1 Tabla de contenido.
Introducción……… 2
Capítulo 1. Escritura Límite……….. 7 1.1.Delimitación histórica general del concepto
1.2 Identificación de límites o fronteras del ejercicio literario. 1.3 Ejemplos generales de escritura limite pertinentes.
Capítulo 2. La obra de Mario Bellatín………... 38 2.1Características generales
Capítulo 3. Cuatro relatos límite………..……… 51 3.1 Disecado
3.2 El pasante de notario Murasaki Shikibu
3.3 En las playas de Montauk las moscas suelen crecer más de la cuenta 3.4 En el ropero del señor Bernand falta el traje que más detesta
Conclusiones………. 77
2 Introducción.
La intención de este trabajo es reflexionar sobre la “escritura límite” o las “posibilidades artísticas límite de la escritura” y sus implicaciones en la representación. Para esto, es necesario identificar los límites y las fronteras del ejercicio literario e investigar cómo y por qué ubicarse en ellas para continuar con la creación artística.
La idea surge de la “categorización” como forma de conocimiento humano, es decir, de la necesidad y facultad de creación de conceptos y categorías que identifican, agrupan y organizan elementos, y que sirven para definir y conocer la experiencia, la realidad, la representación, etc…
Ahora bien, esta forma de conocimiento de categorización y delimitación de conceptos ha sido aplicada históricamente por la crítica literaria y revela que el arte, y en este caso la literatura, no es un sistema cognitivo rígido encasillable y que más bien está en constante movimiento. Esto se debe a que la exploración artística está sujeta a las condiciones particulares de producción y culturales de cada época y a las preguntas, inquietudes o necesidades singulares de representación de cada ser.
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destruir?, etc…” Preguntas subversivas y “últimas” que llevan a situarse, creativamente, de diferentes formas en fronteras.
Esta escritura artística que encuentra como material para la creación artística la subversión de sus categorías y conceptos tradicionales es lo que se propone como “escritura limite”, pues desplaza el foco de la representación tradicional y transforma y
vuelve dinámica la categoría misma y su implicación cognitiva. Es decir, el arte revela (y en este caso, la literatura) que a la vez que puede hacerse, explicarse y conocerse por medio de las categorías y conceptos de la crítica tradicionales, también puede hacerse, explicarse y conocerse por medio de las subversiones (cuestionamientos límites) de esas categorías. Vale la pena aclarar que considero que estas lógicas corresponden a preguntas o necesidades de la representación singulares y que, aunque en tensión constante, no deben entenderse ni como parte de un progreso ni como rivales, sino como manifestaciones relacionadas pero singulares y discretas.
De acuerdo con lo anterior y haciendo el énfasis en las paradojas que crea el pensamiento humano, la “escritura límite” debe entenderse como una amplia y heterogénea categoría de crítica literaria en la cual se advierte que la escritura literaria toma como material para la creación artística escrita los cuestionamientos límites de sus categorías y conceptos tradicionales.
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gracias a su misma naturaleza humana discursiva-subversiva1, siente la necesidad de cuestionar esas categorías, limitaciones, estructuras semánticas y de conocimiento tradicional y su relación con las diferentes artes. Es decir, se advierte en el interés del ejercicio artístico escrito la subversión de sus categorías tradicionales: y ahí se indaga por las nuevas múltiples formas de ubicarse en el límite: atravesar, transformar o destruir la categoría para seguir con la creación artística. Estos juegos y estas tensiones del ejercicio artístico literario son los fenómenos que me interesan.
El trabajo se soporta en cuatro cuentos de la obra del escritor mexicano Mario Bellatin (1960) que se consideran ejemplos o elementos representativos del concepto de “escritura límite”. Es decir, los cuatro cuentos escogidos, Disecado (2011), El pasante de notario
Murasaki Shikibu (2011), En las playas de Montauk las moscas suelen crecer más de la
cuenta (2013) y En el ropero del señor Bernard falta el traje que más detesta (2013),
representan cada uno y de forma singular una experiencia particular de posibilidad límite de la escritura literaria.
Para Mario Bellatin, según escribe en el ensayo Lo raro es ser un escritor raro (2010), la voluntad de su literatura más que nombrar los espacios habitables, memorables o conocidos es buscar nombrar y habitar en los espacios inhabitables, preocuparse por resaltar los vacíos, las omisiones antes que las presencias. Bellatin escribe: “[…] Quizá por esta voluntad el narrador de algunos de mis libros buscó muchas veces escribir sin necesidad de utilizar las palabras. Hizo uso de elementos propios de otros medios, tales como cámaras fotográficas o puestas en escena para seguir construyendo sus estructuras narrativas” (pág. 24).
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Bellatin es consciente de una exploración de la representación por lo inhabitable, por los vacíos y las omisiones más que por lo habitable o por las presencias, y esto revela que su lugar de escritura es un nuevo lugar en donde las categorías, las nociones y las estructuras literarias convencionales pierden su poder de uso común y típico de identificación y de reafirmación. Lo que conduce al proceso creativo de cuestionamiento límite de estas categorías tradicionales y a un trabajo de creación fronterizo de nuevas formas y estructuras literarias que sean capaces de la representación de las nuevas búsquedas.
En el caso de Bellatin, su voluntad de representar lo inhabitable o los vacíos ya supone una pregunta límite para la representación. Es entonces inevitable que su voluntad lo lleve a los cuestionamientos límites y desubique creativamente las categorías tradicionales.
Para terminar, es importante señalar que estos movimientos de subversión en las categorías tradicionales de la representación, motivados por una pregunta límite, pueden generar un efecto de extrañamiento en el lector, o distanciamiento en el sentido Brechtiano. Pues al situarse en los límites se desubican las categorías mismas y se genera que el lector se sienta alejado de los referentes conocidos y pueda entonces acercarse a la esencia del universo ficticio (Palaversich, 2003).
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inhabitables que se buscan representar. Por su motivación artística resulta una obligación situarse en las fronteras.
7 Capítulo 1.
Escritura límite.
1.1Delimitación histórica general del concepto.
El concepto de “escritura límite”, propuesto en este trabajo, nace de la idea de la categorización como forma de conocimiento. Es decir, ante la obra de arte y las preguntas: ¿qué es una obra de arte? o ¿cómo hacer para que sea una obra de arte? se responde desde la delimitación de conceptos y categorías en una estructura lógica para su compresión.
Históricamente, el primero en aplicar esta forma de conocimiento a la representación artística fue Aristóteles (siglo IV a.c). En la primera parte y única encontrada de los apuntes y anotaciones titulados La poética, Aristóteles hace el primer análisis estructural y categórico de los niveles y las partes del drama trágico. Elabora lo que se puede denominar unas primeras categorías críticas del funcionamiento del arte (y en específico, del drama trágico) y una explicación del sentido de su representación (Barthes, 1987).
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Esos primeros elementos aristotélicos del drama son cruciales pues han tenido gran influencia en la construcción de un sistema lógico crítico que se ha consolidado como la tradición hegemónica del pensamiento artístico (tradición clásica) (Garrido, 1996). Y porque luego, desde los siglos XVII y XVIII con el auge del positivismo, el clasicismo y el desarrollo de la modernidad, servirán, en parte, de base para la elaboración de una disciplina académica de la crítica y la historia literaria y en la configuración de las categorías tradicionales de la novela moderna y romántica. Esta última situación es importante, pues con la aparición de la disciplina literaria se interviene y se relaciona la creación artística escrita con su discurso de estudio a través de la pedagogía; tema clave en este trabajo y sobre el cual se volverá más adelante.
Entonces, según Aristóteles en La poética, “una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma, enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática y con incidentes que excitan piedad, temor y compasión y mediante los cuales se realizan la catarsis de tales emociones” (La poética, 1149b, 20) Para Aristóteles los elementos esenciales del drama son seis: la fábula o la trama, los caracteres, los pensamiento, la dicción, la melodía y el espectáculo.
