El espectáculo es la ideología por excelencia porque expone y manifiesta en su plenitud la esencia de todo sistema ideológico:
el empobrecimiento, sometimiento y negación de la vida real.
Guy Debord, tesis 215.
Puede parecer obvio el hecho de que vivimos en una sociedad del espectáculo: desde cualquier punto de vista, las condiciones existentes de vida refuerzan la sumisión del hombre a un entorno de imágenes. El concepto de espectáculo de Guy Debord corre el riesgo de caer en esta obviedad, y es ese el motivo por el que pocos comentaristas de filosofía24 se han detenido a profundizar en su obra. En razón inversa al interés de los filósofos, las facultades de comunicación, tecnología y medios visuales se jactan de incluir en sus programas una obra de la densidad teórica de La sociedad del espectáculo; sin duda resulta tentador referirnos a nuestro tiempo haciendo uso de un puñado de palabras manidas (‘virtualidad’, ‘medios masivos’, ‘representación’, ‘espectáculo’), y, desde luego, esto ha dado lugar a multitud de malentendidos y lecturas superficiales que demeritan la labor filosófica de Debord. Si bien nuestra intención apunta a desmentir esta obviedad, no negaremos el relativo grado de acierto que hay en ella: baste decir que, aunque los medios masivos de comunicación son sólo una parte, sólo uno de los síntomas, del espectáculo (su manifestación superflua más abrumadora, dirá Debord), éstos expresan claramente la manera como tal sociedad ha reemplazado la experiencia directa de todo tipo de acontecimientos por la contemplación pasiva de imágenes. En otras palabras, los medios son un ejemplo fehaciente de cómo la imagen sustituye la realidad.
Pero, lejos de cualquier obviedad, el concepto de espectáculo carga una historia propia que es preciso remontar. Ya mencionábamos al final del capítulo primero que la
24 Greil Marcus, por ejemplo, reduce el espectáculo a “una acumulación interminable de publicidad,
entretenimientos, tráfico, rascacielos, campañas políticas, eventos deportivos, guerras extranjeras… (Marcus, 99).” Se contenta así con reducir la noción de espectáculo a sus manifestaciones más superficiales, sin advertir que es el conjunto de la vida social (la estética, la política, la economía, etc.) y todos los actos de los hombres los que se hallan determinados por el dispositivo espectacular.
mercancía, en cuanto fenómeno fetichista, inicia una pendiente hacia la abstracción y a la reducción de lo cualitativo en lo cuantitativo. Aunque Debord entiende por abstracción un empobrecimiento de la vida, no hemos de olvidar que el término ‘abstracción’ arrastra, a través de Marx, un carácter técnico que proviene de la filosofía hegeliana. Para Hegel, la vida concreta contiene el para-sí de la vida abstracta; o, en otras palabras, lo abstracto sólo alcanza su verdad en lo concreto, en lo singular. No sobra acudir a la riqueza semántica de este término para esclarecer el uso marxista y debordiano del mismo: ‘abstraer’ quiere decir al mismo tiempo ‘separar’, ‘extraer’, ‘privar’, ‘arrancar'. En el caso de Marx, la abstracción de un fenómeno supone la separación de las relaciones concretas (sean éstas productivas, sociales, etc.) que determinan la naturaleza de dicho fenómeno. Pues bien, es justamente la potencia con que la vida se muestra capaz de alcanzar su propia verdad lo que Hegel encuentra en el paso de lo abstracto a lo concreto. Pero, a ojos de Marx y Debord, dicha potencia se ve truncada radicalmente a causa de la forma-mercancía. Que las relaciones humanas en torno a la mercancía sean abstractas significa, pues, que éstas son vaciadas de su singularidad o, lo que es lo mismo, de su verdad.
El espectáculo aparece en la obra de Debord como la consecuencia lógica de dicho proceso histórico de abstracción ligado a la mercancía. Siguiendo la línea marxista, tanto Jappe como Debord coinciden en señalar que cuanto más enajenada es la situación del trabajo, del hombre con respecto a sí mismo, a los otros y a sus productos, mayor la abstracción implícita en estos elementos. Dice Jappe a este respecto que “…Marx identifica el dinero y el estado (…) con dos abstracciones en las que el hombre enajena sus capacidades en cuanto miembro de una colectividad y en cuanto trabajador. (…) En todas las formas de enajenación, el individuo concreto cobra valor sólo en tanto participa de lo abstracto, sólo en tanto posee riqueza, es un ciudadano del Estado, un hombre ante Dios, etc. (…) El espectáculo es el estadio más desarrollado en esta tendencia hacia la abstracción ya que, como dice Debord, su forma de ser concreto es justamente la abstracción.” (Jappe, 12) Por lo demás, si recordamos el privilegio absoluto que la forma mercancía otorga al valor de cambio sobre el valor de uso, resulta evidente que la abstracción económica enmascara de suyo un proceso radical de enajenación.
