El situacionista francés Guy Debord154 definió en su día la sociedad moderna como la
del espectáculo, considerando la vida humana como una representación en la que cada individuo desempeña un papel, en muchas ocasiones, ni siquiera escogido por él libremente. Un factor determinante, que no único, en dicho proceso de espectacularización lo constituye, como ya hemos señalado anteriormente, el desarrollo tecnológico de los medios de comunicación y reproducción de la realidad a través de la imagen y el sonido. La interiorización de la representación audiovisual en el imaginario colectivo ha desencadenado un virus exhibicionista entre los ciudadanos de las sociedades avanzadas que aprovechan cualquier situación para poner en marcha una actuación como si toda situación fuera cinematográfica.
Desde el punto de vista evolutivo, la representación tiene que ver con un mecanismo defensivo desarrollado por los animales en sus primeros juegos que simulan ataques de los depredadores y les permiten entrenar sus armas de caza y defensa. La escenificación parte de un impulso instintivo que se utiliza como defensa, agresión o terapia. En ese sentido el teatro profesional no es otra cosa que un juego y, de hecho, algunas lenguas como el inglés, utilizan el verbo jugar (to play) para referirse a la actuación teatral. Las reglas son aceptadas tanto por los actores como por los espectadores que acuden al teatro compartiendo una serie de convenciones. Sin embargo, la concepción clásica del teatro ha sufrido importantes cambios en las últimas décadas, puesto que ya no tiene lugar exclusivamente en los escenarios tradicionales. Así lo señala lúcidamente el conocido autor y actor teatral Albert Boadella155:
No obstante, en las últimas décadas este concepto ha sufrido enormes mutaciones y en la actualidad el espectáculo propiamente dicho ya no se halla exclusivamente entre la embocadura escénica, sino que un delirio general se ha extendido por toda la ciudadanía
154 Guy Debord, (Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama, 1999) considera que la sociedad
postindustrial genera un espectáculo de baja calidad que utiliza como materia prima la propia realidad. La crítica a los medios de comunicación es tajante: “A menudo se prefiere hablar, más que de espectáculo, de “medios de comunicación”. Con eso se pretende designar un simple instrumento, una especie de servicio público que administra con imparcial “profesionalidad” la nueva riqueza de la comunicación entre todos debida a los mass media; comunicación que ha accedido finalmente a la pureza unilateral, donde la decisión ya tomada se deja admirar tranquilamente. Lo que se comunica son órdenes; y no deja de ser muy armonioso que quienes las han impartido sean los mismos que dirán lo que opinan sobre ellas”. (1999:18). De hecho, en esta sociedad sólo existen las cosas si se hablan de ellas en los medios.
produciendo espectáculos de toda clase completamente integrados en la vida cotidiana y apareciendo en los lugares más insólitos. (2000: 28)
La sociedad ha asumido mayoritariamente la necesidad de crearse un papel para poder amarrarse a una realidad entendida como representación, en la que cuenta más la apariencia que la esencia. En consecuencia, los individuos se dedican lo mejor que pueden a la construcción de su rol, creyendo que su experiencia es digna de ser representada sin distinguir entre actuación y vida, que en muchos lugares no es más que representación institucionalizada: en los museos, en los parques temáticos, en las bodas, en el carnaval. Vicente Verdú156 confirma estas
apreciaciones en su análisis del capitalismo de ficción caracterizado entre otras cosas por la tendencia a la organización teatral de cualquier acontecimiento:
De esta manera, como ha sugerido Jeremy Rifkin (2000), los espacios donde compramos, a donde viajamos, donde vivimos van camino de convertirse en un teatro donde somos ya actores y espectadores, clientes y artistas. El mundo tiende en fin, una y otra vez a doblarse sobre la escenografía que va alzando el capitalismo de ficción porque, como afirma el famoso consultor internacional Tom Peters (1992): “todo el mundo está ya en el negocio del espectáculo”.