Respecto al primer elemento, Aristóteles ve la fábula o la trama como el elemento más importante del drama porque lleva implícita la unidad de la acción, es decir, se concibe el
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Vale la pena recordar que para Aristóteles es acción lo que implica una transformación
específica del mundo, y por ser la tragedia la imitación de una acción, la lógica del relato aristotélico lleva el orden específico de: orden inicial, una ruptura del orden inicial por la acción y la configuración de un nuevo orden final. Así, cuando Aristóteles habla de la
unidad de la acción imitada en la trama, descarta las posibilidades de que se imiten el
acumulado de las acciones de un solo sujeto o todas las acciones sucedidas durante un determinado tiempo, pues allí no hay la representación de una fuerza transformadora. La idea que se sugiere, más bien, es que hay una historia (acción) que se pretende contar o
armar por medio de la organización correcta de unos incidentes y que solamente deben incluirse en ella aquellas situaciones e información que sean indispensables para el desarrollo de la misma.
Respecto a los demás elementos Aristóteles escribe: “Ahora bien, puesto que los hombres representan las acciones, se deduce en primer lugar que el espectáculo (o la aparición de
los actores en la escena) debe ser parte del todo, y en segundo término la melodía y la
dicción: estas dos son el medio de su imitación. Aquí por dicción quiero decir sólo esto: la
composición de los versos, y por melodía lo que se entiende sin esfuerzo para requerir explicación. Pero hay más: el tema representado también es una acción, y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el carácter
como en el pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asignamos ciertas
cualidades a sus acciones. Por consiguiente, hay en el orden general de las cosas dos
causas, el pensamiento y el carácter de sus acciones, y por tanto de su éxito o fracaso en
sus vidas. Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la
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combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; mientras que el carácter
es lo que nos incita a adscribir cualidades morales a los protagonistas, y el pensamiento se
advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general. Hay, pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, en conjunto, esto es, de tal o cual cualidad: la fábula o trama, los caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, y la melodía; dos de ellas surgen del medio, una de la manera, y tres de los objetos de la imitación dramática. Y no hay nada más aparte de estas seis. De éstas, elementos formativos por cierto, casi todos los dramaturgos han hecho debido uso, ya que cada drama, se puede afirmar, admite el espectáculo, el protagonista, la fábula, la dicción, la melodía y el pensamiento.” (La poética, 1449b, 30 - 1450a, 15)
Para complementar la idea anterior, las características importantes en cuanto al carácter y
su representación son las siguientes: “el carácter debe ser semejante a la realidad, el carácter debe ser coherente y el mismo siempre, en los caracteres (profundidad moral de los personajes) así como los incidentes de la fábula del drama, lo correcto es buscar siempre lo necesario o lo probable; de modo que cuando tal personaje diga o haga tal cosa, sea la necesaria o probable consecuencia de su carácter.” (1450a, 20) Se describe así mismo que la trama es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe darse de forma
“verosímil-necesaria”. Es decir, se refiere a la necesidad de un ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento del drama. Este orden, para Aristóteles, “debe darse de
forma tal que, si se suprimiese alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría totalmente el conjunto de la obra.”( La poética , 1451a, 10)
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forma correcta de representación de un carácter y su pensamiento, es decir, un personaje
que camine verosímilmente entre el vicio y la virtud en función de la trama y el sentimiento que esta quiera generar, pues la necesidad es que el drama genere reconocimiento, piedad o temor o compasión (compartir la pasión) para la identificación del público y el proceso catártico. Para finalizar, Aristóteles defiende la idea del artista como un ente consciente, virtuoso, especial y disciplinado, con un interés filosófico por conocer las causas que constituyen la Verdad.
Hay que mencionar que aunque las notas de Aristóteles fueron históricamente el primer intento de categorización del arte estuvieron extraviadas durante varios siglos y no fue sino hasta los siglos X y XII que se hicieron las primeras traducciones masivas en el mundo árabe. La traducción más antigua fue la Abu Baschar, que la tradujo del siríaco (alrededor del 935 d. C.) y le seguiría la famosa versión de Averroes en el siglo XII a partir de la de Abu-Baschar (Viñas, 2002)
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personajes, la postulación del valor paralelo del talento y el uso correcto de la técnica para la construcción de la trama, el uso de la retórica, la elocución y la dicción en el artista, la construcción de una trama como una totalidad coherente (con el adecuado equilibrio estable entre las partes, que nada le sobra y nada le falta pues si se elimina algo la totalidad se hace incoherente) y la utilidad moral de la poesía: aut delectare aut prodesse, esto es, el deleite estético pero también un provecho de tipo moral, y se señala también un tercer objetivo: movere, esto es, incitar a llevar a la práctica el principio moral aprendido.
Debido a que el texto de Aristóteles permaneció perdido por varios siglos la poética de Horacio fue el texto más influyente durante un largo tiempo para la tradición.
Ha llegado el momento de mencionar que tanto en la Antigüedad como en la Edad Media la crítica literaria y la creación artística escrita (si bien están unidas por su íntima relación) se consideran independientes la una de la otra en cuanto que todavía no había una relación pedagogía institucionalizada de jerarquización, normalización y naturalización de conceptos y estructuras. Entonces, durante la Edad Media las expresiones artísticas y las indagaciones de representación del ser, como sus reflexiones y análisis, estuvieron muy influidas por las condiciones materiales y culturales de la época y algo lejos de las consideraciones clásicas. (Viñas, 2002). Se demuestra así que el arte es un suceso histórico discreto, y no continuo, que depende de las condiciones de cada época y que no existe una universalidad de construcción del sentido artístico ni una evolución o progreso de corte historicista.
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(Aunque varias obras artísticas de la Antigüedad y de la Edad Media pueden estar dentro de la categoría “escritura límite”, pues aunque no exista la pregunta explícita por el límite de sus categorías, ya que estas categorías todavía no estaban naturalizadas en el discurso de la crítica y la creación artística, puede que si impliquen o muestren unas subversiones o cuestionamientos límites de las categorías clásicas). Así mismo esto no impide reconocer la fuerte influencia de la Edad Media en la configuración del Renacimiento, la Modernidad y trazar algunos puntos de encuentro.
Así que, en términos generales, en la Edad Media el proceso de crítica o análisis de conocimiento artístico se profundizó en el carácter religioso y humanista del arte, en la interpretación o exégesis, en la idea de los esencialismos (pensamiento de corte platónico y también muy presente en las consideraciones teleológicas o de Verdad de Aristóteles), en el pensamiento alegórico, en la fantasía como recreación y mitificación de la realidad y en sus implicaciones en la creación de imaginarios colectivos y sociales. Al mismo tiempo, la prevalencia del relato oral y pictórico en el uso común artístico hizo aún más complejo y flexible la posibilidad de un análisis crítico (Viñas, 2002).
Ahora bien, llegados al Renacimiento y junto con la configuración de la Modernidad y la Ilustración se aclaran varios aspectos claves para la delimitación de la categoría crítica de “escritura límite”. Teniendo como bases los textos La muerte de la Literatura (1996) de Alvin Kernan, La novela española posmoderna (2007) de M. Pilar Lozano Mijares, La literatura del agotamiento (1967) de Jhon Barth y la Historia de la crítica literaria (2002)
de David Piquer es posible articular los aspectos claves que dan claridad a la categoría.
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soporte tecnológico hegemónico de todo tipo de conocimiento. Esto, en parte, por las implicaciones en mayor reproducción (masificación) y en el aumento de la velocidad de circulación del contenido. Así, junto con la producción del libro (sistema productivo fordista), la escritura fija (tradición medieval de autoridad de la palabra escrita) y la democratización de los contenidos escritos (uso masivo) se consolidó la cultura escrita como la forma de cultura dominante, se masificó la figura del lector y se le dio más validez al contenido artístico escrito que a otras formas artísticas, e implícitamente a sus formas y sus categorías. Es necesario aclarar que el uso masivo completo y sin censura de la imprenta se alcanzó hasta tres siglos después de su aparición. Bajo esta lógica de supremacía de lo escrito, y por la condición tecnológica hasta ese entonces, era normal que la “literatura” se volviera el arte hegemónico. (Kernan, 1996)
Ahora bien, esta supremacía de lo escrito se conjuga con el segundo asunto relevante, las condiciones ideológicas de la Modernidad y la Ilustración.