En la tesis 17 de La sociedad del espectáculo, Debord divide en dos los momentos cruciales de esta tendencia a la abstracción: el paso del ‘ser’ al ‘tener’, y del ‘tener’ al ‘parecer’. El primero se refiere a los brotes iniciales de dominación de la economía sobre la vida social, esto es, al capitalismo germinal de la época de Marx. En palabras de Debord, esta primera fase entraña, “en la definición de toda realización humana, una evidente degradación del ser en tener (Debord, 2008, 17).” ¿Cuál es el sentido de esta degradación inicial que señala Debord? Retornando nuevamente a una perspectiva hegeliana, podríamos decir que el término ‘ser’ alude a una instancia objetiva propia de la dialéctica del amo y del esclavo25, en la cual el esclavo produce objetos útiles
mediante su trabajo. He aquí una potencia emancipadora tanto en el trabajo como en los objetos producidos por éste, gracias a la cual el esclavo se hace capaz de llegar a ser sí mismo y de realizar su destino, que no es otro que el de erigirse en amo de la naturaleza. Y si, como dice Kojéve, “es por el trabajo que el hombre se realiza objetivamente en tanto que hombre (Kojéve, 16)”, entonces consideramos legítimo identificar esta instancia primera del desarrollo histórico de la enajenación con el concepto de ‘ser’ que introduce Debord.26
Mientras que al estadio del ‘ser’ le corresponde la producción de objetos liberadores, la siguiente fase de la enajenación halla su correlato concreto en la forma-mercancía. La aparición de la mercancía y de su mecanismo de legitimación social, el trabajo asalariado, consolidan a su vez el concepto de propiedad privada. A causa de la reorganización y subordinación que la mercancía ejerce sobre las relaciones sociales, y a medida que se despliega el dominio de la economía (del valor) sobre la vida, se hace evidente por qué la mercancía conlleva una degradación del ‘ser’ en ‘tener’. Ahora bien, Debord prosigue su análisis y señala una fase aún más aguda de la enajenación: “la actual etapa de colonización total de la vida social por los resultados acumulados de la economía conduce a un deslizamiento generalizado del tener en parecer (Debord, 2008, 17).” ¿Cuál es entonces la manifestación objetiva de esta degradación en la actual etapa
25 No sobra decir que en Hegel los conceptos de amo y esclavo no son tanto posiciones o jerarquías
humanas sino actitudes de la conciencia. Ello quiere decir que una conciencia puede ser al mismo tiempo ama y esclava. En principio, la actitud servil de la conciencia se define por el hecho de reconocer al amo, y éste último se define por el hecho de ser reconocido en cuanto tal. Sin embargo, en la dialéctica del amo y del esclavo es el esclavo el llamado a superar dicha relación a partir de su capacidad de trabajo y su deseo de llegar a ser humano.
26 Lo objetivo, a diferencia de lo mercantil, nos lleva a pensar en una especie de alienación positiva,
gracias a la cual el trabajador produce un objeto que le es útil para llegar a ser más humano. Los objetos, en esta instancia del ‘ser’, jamás se enfrentan al género humano como sí lo hará la mercancía.
de desarrollo económico? Reconocemos ya que la transición del ‘ser’ al ‘tener’ equivale a la transformación del objeto en mercancía. Pues bien, en el siguiente estadio histórico de enajenación, la mercancía alcanza tal grado de abstracción que, al igual que un sólido al sublimarse, sus propiedades físicas desaparecen definitivamente para transformarse en imagen27.
