lineal (el cuento de Queneau no es lineal, es saltado) y que basa su continuar no en un grafo bifurcado sino en un organigrama. Es de ahí donde nace el El arte y la manera de abordar a su jefe de sector para pedirle un aumento, que a pesar de las múltiples variaciones de las bifurcaciones no tiene ni un solo signo de puntuación en su interior.
Otro ejemplo de “escritura límite” son los libros Esperando a Godot (1953)) y Mercier y Camier (1971) del escritor Samuel Becket. Estos relatos presentan un cuestionamiento límite al relato desde la no acción, o desde el no relato, es decir, desde la incompletitud o la incertidumbre. En el primer relato se elimina creativamente la acción con la espera. Y en el segundo relato se disuelve la acción desde el deseo de un viaje de dos hombres que no saben por qué quieren viajar, para qué, ni hacia dónde viajar, pero que en efecto viajan, pero no saben cómo hacerlo, es decir, no viajan. El relato se mantiene en esa inseguridad, en ese hacer y no hacer y hacer. De igual forma, los personajes son inseguros pero no dramáticos, no hacen de su inseguridad un drama, porque no hay profundidad dramática
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palpable, sino que la inseguridad misma es la existencia, van sin memoria (y solo con muy pocas propiedades individuales como una bicicleta, un paraguas y una manta que luego dejan, olvidan o desaparecen), es decir, ellos van y van y vienen, sin saber a dónde van y sin saber si van.
Para finalizar, y para evitar malentendidos dentro de la categorización y mantener la idea de heterogeneidad de la categoría, es necesario mencionar que dentro de la “escritura límite” es posible también ubicar los procesos creativos de las vanguardias literarias y las neo- vanguardias así como todos los intentos límites de la literatura moderna (“posmoderna”) o los intentos de ruptura radical o los intentos artísticos neobarrocos; pues la categoría se define desde las múltiples y diferentes formas de ubicarse en el límite y las fronteras de las categorías tradicionales para procesos creativos y su estudio queda abierto a la investigación y a la profundización.
38 Capítulo 2.
La obra de Mario Bellatin 2.1 Características generales
La identificación de las características generales de la obra de Mario Bellatin se basa en la lectura y revisión de algunos textos de la crítica literaria sobre su trabajo y en algunos ensayos que el mismo escritor tiene como crítico de su obra3.
Para empezar, se puede señalar que la crítica literaria de la obra de Mario Bellatin ha tomado dos direcciones diferentes (Vergara, 2009). Por un lado, está la crítica más extensa que busca en el universo ficticio de Bellatin marcas, elementos o construcciones que revelen y reenvíen a un referente externo, más o menos articulado con la ficción pero fuera de los propios mundos ficticios. Aquí se reúnen las lecturas con base en las teorías de género o queer4, o de orientación hacia una crítica política y social. Estas primeras lecturas críticas se deben, en parte, como explica Vergara (2009), a que algunas de sus novelas más significativas (Salón de Belleza, Flores, Canon Perpetuo) son eficientes alegorías donde elementos internos de la ficción como la enfermedad, las mutaciones científicas, los seres ambiguos sexuales o los regímenes de organización excluyentes, pueden definir un sistema que corresponde con algunas realidades fuera del texto (el SIDA, la exclusión sexual, los régimen políticos dictatoriales, el abuso y la irresponsabilidad científica etc..) Sin embargo,
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Apuntes para una lectura de Mario Bellatin (2003) de Diana Palaverish en Chasqui: revista de literatura latinoamericana. El vacío como gesto (2009) de Pablo Vergara. Universidad de Buenos aires. El mundo de- forme de Mario Bellatin (2012) de Luis Manuel Pimientel. Universidad de los Andes. Escuela y teatros. Espectáculos de la realidad: sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (2007) de Reinaldo Laddaga. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007. Lo raro es ser un escritor raro (2010) de Mario Bellatin. México: Ed. Alfaguara. Tres novelas (2005) de Mario Bellatin. Mérida: Ed. El otro y el mismo.
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Cultura, cuerpo e identidad en Salón de belleza: apuntes sobre un acto disidente (2004) de Judith M. Paredes. Poéticas de la desolación: comunidad y violencia en las narrativas de Mario Bellatin y Juan Villoro (2007) de Isabel Quintana.
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aunque dichas alegorías funcionan como lecturas posibles, las obras jamás afirman ni insinúan que hacia allá apunta su sentido, lo que da a entender que estas correspondencias pueden no pasar de ser inducidos efectos de lectura o trampas a las expectativas y los referentes del lector. Así mismo, aunque estas lecturas son viables y posibles, hay que decir que siempre “son limitadas pues reducen la complejidad y los artificios literarios del texto de Bellatin al usar la lógica y las putas del realismo a una obra esencialmente antimimética y autorreferencial”. (Palaversich, 2003, pàg 28).