En primer lugar, el cambio de paradigma de la Antigüedad a la Modernidad implicó un cambio en la idea de ser humano y por ende en su representación. Se puede decir que el ser humano moderno es un ser humano consciente de sus problemas existenciales, de su soledad alejado de los mitos divinos, pero con la capacidad de conocer la Verdad por medio de la razón. (Viñas, 2002)
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problemas de existencia, arrojado en el mundo y despojado del mito divino, pero con la capacidad de conocer las leyes de la naturaleza, encontrar certezas, conocer la realidad y cumplir deseos y encontrar formas de organización racionales. La modernidad es la exaltación y el apogeo del Individuo, y la novela es su representación artística más emblemática.
En cuanto a la crítica artística o literaria, dos aspectos cruciales se articulan con esta nueva percepción del ser humano.
En primer lugar, junto con la Ilustración (siglo XVII) se imponen las ideas culturales de que la razón y el conocimiento son fuentes de la iluminación, de que la historia es lineal y causal y que va siempre hacia un progreso (historicismo) y de que el camino más confiable para conocer es el método científico. El positivismo empieza aplicarse a todo tipo de conocimiento humano. (Viñas, 2002)
En segundo lugar, surge, en principio, la creación de una “disciplina literaria”, una disciplina institucionalizada que sugiere la delimitación de un objeto de estudio, una función en la realidad histórica y unas categorías de conocimiento y funcionamiento del asunto artístico (Retamoso, 1997).
Así, las preguntas por ¿cómo debe ser una obra de arte? o ¿cuáles reglas seguir para hacer una obra de arte? vuelven a ser relevantes. La crítica moderna del Renacimiento y la Ilustración vuelve a los clásicos (Aristóteles y Horacio) y repasa sus categorías y su validez a la luz del sentido común, la razón o la lógica, a la vez que se empiezan estudios centrados en la gramática, la retórica, la Historia Literaria y filosofía moral.
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partes), tiempo y lugar, y a la interpretación de conceptos como catarsis, mímesis y verosimilitud de los elementos. El principal teórico fue Nicolas Boileau con su Art poétique (1674), un manual escrito en verso sobre los fundamentos teóricos del clasicismo.
Siguiendo a Boileau: es la razón la principal guía del escritor porque le impide que se desborde por su “libertinaje imaginativo y sus pasiones”, el arte es sobre todo técnica que debe un respeto a ciertas reglas del sentido común y una constancia en la corrección para adecuarse a las mismas. Además de la disciplina a las reglas compositivas sugiere que es necesario tener un talento natural para la dedicación a la literatura. Su forma de estudio, práctica y aprendizaje se basó en los clásicos. (Viñas, 2002)
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pena sugerir que queda abierta una posible investigación donde se relacione y se estudie la tradición del Barroco y Neobarroco con la “escritura límite”.
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Sin embargo, también es justo mencionar la crítica Romántica (siglo XIX) a la doctrina tradicional Moderna Ilustrada. Esta crítica se sostiene, primero, en el desencantamiento de la razón por su incapacidad para cumplir sus promesas y, segundo, en la crítica al desprecio por la sensibilidad y la expresión. Dentro de las críticas más significativas de la doctrina filosófica romántica están la aparición y masificación del autómata, la razón instrumentalizada de Weber, la enajenación y mercantilización del ser en el sistema capitalista, la cuantificación de la cultura, la relación de dominación y explotación insostenible de la naturaleza basada en su concepción de “servicio” guiada por el progreso técnico. Entonces, el romanticismo, en cuanto y principalmente crítica artística, propone el arte ya no como un asunto de la razón (ni como creación) sino como su contrario: expresión y sensibilidad. Aunque el Romanticismo da un viraje en la forma de concepción del arte y del artista tampoco propone subvertir las categorías tradicionales ni llevarlas a sus cuestionamientos límites o últimos, sino que más bien, puede decirse, propone un punto de partida diferente (Kernan, 1996)
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Un tercer aspecto fundamental, y que se articula con los anteriores, es la consolidación institucional de una disciplina Literaria y su relación con la creación artística escrita por medio de la pedagogía. De nuevo se hace necesario situarnos en las condiciones ideológicas de la Ilustración.
Como explica, Roberto Retamoso, en el artículo Historia literaria y la pedagogía de la Literatura (1997), la pedagogía de la literatura del siglo XIX y siglo XX estuvo moldeada
por la Historia literaria, esta disciplina autónoma, que como se mencionó arriba por su origen y desarrollo debe entenderse como producto ideológico de la corriente filosófica histórica de la Ilustración: el historicismo. Esta corriente filosófica postula ciertos supuestos en la forma como se concibe la naturaleza de los acontecimientos o fenómenos estudiados: “La dimensión histórica de los fenómenos estudiados se piensa como una suerte de desenvolvimiento lineal y sucesivo de los mismos fenómenos según una lógica de tipo causal que afirma la primacía de lo que se revela como origen de ese desenvolvimiento” (Retamoso, 1997, pág. 26). Así, junto con ello, y los factores anteriores, “a la literatura se le asigna, generalmente, el rol de representar y expresar al conjunto de los factores que constituyen la esencia de tales procesos de desarrollo histórico, como pueden ser los factores geográficos, temporales, etnológicos o lingüísticos” (Retamoso, pág. 26). Estos criterios historicistas nutrieron el nacimiento de la Historia Literaria que desde el inicio “se propuso estudiar la literatura como la manifestación privilegiada del desenvolvimiento
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Así mismo, además de estos supuestos filosóficos de la Historia Literaria (que le otorgan ese privilegio cultural e histórico a la literatura) también la disciplina literaria institucionalizada se apropia de las nociones y categorías filosóficas, poéticas o estéticas tradicionales (de cuño aristotélico) y “se reconoce como un sistema de categorías que se articula según una lógica que privilegia ciertas relaciones de identidad. Así, esta lógica permite agrupar los objetos estudiados mediante procedimiento de exclusión e inclusión, según parámetros que tienden a integrar, en categorías más o menos generalizantes, series o conjuntos de textos que se identifican desde medidas o valores impuestos externamente sobre dichos textos” (Retamoso, 1997, pág. 28)
Así, se destacan también como categorías fundamentales de la Historia Literaria las tradicionales categorías de autor, obra, género, escuela, movimiento o periodo histórico, a la vez que se articula con categorías más específicas como la trama, el personaje, el cuento, la novela, etc, para llegar a la configuración de la categoría mayor: La Literatura, a través de sus especificaciones espaciales y temporales específicas como lo regional, lo nacional, lo universal.
Bajo esta visión, se consolida y se naturaliza, respecto al arte y la literatura, una idea implícita de continuidad, progreso histórico y tradición. También se introduce un discurso específico crítico que media la relación de conocimiento y aprendizaje de los alumnos respecto a la Literatura. Bajo la disciplina literaria institucionalizada y en parte democratizada de los Estados liberales burgueses, las categorías clásicas de la crítica literaria se enseñan, se naturalizan y se mezclan con la práctica artística de la escritura.
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siglo XIX se presenta una enseñanza retórica explícita y declarada y una coincidencia entre lo descriptivo y lo normativo, es decir, el estudio de la literatura se prolonga en el acto de escribir. Así, los grandes textos de la literatura no son solo los objetos de estudio sino los modelos a imitar. Es decir, en el siglo XIX, en el ámbito educativo, la disciplina literaria se proponía una función poética (producir literatura) y una función crítica (estudiar literatura).