Las técnicas del ilusionismo, la simulación o la dramaturgia se han incorporado a la religión, a la educación o a la guerra, y ninguna actividad deberá quedar excluida del show business porque, en el capitalismo de ficción, las marcas mercantiles se transforman en motivo de experiencia y los ciudadanos aspiran a no aburrirse nunca y no morir en consecuencia jamás, porque mientras nos divertimos logramos mediante la atracción del espectáculo escapar a la atracción del tiempo a su peso y su extrema gravedad. (2003:55)
Los modelos de representación audiovisuales dominantes han propiciado la espectacularización total de la realidad. Los tediosos trabajos cinematográficos de Andy Warhol157 sirvieron para mostrar precisamente el aburrimiento que provoca la filmación de lo
156El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción,Barcelona, Anagrama, 2003.
157 Nos referimos a los primeros films minimalistas de 1963-1964, como Sleep, Kiss, Haircut, Blow Job, Eat, Empire y
Henry Geldzahler, cintas largas y estáticas en las que no había ninguna clase de intervención ni tratamiento técnico. La aportación de Andy Warhol al mundo del cine puede sintetizarse a partir de dos tropos que caracterizan su producción. Por una parte, el uso de la cámara fija para crear composiciones estáticas sin ningún hilo narrativo (aunque existen múltiples excepciones que rompen el encuadre único); y por otra, la toma larga, muchas veces proyectada a la velocidad del cine mudo, una mirada penetrante y escrutadora que se acerca mucho a la mirada del voyeur.
real sin introducir técnicas de espectacularización y dramatización. La televisión y el cine dominante parecen tenerlo en cuenta y apuestan porque su traducción de la realidad en lenguaje audiovisual sea espectacular. Y, en relación directa, que sea negocio porque a mayor audiencia, más publicidad e ingresos. Un ejemplo llamativo de puesta en escena y control de la realidad para su retransmisión espectacular nos lo da Umberto Eco158, sobre la retransmisión por
televisión de la Boda de Lady Di:
Los que han visto la televisión han destacado que el color de las boñigas (de los caballos del cortejo) no era ni oscuro, ni pardo, ni desigual, sino que se presentaba siempre y en todas partes en un tono pastel, entre beis y amarillo, muy luminoso, de forma que no llamara la atención y armonizara con los colores suaves de los vestidos femeninos. Pronto hemos podido leer, aunque lo habríamos imaginado igualmente, que los caballos reales habían sido alimentados durante una semana con píldoras especiales para que sus excrementos tuvieran un color telegénico. Nada debía ser dejado al azar, todo estaba al servicio de la retransmisión. (1998:118–119)
Margarita Rivière159, por su parte, explica, en esta misma línea de análisis, la manera en
que la información es fabricada y elaborada por los medios y los políticos a través de sus gabinetes de comunicación para que sea atractiva a un público ávido de entretenimiento. En su opinión, las fábricas de noticias procuran crear una puesta en escena adecuada que permita entretener y seduzca a la audiencia por el propio tratamiento mediático. Un caso típico es, según Rivière, el escándalo:
Gran parte de las noticias se fabrican ya en laboratorios especializados. Desde los acuerdos de las grandes cumbres políticas hasta las subidas y bajadas de las monedas o incluso ciertos resultados deportivos y los muertos en carretera el fin de semana, todo resulta bastante previsible. La realidad así programada, podría ser un aburrimiento insoportable. Resulta lógico que en esas fábricas de noticias, que son fuentes informativas y sus correspondientes gabinetes de comunicación, se las envuelve en ropaje fantástico, que llame la atención –se trata de conseguir la categoría de “acontecimiento”, ya se trate del último disco de Madonna o del penúltimo discurso de Clinton– y se las someta a una sesión de estilismo para que nos seduzca desde el escaparate mediático, al igual que se
hace con los productos más variados. Cuando se trata de llamar la atención, el escándalo neopuritano es hoy una puesta en escena muy cotizada. (1995:152–153)160
Si tenemos en cuenta lo que se ha señalado hasta aquí es sorprendente, aunque hasta cierto punto lógico como coartada, que desde la Cable News Network (CNN), erigida en la televisión global en los años 90, se defienda que su única función es informar, que las cámaras se limitan a grabar lo que está ocurriendo. Sus principios informativos son la objetividad total y la neutralidad absoluta sin defender un interés ideológico. Se trata sólo de dar un servicio cívico desinteresado de la industria audiovisual global al mundo. Sin embargo, obviamente, esta empresa como cualquier otra y de manera legítima, lo que busca es hacer negocio. La competencia en el terreno audiovisual es muy grande, por lo que se busca la creación de noticias –entendidas como productos– que vendan aunque realmente no informen. Uno de los recursos básicos usados por los medios audiovisuales, con la televisión a la cabeza, es el drama y el miedo. Los conflictos internacionales pueden elevar decisivamente los beneficios de una cadena global como la CNN, así que si no hay drama que contar se debe inventar uno o, incluso, desquiciar las cosas hasta convertirlo en drama.