Por el otro lado, están los trabajos críticos que se concentran en investigar el funcionamiento de mecanismos y artificios de escritura para explicar o armar de una forma no paradójica (o revelando lo paradójico de ellas) las características de construcción de sentido que aparecen en los propio textos de Bellatin (Vergara, 2009).
Es en esta segunda dirección de la crítica sobre la que se sostiene este capítulo.
Para empezar, un elemento significativo en la obra de Bellatin es la construcción de una inestabilidad del sentido en su obra. Sus novelas y relatos son prácticamente imposibles de contar (en su totalidad) pues en ellos abundan las rupturas narrativas cuya finalidad es el desplazamiento constante del sentido. El mismo texto se resiste obstinadamente a una paráfrasis (Laddaga, 2007). Lo que importa en la construcción de estos relato no es tanto lo que ocurre en ellos sino cómo se presenta y manipula la materia narrada que casi nunca lleva un deseo de un desciframiento final (Palaversich, 2003).
Por el mismo lado, dentro del juego creativo de los desplazamientos constante del sentido, la obra de Bellatin también se revela autorreferencial o intratextual de múltiples formas. En una especie de artefacto de efecto espejo, Bellatin pone en boca de sus personajes ficticios o de sus narradores-escritores-protagonistas (dentro de los cuales está el mismo
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Bellatin) algunos de los móviles de su escritura y de la misma obra donde están contenidos. Por ejemplo, explica Palaversich (2003), “en la novela Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, el protagonista del mismo nombre ofrece un resumen doble de su obra (y de la de Bellatin) señalando que se trata de “la relación entre la escritura y los defectos físicos… y cómo la literatura que de ahí surge debe distanciarse de la realidad apelando al lenguaje, es decir, al no-lenguaje (pág. 39)” (pág. 26).
En ese mismo ejercicio de la autorreferencialidad, también se hace evidente y explícito que los relatos de Bellatin están intervenidos sustancialmente por su reflexión crítica sobre su obra o sobre su oficio (la escritura) y por el análisis de sus experiencias artísticas. En múltiples ocasiones, dentro de unos relatos se habla del funcionamiento narrativo o del proceso de producción de otros relatos, o se entremezclan sus hilos narrativos, o se habla de lo que significó su escritura o de lo que pudo significar su realización. Es decir, Bellatín presenta en toda su obra múltiples veces sus relatos, los mezcla, los distorsiona, los analiza, a la vez que, aparentemente, desarrolla un funcionamiento “propio” de cada relato que se pone en contradicción o entrar en un juego ambiguo con sus múltiples referencias en los otros relatos, también con, aparentemente, su funcionamiento “propio”.
En resumidas razones Bellatin cuenta varias veces las mismas historias en diferentes versiones, y en cada una de ellas se recrean espacios equidistantes (y a veces contradictorios) entre los seres que las concurren (Pimentel, 2012). Un ejemplo de este procedimiento es toda su obra interrelacionada y distorsionada por ella misma, pero en particular está el libro Lecciones para una liebre muerta donde en un compilado de 243 fragmentos se hace referencia y se mezclan y se distorsionan una gran mayoría de los otros relatos del escritor.
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Es decir, en este procedimiento de autorreferencialidad se multiplican, se entremezclan y se distorsionan los hilos narrativos de los relatos, y los lazos entre ellos, y se construye una narración de sentido transformable y mutable que también expande el ejercicio creativo literario a asuntos de preproducción, producción y su postproducción5, es decir, de procedimiento, en el mismo momento presente y ficcional de la obra.
En ocasiones, también el autor complementa unos relatos con la crítica de su obra o hace referencia a interpretaciones externas de su obra y da la posibilidad de crear un diálogo con la interpretación, o crea ejercicios de escritura a los que denomina “Sucesos de Escritura” fuera de la escritura, entremezclando la realidad extra literaria con la escritura. (Pimentel, 2012)
Así mismo, el proceso creativo de Bellatin también presenta interés en la reescritura y la reedición de sus obras, nutrido en la dialéctica del reconocimiento de la importancia de toda la cadena de producción del ejercicio literario en la creación artística y en la idea contemporánea, con influencia de Duchamp, de lograr con el mínimo efecto de trastoque el máximo efecto en el cambio de sentido. Esto crea una autorreferencialidad múltiple y explícita dentro de la misma obra, y un autor a la vez dentro y en frente de su escritura, que lejos de generar una unidad de sentido lo multiplica cada vez más (Vergara, 2003).