Mientras que en siglo XX se da una novedosa dislocación entre lo descriptivo y lo normativo. Es decir, en el siglo XX se considera que los alumnos aprenden a escribir solo en los primeros ciclos de enseñanza y la enseñanza de la escritura deja de ser objeto de aprendizaje en la escuela media. Así se produce una clase separación entre el objeto de estudio y el discurso que lo toma por objeto. Sin embargo, no deja de haber una relación y un entrecruce constante entre ellos pues la disciplina literaria continúa en la escuela media naturalizando las categorías tradicionales, pero esta vez ya no por la imitación de la escritura sino por la obligación de la digresión o el comentario crítico. Es decir, se hace énfasis solo en la actividad crítica, porque es la propia literatura que conjuga función crítica con función poética (Genette, 1992)
Estas estrategias pedagógicas, en conjunto con el estudio de las categorías tradicionales y el estudio formal del lenguaje, constituyen el núcleo de la enseña literaria de los siglos XIX y XX.
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Para empezar uno de los cambios más significativos del siglo fue el avance tecnológico que permitió la aparición de nuevas plataformas de creación de ficción o imitación artística con implicaciones culturales importantes. La aparición de la cámara fotográfica, el cine, la televisión y, posteriormente, el internet, los videojuegos, la animación y la revolución digital hizo que la supremacía de la cultura escrita quedara relegada.
En el siglo XX, se puede decir, la obra literaria no se consideró más el centro de la cultura ni la manifestación artística privilegiada sino una práctica social y artística más, y el libro dejó de ser el principal soporte de contenidos escritos. Con este entredicho de la hegemonía de la cultura escrita la misma categoría de Literatura y su significado de expresión “privilegiada” de la cultura se pone en un cuestionamiento límite creativo (Kernan, 1996)
Por otro lado, la modernidad también presenta rupturas propias que han hecho reflexionar más sobre el ser humano y su representación. Una de estas grandes rupturas propias de la modernidad se planteó desde el psicoanálisis: no es posible para el ser humano conocer completamente al mismo ser humano y tener el control total sobre él mismo, pues no solo se manifiestan en él la conciencia o la razón, sino también la inconsciencia, la irracionalidad y varios hábitos o deseos primitivos que podemos llamar instintos. Y todos a la vez. Es decir, el ser humano racional moderno también está dividido y fragmentado y su conocimiento requiere de traducciones, especulaciones y parece restringido, cifrado e incompleto (Viñas, 2002)
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como la gran muestra de sentido y orden y prueba del destino hacia la redención de la humanidad. Falacia que defiende el pensamiento historicista o la dialéctica de la Razón histórica de Hegel. Nietzsche desmantela esta falacia pues la inscribe dentro de una misma fantasía religiosa, y más bien plantea el tiempo como un cúmulo de instantes conexos, que no tienen dirección fija, y la historia como un conjunto de acontecimientos sin ningún fin último. El sentido teleológico de la historia y del ser humano se mina completamente por la incertidumbre (Viñas, 2002)
A estas rupturas se le pueden sumar la teoría de la relatividad, que elimina la noción de tiempo absoluto. La física cuántica, que revoluciona los paradigmas de la física clásica y permite pensar en la simultaneidad y en diferentes relaciones entre las partes y el todo. Y la teoría del caos y la incertidumbre, donde las partes de un conjunto se desconectan y se desplazan, no hay centros fijos y no opera certeramente ni la causa lineal (causa-efecto) ni las casualidades certeras. Así, el ser humano moderno conoce nuevas lógicas que generan rupturas en su identificación y queda con varios interrogantes que nutren su posición crítica. Estos nuevos interrogantes hacen que se le dé la cara al sin sentido, al desplazamiento y a la incertidumbre, y que se pregunte sobre la “pertinencia” o el “sentido” de cada uno de sus instantes. Como el “todo” se desmitifica empieza a importar mucho más el fragmento (Mijares, 2007)
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Entonces, es claro que la literatura basada en ideas modernas o románticas del arte que implicaba un construcción para una búsqueda de sentido singular (de representación de espacios o presencias totales, de identificación, de revelación, y que ha dejado muchas obras literarias admirables y búsquedas artísticas memorables) ya no explora completamente los interrogantes del ser actual y deja por fuera nuevas condiciones materiales y culturales importantes. Así mismo, la preocupación por la búsqueda y representación de una Verdad humana, una moral o una metafísica a través de las estructuras literarias convencionales no encuentra tanta pertinencia en los nuevos interrogantes epistemológicos de la actualidad.
Es bajo estas circunstancias en las que la categoría de “escritura limite” encuentra, por fin, su explicación.
Ante estas las realidades del siglo XX, sus nuevos interrogantes, preguntas y condiciones materiales-tecnológicas-culturales, la estructura literaria tradicional heredada, y sus categorías críticas naturalizadas en el discurso literario moderno y en la creación artística escrita por medio de la pedagogía, se revelan agotadas, estancadas o incapaces de representar algunas búsquedas contemporáneas, pero debido a esta misma interacción de la literatura moderna entre crítica y creación surge la posibilidad creativa desde los cuestionamientos límites o subversivos de esas categorías. Es decir, surge la posibilidad de que las preocupaciones críticas, lejos de hacer estéril la creación literaria, puedan servirle de móvil.
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bien el concepto de “escritura límite” se haga evidente en la realidad del siglo XX, esto no significa que deba entenderse como un movimiento artístico generacional particular o característico de un periodo histórico o como una escuela o un manual, más bien, debe verse como un término de crítica (nacido en el siglo XXI) que permite englobar las posibilidades heterogéneas de “una tradicional que se revela contra la tradición”.
Por su parte, sobre las representaciones en la literatura, Ihab Hassam, propone en su texto El pluralismo en una perspectiva postmoderna (1991), algunas condiciones estéticas y
poéticas de la “posmodernidad”, pero esta no es entendida desde el punto de vista de superación total de la modernidad hacia un progreso, sino desde las necesidades de representación de sus rupturas y de las nuevas condiciones culturales y estéticas actuales que afectan la teoría literaria. Estas condiciones estéticas y poéticas pueden pensarse cercanas a cuestionamientos límites de las categorías tradicionales: la indeterminación, que se sostienen en ambigüedades y desplazamientos. La descanonización. La anulación del yo tradicional y la tendencia hacia la auto-multiplicación del ser. La fragmentación. Lo impresentable e irrepresentable en los estados liminales. La imposibilidad de cierre. La hibridación. La carnavalización. El performance. El diálogo con la teoría del caos. La inmanencia de nuevas maneras de construir.
Así las cosas, después de haber hecho este recorrido histórico tan general, es necesario hacer énfasis en que el pensamiento crítico artístico no debe entenderse como un progreso lineal o una evolución progresiva, sino más bien, como hemos visto, como manifestaciones históricas discretas motivadas por condiciones culturales y tecnológicas particulares.
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De acuerdo con la anterior, ya es posible identificar algunas categorías críticas literarias tradicionales y así especificar las fronteras y los cuestionamientos límites del ejercicio literario. En primer lugar se tienen las categorías más amplias como: La literatura, el autor, la obra, el lector, el género. Luego categorías más específicas como: la trama, el personaje, la forma, el contenido, el tiempo, el lugar etc… Hay unas categorías que engloban a otras. Estas categorías, como se insinuó antes, están cargadas de un sentido singular y de unas características específicas delimitadas por la tradición, y han sido incluidas a la creación artística por medio de la configuración de una disciplina literaria y la pedagogía. Es por esto que lo que se denomina “ejercicio literario” se articula como un ejercicio cargado de crítica literaria y creación artística escrita.
Una vez identificadas la categoría y sus fronteras se indaga por las múltiples formas de ubicarse en el límite: atravesar, movilizar, combinar, transformar, romper o destruir la categoría para seguir con la creación artística.