3.1. La esfera política y el espectáculo televisivo
El carácter representativo del político implica que parte de su cometido se deriva hacia la actuación pública como ritual del símbolo del poder que detenta. La teatralidad se erige en el lazo comunicativo entre el político y los ciudadanos, acostumbrados a interpretar los signos emitidos como contenidos ideológicos. Por consiguiente, la actuación del político en términos teatrales o de representación forma parte indivisible de la práctica del oficio. El problema radica en que los grados de espectacularización han alcanzado cotas muy elevadas, convirtiéndose, a veces, en la esencia de la política. En este sentido, Rey Morato161 reflexiona en torno a la
relación entre Hollywood y Washington, que cristaliza en la participación constante de actores y
159La década de la decencia, Barcelona, Anagrama, 1995.
160 Y continúa más tarde con el escándalo político como recurso muy utilizado para enganchar al ciudadano con la
información propuesta desde los medios, que se convierten en una instancia moralizadora con intereses en juego. Rivière: “La puesta en escena escandalosa de las noticias no sólo afecta directamente al trabajo periodístico que, a la hora de seleccionar lo que se publica o se emite, tendrá muy claro el decantarse por el horror, el morbo o el escándalo de cualquier género, sino que responde a la estrategia de poder de cada medio. El escándalo no es un ingrediente inocuo o inocente, sino un arma ideológica de gran importancia”. (1995: 163)
actrices en actos políticos de apoyo a los candidatos de los distintos partidos; aunque, lo esencial es la adopción de la política de las estrategias del mundo del espectáculo:
Que el discurso político aparezca acompañado –contaminado, podríamos decir–, por algunos elementos y personajes propios del mundo del espectáculo, es desde la llegada de la televisión, algo indisociable de las modernas democracias.
Actores, escenario, retórica y música parecen salidos de la factoría Hollywood, lo cual recuerda la pregunta formulada hace algunos años: ¿cómo puede competir Washington con Hollywood? La respuesta no tardó en llegar: adoptando sus métodos.