Es a partir de estas nociones autorreferenciales de las que se infiere que la obra de Bellatin está mucho menos interesada en relatar acontecimientos que en explorar la naturaleza de lo ficticio y el proceso de su producción. Entonces, Bellatin se revela como un intento creativo
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Estos términos denotan las etapas de la elaboración de una obra artística. La pre-producción hace referencia a los asuntos anteriores a la producción de la obra (motivaciones, instintos, formas de concebir el mundo y el arte, preguntas, preocupaciones críticas, acontecimientos, etc…), la producción hace referencia al mismo proceso de creación (su elaboración) y su realidad (la obra), y la pos-producción a los efectos posteriores a la realización de la obra (su recepción, las críticas, las interpretaciones, etc…)
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singular dentro de la misma tradición límite de Borges de hacer que el asunto de la narración misma se vuelva el sujeto principal del discurso literario (Palaversich, 2003). Otro elemento significativo en la obra de Bellatin es el intento de desterritorialización en la construcción de sus relatos. Las obras de Bellatin pocas veces toman lugar en un tiempo y espacio s específicos y determinados, y más bien, se puede decir, flotan por múltiples espacios y tiempos a la vez. En muchas ocasiones sus personajes son singulares, rayando en lo inverosímil, pero llevan nombres chinos, rusos, árabes o japoneses, para crear la ilusión de que la obra toma lugar en esos países lejanos y hacer que su inverosimilitud sea tolerable. Entre otras cosas, para poder mezclarlos con nombres o personas reales. Esto ocurre con la mención de escritores como Juan Rulfo, José María Arguedas y Pablo Soler Frost en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, donde el narrador afirma la "indudable influencia" (falsa) del ficticio autor japonés sobre los autores latinoamericanos (verdaderos). (Palaversich, 2003).
La mezcla de lo real con lo ficticio también se puede ver como una trampa para el lector, pues al reconocer algunos nombres verdaderos (un acto que confirma la existencia de un contrato tradicional de veracidad implícito entre el autor y el lector) sentirá la tentación de verificar el resto de los nombres. Sin embargo, comprobar la veracidad o falsedad de todas las referencias proporcionadas, como en el universo Borgiano, es un trabajo inútil en esta narrativa, puesto que el autor usa estas referencias eruditas-verdaderas, parcialmente verdaderas y completamente falsas, para minar la autenticidad de las obras, y para señalar que tanto las citas auténticas como las falsas, los personajes verdaderos y los ficticios, existen en un mismo nivel ontológico. (Palaversich, 2003)
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Pero las referencias creativas y cruzadas no solo se dan dentro de la misma obra, sino que Bellatin también hace uso de la apropiación radical de toda la tradición literaria, ya que parte de la premisa central respecto a la intertextualidad, de que todo texto es siempre copia de otros textos, y de que la apropiación radical de los contenidos de la tradición es parte esencial de la narrativa.
Ahora bien, al igual que Borges, también se advierte que Bellatin tiene la obsesión de llenar algunos de sus textos con citas y referencias falsas y verdaderas, en especial de la cultura oriental y árabe, y mostrar una vasta erudición que logra hechizar al lector y lo desorientar ante el conocimiento “superior” para que confíe en el relato. Esa perplejidad del lector ante las referencias desconocidas es un artefacto creativo límite que da la ilusión engañosa de que si se conocieran esas referencias se descifraría el sentido final y estable del texto, que por la misma construcción del relato es inexistente.
Por el mismo lado, en algunas ocasiones el propio Bellatin propone explícitamente el juego de la ilusión de descifrar un sentido final en prólogos, o textos complementarios (paratextos) donde se presentan signos y textos misterioso que no se revelan pero que prometen explícitamente el desciframiento final del sentido de los relatos: como las misteriosas técnicas narrativas sumerias en Flores o el texto secreto del libro místico El cuadernillo de las Cosas Difíciles de Explicar del Poeta ciego, o el libro no traducible de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción o el “fíjense” al final de los relatos Disecado y de El pasante del notario Murasaki Shikibu. Entonces, parecido a los artefactos efecto espejo, los objetos y textos “extras” multiplican la narración hacia un abismo infinito pues se provoca una implosión del texto hacia un centro que de todas formas no existe. (Palaversich, 2003)
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Mientras en la narrativa tradicional las citas se usan para confirmar la veracidad de lo ocurrido y para dar mayor autoridad al texto, es decir, para crear un efecto de realidad, en la