Ahora bien, la frontera más evidente es la que se da con relación a las otras artes. Es decir, la que lleva a cuestionamientos límites la categoría más amplia, la literatura. Este cuestionamiento límite se pregunta por la pertinencia de la literatura como una expresión artística más del aparato cultural. Así, por un lado, se reconoce la expresión artística literaria, que se hace a través del lenguaje escrito y de la significación mental de cadenas de palabras, y que se revela singular con otras expresiones artísticas como el video, la música, la fotografía, el teatro, la pintura o las artes plásticas.
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ficción o imitación y sus métodos singulares de composición y los posibles encuentros o desencuentros que tiene con ellas. En esta frontera con las otras artes es posible identificar, por lo menos, cuatro formas de situarse creativamente.
Una primera nueva posibilidad es la que tiene como insumo importante las reflexiones sobre las otras artes: sobre su efecto emocional, su sentido artístico, o sobre cómo tratar de reproducir su funcionamiento, es decir, esto último, cuando intenta apropiarse y comprender, a través del lenguaje escrito, cómo se reproduce la creación artística de otras artes o cuando se usan sus métodos de composición. Por ejemplo, buscar con la experimentación de estructuras narrativas el efecto de simultaneidad de un video, o la sensación de vértigo del zapping o imitar la forma de funcionamiento de una novela con la de un videojuego o explorar el sentido del cine. Así como también el uso de métodos de composición aleatorio y de mezclas musicales para la creación de textos literarios.
En otras palabras, la literatura vuelve tema y prioridad las otras artes, su funcionamiento, sus métodos de creación de ficción o imitación y de composición sin salirse nunca de la escritura. Este proceso es también de transformación y resulta muy fructífero para la misma creación literaria y las posibilidades del uso del lenguaje escrito y de nuevas estructuras narrativas.
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de adaptación del contenido literario hacía los otros soportes ficcionales. (Adaptación cinematográfica, adaptación para videojuego, adaptación serie de T.V)
La tercera posibilidad consiste en ampliar el marco conceptual de lo “literario” e incluir, dentro de esta categoría, obras con estructuras narrativas pero desde otros ámbitos, como los cómics, las novelas gráficas, las hipernovelas, los videojuegos, los recitales, los poemas-grafiti, los performance literarios, las reuniones de creaciones colectivas, los weblogs y en general, donde se expanda el poder de lo literario a través de distintas plataformas y medios.
Una cuarta posibilidad consiste en la mezcla de las diferentes artes con la literatura dentro de una misma estructura narrativa. Es decir, la mezcla explícita e identificable de dos o más expresión artísticas en la construcción de un relato. Un ejemplo de este tipo de literatura es la que introduce fotografías o pinturas o usa videos y obras de teatro para completar el sentido de la narración o expresión escrita. A diferencia de la primera posibilidad creativa, esta cuarta posibilidad no explora el funcionamiento de las otras artes solamente a través de la escritura, sino que se combina explícitamente la escritura artística con las otras expresiones artísticas para la construcción del relato narrativo.
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posibilidad del autor como parte de una cadena o de un proceso artístico en la escritura digital o algorítmica o la creación de las obras por medio de procedimientos azarosos que eliminan la “memoria y el gusto individual”. Otra pregunta creativa limite tiene que ver con la originalidad del autor. En este punto vale la pena aclarar la idea de originalidad de la tradición para luego entender los cuestionamientos subversivos. En el canon del siglo XIX la originalidad consistía, en general, en la novedad, en la singularidad, en la unicidad y en la no repetición. Así, se instaura junto con la idea de individualidad del autor la idea de posesión singular de su obra. Entonces, la pregunta subversiva por la originalidad del autor posibilita la apropiación plural y radical de toda la creación y tradición literaria, su uso libre, su repetición, su transcripción, su mezcla declarada, su distorsión, su relectura para la creación. Todos estos movimientos, aunque límites, no dejan de garantizar novedad y una nueva idea de originalidad.
En cuanto a los cuestionamientos límites de la obra también se posibilita la creación por mezcla aleatoria o con patrones elaborados de nuevos textos nacidos de textos existentes, o las referencias creativas y cruzadas (intertextualidad) y en general, como pasa en la categoría del autor, la repetición, el uso, la relectura y la distorsión de toda la tradición literaria.
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creativo literario investigue en la creación de procedimientos artísticos sin preocuparse por generar un resultado diferente a ese procedimiento. En este punto vale mencionar las vanguardias literarias como ejemplo.
Otra frontera literaria identificable tiene que ver con los géneros literarios. Una pregunta o cuestionamiento límite sobre esta categoría es la posibilidad creativa de eliminación de las barreras entre géneros literarios, ya sea mezclandolos, ya sea distorsionándolos o ya sea eliminándolos. Una posibilidad de relato con hibridaciones entre las características del cuento, el ensayo, las digresiones, los poemas, etc… o la posibilidad de un ensayo académico donde se analice un tema completamente falso, ficcional e inventado. O la posibilidad creativa de la hiperconsciencia (metaficción) del género literario donde en la elaboración de, por ejemplo, un cuento se hable sobre la elaboración de un cuento, sus características, su pertinencia y su significado. Es decir, creativamente subvertir las características de los géneros literarios.
Esta frontera nos lleva a la discusión sobre dos categorías más: la forma y el contenido. La idea desarrollada por la categorización tradicional de moldes formales para creaciones literarias específicas lleva a la idea de una separación independiente entre formas y contenidos. Los cuestionamientos límites a estas categorías son los que se hacen consciente de que en la forma literaria está el contenido y en el contenido una forma literaria propia, es decir, son aquellos cuestionamientos que buscan hacer desaparecer la dicotomía o investigar en la dicotomía inexistente.
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tradicional con las posibilidades de que el lector pueda interactuar con la obra o modificarla o terminarla o distorsionarla, en otras palabras, un lector activo o productor.
Otros cuestionamientos límites que se pueden identificar en la creación artística tienen que ver con las categorías más pequeñas como el personaje, la trama, el lugar y el espacio.
En cuanto a la categoría crítica tradicional de personaje, existen varias formas de situarse creativamente en las fronteras. Un cuestionamientos límite creativo de la categoría tradicional de personaje es el que se pregunta por un personaje donde se cuestione la necesidad de la representación tradicional de “una forma de ser”, es decir, de un carácter y su relación verosímil y necesaria entre los pensamientos y acciones, o un personaje sin profundidad psicológica, o sin memoria, o sin nombre, familia, o sin propiedades y sin clase, es decir, un personaje silueta, o un personaje consciente de su única existencia ficticia en el relato, o un personaje sin cuerpo que solo sea solo una Voz, o un personaje que sea pensamientos (no un personaje con pensamientos sino pensamientos como personajes), o un personaje recipiente (copa) que se llena poco a poco de las experiencias sin reflexión ajena a las mismas experiencias, o un personaje mutable, múltiple y transformable, o un personaje de cuerpo deformable, o un personaje “monstruo” o un personaje máquina con comportamientos programables y no autónomos.
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lógico-lineal y de causa y efecto, por ejemplo, la construcción de un relato circular o un relato de digresiones y asociaciones continuas que catapulte la progresión de la historia a cada momento de su avance haciendo indeterminado el avance, o la construcción de una anécdota o trama a través de la recolección de fragmentos inconexos, utilizando métodos aleatorio o de creación de patrones en los cual habrá progresión y sentido si el azar quiere o con la utilización de representaciones matemáticos como los grafos bifurcados o los organigramas para la elaboración de las tramas o con la repetición y reiteración como elemento de configuración de la trama.
Una segunda pregunta límite de la categoría de la trama tiene que ver con el cuestionamiento creativo de la idea misma de la necesidad de la progresión de un relato. Esta posibilidad creativa es la que cuestiona la anécdota o la acción tradicional explícitamente y puede ser la construcción de relato a partir de la mera descripción externa, ya sea de la sucesión de eventos o de una calle o de un espacio o de una actividad inconclusa o de unos objetos consumidos, o la posibilidad creativa de un relato de la no acción o de la no expresión o de la acción sin término (es decir, en espera y sin final). Otro cuestionamiento límite de la categoría tradicional de trama tiene que ver con la subversión de la necesidad de verosimilitud y de mimesis o imitación de la realidad.