La imagen es por tanto la forma más elevada de abstracción en esta pendiente histórica advertida por Debord. Antes de precisar el sentido que La sociedad del espectáculo da a dicho concepto es necesario señalar las consecuencias inmediatas que este régimen de la apariencia acarrea sobre la sociedad. Para Debord, el paso del tener al parecer se traduce también en una consigna que nos resulta diciente para empezar a caracterizar el espectáculo: éste “se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. Dice solamente que lo que aparece es bueno, y lo que es bueno aparece. La actitud que exige por principio es esa aceptación pasiva que de hecho ya ha obtenido por su modalidad de aparecer sin réplica, por su monopolio28 de la apariencia (Debord, 2008, 12).” Aunque no se refiere explícitamente a los términos debordianos, Greil Marcus hace un comentario muy sugerente a propósito de la figura de los yuppies, surgida en el escenario de posguerra, que nos ayuda a ilustrar el predominio de la apariencia en la sociedad del espectáculo. Los yuppies son un excelente ejemplo de tal monopolio en cuanto nadie sabe quién es un yuppie ni a qué se dedica; no sabemos si sus pertenencias son genuinas, tampoco a qué sector de la sociedad pertenece. El yuppie es, sencillamente, lo que aparenta. Más aún, el acrónimo que da pie al término (young urban professional) connota un sector de la población totalmente nebuloso, por no decir carente de contenido. Se trata entonces de la cristalización de una pura imagen social.
Continuando con esta idea del espectáculo como degradación del tener en parecer, Debord pretende develar la naturaleza profunda de las imágenes al equipararlas con una negación latente de la vida. “Analizado según sus propios términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia, y la afirmación de toda vida humana, es decir, social, como simple apariencia. Pero la crítica que llega a la verdad del espectáculo descubre en él la
27 “El espectáculo es capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen (Debord, 2008,
34).”
28 Es interesante que Debord utilice el término monopolio, pues éste nos remite a las grandes
concentraciones de capital que empezaron a acaecer a partir del siglo diecinueve. Dado que el monopolio tiene su origen en el estadio previo al ‘parecer’, la acumulación como una forma de poder resulta ser un fenómeno tan esencial al capital como la misma propiedad privada.
negación visible de la vida; una negación de la vida que ha llegado a ser visible.” (Debord, 2008, 10) En términos hegelianos diríamos que la imagen equivale a un
universal vacío, esto es, a una abstracción carente de cualidades singulares. Más adelante precisaremos el sentido de la ‘negación de la vida’ que tal abstracción supone; por ahora nos interesa llenar de contenido el concepto de imagen desde las múltiples referencias que Debord realiza a lo largo de su obra.
En este orden de ideas, consideramos que el papel que la mercancía ocupó en el intercambio capitalista durante el siglo diecinueve y primera mitad del siglo veinte, lo ocupa la imagen en la era pos-fordista del capital. En otras palabras, la imagen es al espectáculo lo que la mercancía al capital: su pieza y moneda predilectas. Y así como los hombres decimonónicos hablaron y expandieron sus fronteras a través de la mercancía, los hombres de la posguerra hablan por medio del lenguaje de la imagen. Pero, a diferencia del objeto liberador que produce el esclavo hegeliano, en la sociedad del espectáculo “el trabajador no se autoproduce; produce un poder independiente. El
éxito de esta producción, su abundancia, vuelve al productor como abundancia de la desposesión. Todo el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraños con la acumulación de sus productos alienados. El espectáculo es el mapa de este nuevo mundo. Las mismas fuerzas que se nos han escapado se nos muestran ahora en todo su poderío (Debord, 2008, 31).” Pues bien, estas fuerzas desbordadas que mienta Debord son justamente las imágenes que componen el jeroglífico social del espectáculo. La imagen, en cuanto primogénita de la mercancía, se comporta asimismo como un producto enajenado del trabajo.
Tanto para Marx como para Debord, la historia humana pone de manifiesto el siguiente hecho: que cuanto más poder el hombre otorga a los productos de su invención (sean éstos dioses, mercancías, dinero o imágenes), más impotente y vulnerable es él mismo frente a sus quimeras. Ya que el hombre se relaciona con las imágenes en una actitud de contemplación absoluta, su experiencia directa de la vida se hace cada vez más reducida. Con un eco marxista proveniente de los Manuscritos, la tesis 30 afirma:
La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (…) se expresa así: cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de necesidad, menos comprende su propia existencia y sus propios deseos. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios
gestos ya no le pertenecen a él, sino a otro que los representa. Es por eso que el espectador no se siente en su sitio en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas. (Debord, 2008, 30).
Según parece, la imagen es de suyo algo separado de la vida, esto es, un fragmento de no-vida que ha cobrado independencia y hasta voz propia29. Paradójicamente, su rasgo
distintivo es la capacidad de configurar un flujo continuo que emula la unidad de la vida. El espectáculo en su conjunto se define pues como este ensamblaje de representaciones fragmentadas y, si bien es cierto que los sujetos aceptan reconocerse en ellas, el reflejo que las imágenes ofrecen termina por apoderarse de sus creadores y de distorsionar sus fisionomías: la imagen oscurece el agua donde se contemplan estos narcisos.