En cuanto a las categorías de espacio y tiempo las preguntas subversivas más tradicionales se sitúan creativamente, primero, en el cuestionamiento de la necesidad explícita de su representación y, segundo, en el cuestionamiento de su verosimilitud.
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situarse en los límites, ya sea expandiéndolos, transformándolos, exagerándolos o eliminados.
Ahora, en cuanto a las posibilidades creativas acá mencionadas vale decir que solo representan un conjunto abierto de simples posibilidades enumeradas sujetas al análisis y a la investigación. Así como también vale la pena mencionar que estos cuestionamientos límites creativos están generalmente motivados por búsquedas artísticas singulares y pueden darse de forma mezclada y compleja en el ejercicio literario creativo.
1.3 Ejemplos generales de escritura límite pertinentes.
Aunque es natural y deseable esperar que la categoría de “escritura límite” sea un conjunto muy heterogéneo y amplio de cuestionamientos y posibilidades creativas literarias, se hace oportuno señalar algunos referentes o ejemplos de cuestionamientos límites creativos que sirven como ilustración del concepto y que son los más pertinentes para este trabajo.
Un primer ejemplo de “escritura límite” puede ser la obra de Ficciones (1944) del escritor argentino Jorge Luis Borges. Este compilado de cuentos revela el principal cuestionamiento creativo límite de Borges a la literatura, a saber, volver la literatura tema de la misma literatura y encargar a la literatura la reflexión sobre la cultura de lo escrito (literario) o sobre lo escrito (Barth, 1967). Esta vuelta completa de la literatura sobre sí misma es a lo que se puede entender coloquialmente como “grado cero de la literatura”, que además resuelve el problema del agotamiento del tema literario pues descubre que su potencial subversivo radica en su poder de apropiación radical (intertextualidad radical) y reflexión constante.
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creativo límite a las formas y a los géneros literarios, pues se revela como una novela hiperconsciente2 de sí misma en todos los niveles de su construcción y plantea laberintos de representación en cada nivel. Macedonio crea toda la estructura narrativa para que se represente su hiperconsciencia creadora. Por ejemplo, la novela empieza con una colección de 56 prólogos en los que el autor no solamente habla con el lector de la novela sobre la novela, sino que le habla a varios tipos de lector, se habla a él mismo, habla con algunos personajes de la novela y con algunos personajes que quieren serlo, habla sobre temas de filosofía que motivaron la novela (preproducción), hace digresiones literarias, digresiones morales y digresiones estéticas, habla sobre cómo cree que va a ser vista la novela (posproducción), etc, etc ... Esta reunión de prólogos independientes, de fragmentos reunidos sin una lógica lineal o cronológica identificable, y que tampoco influyen directamente en la “trama” de la novela, sino que funcionan como textos independientes pero sin embargo complementarios, es sin duda un ejercicio límite de fragmentación y metaficción. Además, este primer cuestionamiento creativo conlleva a otros cuestionamientos límites más, por ejemplo, a la trama (no es la anécdota lo que se representa en la ficción sino la representación de la ficción en la ficción, y en este caso, la representación de una intromisión consciente de la ficción en la realidad y de la realidad en la ficción pero todo esto en la ficción); a los personajes (personajes conscientes de su ficcionalidad, personajes que quieren dejar ser personas y volverse personajes de la novela, personajes donde la ficcionalidad es un móvil para la acción); y al lector (ya que este se sabe dentro de la novela por la hiperconsciencia del autor, y también es parte de ella, está
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adentro, y es varias veces interpelado directamente y en ocasiones hasta el autor imagina y escribe conversaciones con él, imaginado lo que él podría decir). De igual forma hay una especie de indeterminación (o final abierto) que da la posibilidad de un lector interactivo.
Dos ejemplos más de “escritura límite” puede ser los libros Lo infraordinario (1989) y El arte y la manera de abordar a su jefe de sector para pedirle un aumento (1968) de Georges
Perec.
En el primer libro, explica Perec, lo movía la intención de representar los espacios y las actividades que están completamente naturalizadas en la vida diaria. Las actividades y espacios a los cuales el ser humano está en extremo y completamente habituado y que no le son memorables en el sentido emocional pero que revelan la forma de vida: comer con cuchara y cubiertos, escribir un correo, subir escaleras, tomar un café en una calle, ir de vacaciones, etc. En el primer libro Perec motivado por su deseo artístico hace varios cuestionamientos creativos límites a la categoría de la trama, pues la trama es transformada, una vez, por la sucesión de la descripción detallada y organizada de una calle por una mirada. Otra vez, por el análisis ingenioso del funcionamiento del poder en la sociedad debido a la descripción de las características de las oficinas de los poderosos. Otra vez, por la recolección de más de 30 postales de viajes. Y otras más, por cómo ser una buena guía turística en Londres, o sobre la lista de los alimentos comidos en un año por el autor.
En cuanto al segundo libro El arte y la manera de abordar a su jefe de sector para pedirle un aumento este también es un ejemplo de cuestionamientos límites. De acuerdo con el
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escritura límite. El cuento de Queneau es un relato con bifurcaciones explicitas que surge de la construcción del siguiente grafo matemático bifurcado:
Fuente:“Un cuento a tu manera”. Online.
Por su parte, Perec hace una trama bifurcada múltiples veces con múltiples repeticiones, pero escrita de forma lineal (el cuento de Queneau no es lineal, es saltado) y que basa su continuar no en un grafo bifurcado sino en un organigrama. Es de ahí donde nace el El arte y la manera de abordar a su jefe de sector para pedirle un aumento, que a pesar de las
múltiples variaciones de las bifurcaciones no tiene ni un solo signo de puntuación en su interior.
Otro ejemplo de “escritura límite” son los libros Esperando a Godot (1953)) y Mercier y Camier (1971) del escritor Samuel Becket. Estos relatos presentan un cuestionamiento
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palpable, sino que la inseguridad misma es la existencia, van sin memoria (y solo con muy pocas propiedades individuales como una bicicleta, un paraguas y una manta que luego dejan, olvidan o desaparecen), es decir, ellos van y van y vienen, sin saber a dónde van y sin saber si van.
38 Capítulo 2.
La obra de Mario Bellatin
2.1 Características generales
La identificación de las características generales de la obra de Mario Bellatin se basa en la lectura y revisión de algunos textos de la crítica literaria sobre su trabajo y en algunos ensayos que el mismo escritor tiene como crítico de su obra3.
Para empezar, se puede señalar que la crítica literaria de la obra de Mario Bellatin ha tomado dos direcciones diferentes (Vergara, 2009). Por un lado, está la crítica más extensa que busca en el universo ficticio de Bellatin marcas, elementos o construcciones que revelen y reenvíen a un referente externo, más o menos articulado con la ficción pero fuera de los propios mundos ficticios. Aquí se reúnen las lecturas con base en las teorías de género o queer4, o de orientación hacia una crítica política y social. Estas primeras lecturas críticas se deben, en parte, como explica Vergara (2009), a que algunas de sus novelas más significativas (Salón de Belleza, Flores, Canon Perpetuo) son eficientes alegorías donde elementos internos de la ficción como la enfermedad, las mutaciones científicas, los seres ambiguos sexuales o los regímenes de organización excluyentes, pueden definir un sistema que corresponde con algunas realidades fuera del texto (el SIDA, la exclusión sexual, los régimen políticos dictatoriales, el abuso y la irresponsabilidad científica etc..) Sin embargo,
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Apuntes para una lectura de Mario Bellatin (2003) de Diana Palaverish en Chasqui: revista de literatura latinoamericana. El vacío como gesto (2009) de Pablo Vergara. Universidad de Buenos aires. El mundo de-forme de Mario Bellatin (2012) de Luis Manuel Pimientel. Universidad de los Andes. Escuela y teatros. Espectáculos de la realidad: sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (2007) de Reinaldo Laddaga. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007. Lo raro es ser un escritor raro (2010) de Mario Bellatin. México: Ed. Alfaguara. Tres novelas (2005) de Mario Bellatin. Mérida: Ed. El otro y el mismo.
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aunque dichas alegorías funcionan como lecturas posibles, las obras jamás afirman ni insinúan que hacia allá apunta su sentido, lo que da a entender que estas correspondencias pueden no pasar de ser inducidos efectos de lectura o trampas a las expectativas y los referentes del lector. Así mismo, aunque estas lecturas son viables y posibles, hay que decir que siempre “son limitadas pues reducen la complejidad y los artificios literarios del texto de Bellatin al usar la lógica y las putas del realismo a una obra esencialmente antimimética y autorreferencial”. (Palaversich, 2003, pàg 28).
Por el otro lado, están los trabajos críticos que se concentran en investigar el funcionamiento de mecanismos y artificios de escritura para explicar o armar de una forma no paradójica (o revelando lo paradójico de ellas) las características de construcción de sentido que aparecen en los propio textos de Bellatin (Vergara, 2009).
Es en esta segunda dirección de la crítica sobre la que se sostiene este capítulo.
Para empezar, un elemento significativo en la obra de Bellatin es la construcción de una inestabilidad del sentido en su obra. Sus novelas y relatos son prácticamente imposibles de contar (en su totalidad) pues en ellos abundan las rupturas narrativas cuya finalidad es el desplazamiento constante del sentido. El mismo texto se resiste obstinadamente a una paráfrasis (Laddaga, 2007). Lo que importa en la construcción de estos relato no es tanto lo que ocurre en ellos sino cómo se presenta y manipula la materia narrada que casi nunca lleva un deseo de un desciframiento final (Palaversich, 2003).
Por el mismo lado, dentro del juego creativo de los desplazamientos constante del sentido, la obra de Bellatin también se revela autorreferencial o intratextual de múltiples formas.
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Bellatin) algunos de los móviles de su escritura y de la misma obra donde están contenidos. Por ejemplo, explica Palaversich (2003), “en la novela Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, el protagonista del mismo nombre ofrece un resumen doble de su obra (y de la de Bellatin) señalando que se trata de “la relación entre la escritura y los defectos físicos… y cómo la literatura que de ahí surge debe distanciarse de la realidad apelando al lenguaje, es decir, al no-lenguaje (pág. 39)” (pág. 26).
En ese mismo ejercicio de la autorreferencialidad, también se hace evidente y explícito que los relatos de Bellatin están intervenidos sustancialmente por su reflexión crítica sobre su obra o sobre su oficio (la escritura) y por el análisis de sus experiencias artísticas. En múltiples ocasiones, dentro de unos relatos se habla del funcionamiento narrativo o del proceso de producción de otros relatos, o se entremezclan sus hilos narrativos, o se habla de lo que significó su escritura o de lo que pudo significar su realización. Es decir, Bellatín presenta en toda su obra múltiples veces sus relatos, los mezcla, los distorsiona, los analiza, a la vez que, aparentemente, desarrolla un funcionamiento “propio” de cada relato que se pone en contradicción o entrar en un juego ambiguo con sus múltiples referencias en los otros relatos, también con, aparentemente, su funcionamiento “propio”.
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Es decir, en este procedimiento de autorreferencialidad se multiplican, se entremezclan y se distorsionan los hilos narrativos de los relatos, y los lazos entre ellos, y se construye una narración de sentido transformable y mutable que también expande el ejercicio creativo literario a asuntos de preproducción, producción y su postproducción5, es decir, de procedimiento, en el mismo momento presente y ficcional de la obra.
En ocasiones, también el autor complementa unos relatos con la crítica de su obra o hace referencia a interpretaciones externas de su obra y da la posibilidad de crear un diálogo con la interpretación, o crea ejercicios de escritura a los que denomina “Sucesos de Escritura” fuera de la escritura, entremezclando la realidad extra literaria con la escritura. (Pimentel, 2012)
Así mismo, el proceso creativo de Bellatin también presenta interés en la reescritura y la reedición de sus obras, nutrido en la dialéctica del reconocimiento de la importancia de toda la cadena de producción del ejercicio literario en la creación artística y en la idea contemporánea, con influencia de Duchamp, de lograr con el mínimo efecto de trastoque el máximo efecto en el cambio de sentido. Esto crea una autorreferencialidad múltiple y explícita dentro de la misma obra, y un autor a la vez dentro y en frente de su escritura, que lejos de generar una unidad de sentido lo multiplica cada vez más (Vergara, 2003).
Es a partir de estas nociones autorreferenciales de las que se infiere que la obra de Bellatin está mucho menos interesada en relatar acontecimientos que en explorar la naturaleza de lo ficticio y el proceso de su producción. Entonces, Bellatin se revela como un intento creativo
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singular dentro de la misma tradición límite de Borges de hacer que el asunto de la narración misma se vuelva el sujeto principal del discurso literario (Palaversich, 2003).
Otro elemento significativo en la obra de Bellatin es el intento de desterritorialización en la construcción de sus relatos. Las obras de Bellatin pocas veces toman lugar en un tiempo y espacio s específicos y determinados, y más bien, se puede decir, flotan por múltiples espacios y tiempos a la vez. En muchas ocasiones sus personajes son singulares, rayando en lo inverosímil, pero llevan nombres chinos, rusos, árabes o japoneses, para crear la ilusión de que la obra toma lugar en esos países lejanos y hacer que su inverosimilitud sea tolerable. Entre otras cosas, para poder mezclarlos con nombres o personas reales. Esto ocurre con la mención de escritores como Juan Rulfo, José María Arguedas y Pablo Soler Frost en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, donde el narrador afirma la "indudable influencia" (falsa) del ficticio autor japonés sobre los autores latinoamericanos (verdaderos). (Palaversich, 2003).
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Pero las referencias creativas y cruzadas no solo se dan dentro de la misma obra, sino que Bellatin también hace uso de la apropiación radical de toda la tradición literaria, ya que parte de la premisa central respecto a la intertextualidad, de que todo texto es siempre copia de otros textos, y de que la apropiación radical de los contenidos de la tradición es parte esencial de la narrativa.
Ahora bien, al igual que Borges, también se advierte que Bellatin tiene la obsesión de llenar algunos de sus textos con citas y referencias falsas y verdaderas, en especial de la cultura oriental y árabe, y mostrar una vasta erudición que logra hechizar al lector y lo desorientar ante el conocimiento “superior” para que confíe en el relato. Esa perplejidad del lector ante las referencias desconocidas es un artefacto creativo límite que da la ilusión engañosa de que si se conocieran esas referencias se descifraría el sentido final y estable del texto, que por la misma construcción del relato es inexistente.
Por el mismo lado, en algunas ocasiones el propio Bellatin propone explícitamente el juego de la ilusión de descifrar un sentido final en prólogos, o textos complementarios (paratextos) donde se presentan signos y textos misterioso que no se revelan pero que prometen explícitamente el desciframiento final del sentido de los relatos: como las misteriosas técnicas narrativas sumerias en Flores o el texto secreto del libro místico El cuadernillo de las Cosas Difíciles de Explicar del Poeta ciego, o el libro no traducible de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción o el “fíjense” al final de los relatos Disecado y de El
pasante del notario Murasaki Shikibu. Entonces, parecido a los artefactos efecto espejo, los
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Mientras en la narrativa tradicional las citas se usan para confirmar la veracidad de lo ocurrido y para dar mayor autoridad al texto, es decir, para crear un efecto de realidad, en la narrativa de Bellatin este recurso se usa paródicamente: para socavar la referencialidad y para señalar la naturaleza artificial de lo narrado.