Con todo y esta dura crítica a la imagen, no debemos inferir de lo anterior una especie de satanización de las imágenes per se. A diferencia de lo que opina la mayoría de comentaristas en relación a Debord, la imagen es tan sólo un resultado, una consecuencia lógica que surge a partir de una forma específica de tejido social. En el período de posguerra, la sociedad ya había gestado un sistema irrevocable de producción material que buscaba promover, por todos los medios posibles (desde los automóviles hasta la televisión), el aislamiento y la separación de sus miembros. Dice Jappe: “el problema no radica en las imágenes o representaciones en cuanto tales (…), sino en la sociedad que las necesita. (…) El problema está en la independencia alcanzada por representaciones que, habiendo escapado del control de los humanos, prosiguen a dirigirse a ellos en un monólogo que elimina cualquier diálogo posible desde la vida humana. Estas representaciones, aunque nacidas de la práctica social, se comportan como seres independientes (Jappe, 8).” El espectáculo equivale a una reunificación de lo fragmentario al nivel de la imagen y, si en todos los aspectos de la actividad social hallamos tal reemplazo de la realidad por imágenes, es comprensible que “en este proceso las imágenes terminen por hacerse reales en tanto la realidad se transforma en un conjunto de imágenes.” (Jappe, 7)
29 “Las imágenes desprendidas de cada aspecto de la vida se fusionan en un cauce común, donde la
unidad de esta vida es ya irrecuperable. La realidad vista parcialmente se despliega dentro de su propia unidad general como pseudomundo aparte, objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo halla su culminación en el mundo de la imagen autónoma, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo es, en general, como inversión concreta de la vida, el movimiento autónomo de lo no viviente (Debord, 2008, 2).”
Para esclarecer el sentido de las palabras de Anselm Jappe debemos retrotraer esta primera lectura de los conceptos de imagen y espectáculo a la interpretación en clave marxista que hemos propuesto. Desprendemos pues la conclusión de que, en el proceso de evolución del capitalismo y de la forma mercancía, los hombres han perdido el control consciente sobre sus relaciones económicas; son éstas quienes han pasado a dominarlos. El trabajo se vuelve contra el hombre cuando de aquél surge la forma valor, y por ello afirma Jappe que “una vez adquiere autonomía, sin importar qué forma adquiera su desarrollo, la economía sólo puede ser antagónica a la vida humana (Jappe, 4).” Este antagonismo entre humanidad y economía se hace aún más indiscutible en una época en la que, como la nuestra, ya no nos sorprende que los resultados de la actividad humana representen la amenaza palmaria de nuestra propia extinción a través de guerras o catástrofes ecológicas.
En la medida en que todos los sistemas sociopolíticos modernos rinden tributo al régimen de la mercancía, el espectáculo posee una dimensión global y globalizante. Ya estaba implícito en nuestra alusión al capitalismo burocrático que tanto el comunismo como el capitalismo no son más que versiones convergentes del espectáculo. En efecto, los países socialistas representan para Debord una pseudo-negación del capital. Como bien señala Anselm Jappe, el espectáculo no está ligado a un sistema económico particular sino al predominio de la categoría misma de economía dentro de la sociedad. Dice la tesis 16 que “el espectáculo somete a los hombres vivientes en la medida en que la economía los ha sometido totalmente. No es sino la economía desarrollándose a sí misma (Debord, 16).” En lugar de ser un medio para satisfacer necesidades, la economía se ha convertido en un fin autónomo, y bien podría decirse que ha adquirido el status de sujeto actuante; en efecto, en la lucha entre mercancías, cualquier viso de subjetividad creadora parece haberse disuelto en el rol de mero espectador. Por lo demás, el espectáculo refuerza las condiciones existentes de vida para salvaguardar tal omnipotencia de la economía; ésta se halla en una constante creación y manipulación de necesidades artificiales, las cuales intenta hacer pasar por deseos genuinos en el mercado continuo de las imágenes. Este fenómeno es denominado por Debord como una forma de privación enriquecida o de supervivencia aumentada.
De nuevo hemos de recobrar la tesitura marxista y decir que, en su fase espectacular, la economía constituye una expresión de enajenación por antonomasia. Cuando la
mercancía-imagen triunfa y subyuga la vida humana, la enajenación se convierte en su producto principal. De manera escueta y lúcida, la tesis 40 de La sociedad del espectáculo resume este proceso:
La economía entera se transformó entonces en lo que la mercancía había indicado: un