Hay otros dos elementos importantes más en la obra de Mario Bellatin. El primero es la construcción aparentemente incoherente de las tramas ya que hay un alejamiento de la lógica lineal y causal, de la verosimilitud y de la narración total y tradicional del relato, pero esta incoherencia se va disolviendo en la medida que se van creando nexos y lazos a través de la misma lectura.
En los relatos de Bellatin, se puede decir, los hilos narrativos proliferan, las historias se entrecruzan de una manera más azarosa que premeditada, cada historia da nacimiento a otra como en un juego de cajas china y casi nunca se plantea un final o un desarrollo. Igual, los elementos que forman parte de una escena se repiten en sus múltiples variaciones en otras, disolviéndose de esta manera todo sentido de origen como también la diferencia entre las escenas y su orden cronológico (Palaversich, 2003). También se encuentran contradicciones deliberadas y ambigüedades sobre lo que se narra. Se puede decir que la trama siempre gira en su propio entorno ficticio y el sentido se encuentra disuelto y esparcido en el mismo ejercicio de lectura.
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El segundo elemento significativo en la obra de Bellatin tiene que ver con la fragmentación. Es decir, con el quiebre lógico estructural de las relaciones internas de los textos. La fragmentación narrativa aparece como ese escenario del cuestionamiento de la necesidad de una unidad jerarquizada y sin fisuras. En parte, es una herramienta discursiva que se particulariza en su función de múltiples visiones, y cada una de ellas con un sentido en sí. (Pimentel, 2012).
A veces, la fragmentación puede atentar contra la construcción tradicional de relato aristotélico de principio, medio, fin, pero se sabe que en un discurso fragmentario también es posible encontrar o construir estas relaciones. Sin embargo, la fragmentación sí transforma estructuralmente el relato, pues no conserva el orden exacto que pretende la lógica lineal. Mientras que otras veces la fragmentación más radical sí logra eliminar las relaciones de inicio, medio y fin, y construir relatos donde cada fragmento se sobreponga sobre sí mismo creando la ilusión de un aparente continúo, o para crear relatos espirales o circulares. Es posible con la fragmentación la mezcla y la distorsión de varios hilos narrativos, las libres conexiones y las múltiples creaciones de cadenas de sentidos. (Pimentel, 2012)
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fragmentos con sentido propio también. En el discurso fragmentado el equilibrio del sentido no es nunca del todo estable sino que se interrumpe constantemente. Además, se puede pensar que en la misma composición de los textos fragmentarios, en la interrupción, se hace posible la representación de los vacíos o de los silencios, que además sirven de hilo de continuidad, pues señalan y visibilizan los espacios en blanco que conectan el texto.
Bellatin escribe sobre su uso de la fragmentación en su libro Tres Novelas (1995) lo siguiente:
“A partir de la estética del fragmento se prefigura un mundo acumulativo (no progresivo) y, al mismo tiempo,
desjerarquizado de la novela en el que se elimina notablemente (es decir que deben leerse como excluidos) los
parámetros temporales, geográficos y las relaciones de causa y efecto” (pág. 8)
“El fragmento, podría agregar, tiene un efecto de inacabamiento inesperado que vuelve el texto circular, que
permite entradas y salidas aleatorias, y se puede leer como yuxtaposición de elementos que funcionan más o
menos de forma desordenada o salvaje. El fragmento trabaja sobre el reato como la monstruosidad señala al
cuerpo” (pág. 13)
47 “los nombres e identidades se deslizan unos sobre otros en un juego complejo donde toda unidad del ser está
perdida, el texto se mueve de una no-identidad a la otra: el protagonista-escritor de Flores puede y no puede
ser uno de los gemelos Kuhn cuya historia se cuenta en varias versiones contradictorias. El travesti de Salón
de belleza, padre de una hija o hijo (el texto se contradice deliberadamente) puede ser pero no necesariamente
el ex marido de una ex amante del escritor. Lin Pao de La escuela de dolor humano de sechúan puede y no
puede ser el hijo castrado de una mujer que lo exhibía en los baños públicos. En el mismo párrafo del texto el
simultaneamente tiene y no tiene testículos: "Sin embargo no puedo dejar de sentir la extraña rozadura de la
tela aprisionando unos testículos ahora inexistentes. O tal vez no. Quizás impalpables únicamente cuando mi
madre me mostraba con orgullo a las demás mujeres del baño, y ahora grandes y pesados como los de un
viejo camello" (pág. 19).” (Palaversich, 2003, pág. 33).
Los personajes que aparecen en las obras de Bellatin tanto ficticios como verdaderos no tienen una construcción en el sentido en que la tienen los personajes de la narrativa tradicional. Más bien, el personaje de Bellatin, aunque reflexivo, se vuelve sobre sí mismo pero no para descubrir su propia verdad o su propia identidad o incluso para hacer la experiencia (incluso dolorosa) del descubrimiento en sí de aquello que se escapa al orden de los nombres, sino para encontrar a través de unas formas de control indirecto, el equilibrio de su funcionamiento, la forma de saber cómo seguir funcionando con las leyes que el texto de ficción le traza, la búsqueda de los elemento que le permiten seguir en el continuo viaje de la ficción (Laddaga, 2007). Es decir, en últimas, los personajes existen solamente en y para el texto.
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representación verosímil de las identidades personales fuera de la literatura, se refleja en la predilección que tiene Bellatin por el uso de nombres-funciones: El Amante Otoñal de Flores, Poeta Ciego de Poeta Ciego, ¿Mi Yo? en Disecado, el Amante, la Amiga y la
Madre, del Efecto de invernadero, Nuestra Escritora en El pasante de Notario Murasaki Shikibu. Estos nombres desindividualizan al personaje, lo vacían de toda singularidad, para cargarlo de un peso semántico preexistente que se de todas formas se subvierte en el proceso de la lectura (Palaversich, 2003). La identidad fluida, superficial y desarticulada de los personajes refleja la desarticulación narrativa y teleológica del texto. El personaje junto con la trama flotan libremente en la narrativa de Bellatin.
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deformaciones, sino por su tremendo poder desestabilizador de todo concepto de la unidad del personaje y de sentido narrativo. (Palaversich, 2003).
Otro elemento importante en la obra de Mario Bellatin, se revela con su voluntad explícita de buscar habitar en los espacios inhabitables, preocuparse por resaltar los vacíos y las omisiones antes que las presencias. Bellatin escribe en su ensayo Lo raro es ser un escritor raro (2010): “[…] Quizá por esta voluntad el narrador de algunos de mis libros buscó
muchas veces escribir sin necesidad de utilizar las palabras. Hizo uso de elementos propios de otros medios, tales como cámaras fotográficas o puestas en escena para seguir construyendo sus estructuras narrativas” (pág. 24).
Así, él construye varios de sus relatos desde la funcionalidad de las otras artes y desde las relaciones de la escritura con la no escritura, algo que se puede entender como lo que él denomina “Sucesos de escritura” o “Escribir sin escribir”, y dentro de los cuales se encuentran La Escuela Dinámica de Escritores o el Congreso de Dobles de la Escritura Mexicana. Este último, el más conocido de sus “Sucesos de Escritura”, consistió en la organización de un congreso literario en el cual en vez de asistir el autor invitado asistiría su doble, una persona con la que el autor habría pasado varios días dialogando sobre los 10 temas literarios más importante para él.
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en muchos casos el uso de fotografías, como el de montajes teatrales, completen la obra narrativa, casi siempre se utilizan como un elemento más de desestabilización del sentido.
Por ejemplo, se construyen relatos con registros fotográficos (como evidencias verdaderas de un relato falso, el caso de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción) donde las fotografías no pretender dar un carácter de veracidad o referencialidad, como lo hacen tradicionalmente, sino ser un sitio donde lo real siempre está ausente. En Shiki Nagaoka: una nariz de ficción el relato se soporta sobre unas fotos que “retratan” al escritor ficticio.