Ya en 1960 Frank Sinatra, Dean Martin y otros actores participaron activamente en la campaña electoral que llevó a Kennedy a la Casa Blanca, y, cuatro años después, Richard Nixon recibió el inestimable apoyo de John Wayne y Pat Boone. (1997:246)
Y es cierto que en nuestras democracias el debate político se ha convertido en un espectáculo audiovisual162, en éste los diferentes discursos políticos se articulan en los medios a
través de una cadena de declaraciones y réplicas huecas en torno a temas que muchas veces no coinciden con las preocupaciones de los ciudadanos. Se puede hablar de una progresiva guionización de la vida política en un intento por gestionar la opinión pública, reducida a la aceptación o rechazo de gestos o declaraciones, con independencia de la veracidad o falsedad de su contenido. José María Mendiluce163 describe esta situación en referencia a España, lo cual
indicaría que la tendencia norteamericana de la que habla Morato se ha trasladado a Europa:
El debate político en nuestras democracias se ha convertido en un espectáculo audiovisual. La cuota de presencia en los medios de comunicación es el indicador casi exclusivo de la capacidad política de nuestros representantes. Y los medios de comunicación en el Parlamento real. Así sabemos las propuestas y las contrapropuestas a través de las noticias de la actualidad política, que consisten, casi siempre, en el
162 Larry Beinhart (Parte de guerra,Barcelona, Ediciones B, 1998) señala la injusticia, no sin cierta ironía, de que los
políticos dependan tanto de su imagen en televisión: “Es demasiado fácil burlarse de los presidentes, sobre todo cuando se les juzga por los mismos cánones con que se juzga a los personajes que aparecen en televisión. Es ridículo e injusto. Los personajes de la tele aparecen en un programa que dura veintidós minutos, una vez por semana, veintiséis o treinta y nueve veces al año. El personaje de televisión tiene segundas tomas y sus errores quedan eliminados. Jerry Ford da un tropezón y queda definido como torpe para el resto de su vida. Richard Nixon intenta arrancar el tapón del bote de aspirinas con los dientes una noche y fracasa, y eso se convierte en un rasgo definitorio de su carácter, significativo de una disfunción de inimaginable profundidad. Jimmy Carter cometió una torpeza y se convirtió en un patoso para siempre”. (1998:101)
seguimiento de una cadena de reacciones sobre declaraciones vacías, comentarios provocadores, insinuaciones insultantes o réplicas descalificadoras. Casi nunca opiniones, y raramente de ideas o propuestas políticas.
Que, además, éstas coincidan con las preocupaciones de los ciudadanos es otro tema. La liturgia mediática tiene sus ritmos, sus frecuencias, sus actores y sus guiones. Entrar o salir del guión es el objetivo prioritario.
La guionización de nuestra política se acomoda y se ajusta, como si de una serie de televisión se tratara, a la gestión del concepto de opinión pública, que consiste en medir el grado de aceptación de un gesto, de una propuesta o de un personaje, independientemente de la veracidad o falsedad de su contenido. (1998:16)
Neil Postman164 responsabiliza especialmente a la comunicación creada por la televisión
de esta tendencia hacia la publicidad y el eslogan político simplificador e impactante como mensaje básico de transmisión de ideas. Postman relata en qué han devenido los debates televisados entre los candidatos en su país y los compara con los que en el pasado solían tener gente como Lincoln. Y su relato es cuanto menos sorprendente en lo que se refiere a la concentración de la audiencia para seguir el discurso político de los candidatos:
Antes de las elecciones presidenciales de 1984, los dos candidatos se confrontaron en la televisión en lo que denominaban “debates”. Estos acontecimientos en modo alguno se parecían a los debates mantenidos por Lincoln y Douglas. Cada candidato disponía de cinco minutos para contestar una pregunta como la siguiente: ¿Cuál es (o podría ser) su política en América Central? A continuación su oponente tenía un minuto para responderle. En una circunstancia como ésta, la complejidad, la documentación y la lógica no pueden jugar ningún papel, y ciertamente, la sintaxis fue abandonada en varias ocasiones. Pero eso no importa, porque los oradores estaban menos preocupados por dar argumentos que en “causar” impresión, que es lo que la televisión realiza mejor. Los comentarios posteriores al debate en general eludieron cualquier evaluación de las ideas de los candidatos, puesto que no había nada que evaluar. En cambio, los debates eran concebidos como encuentros de boxeo, por lo que la cuestión relevante era determinar quién había vencido a quién. La respuesta estaba determinada por el “estilo” de los candidatos: ¿cuál era su aspecto?, ¿cómo fijaban la mirada?, ¿cómo sonreían? Y ¿cómo
contaban sus chistes? En el segundo debate, el presidente Reagan tuvo una respuesta brillante cuando se le preguntó su edad. Al día siguiente, varios diarios señalaron que Ron había derrotado a Friz con su broma. Así es cómo el líder del mundo libre es escogido por la gente en la era de la televisión. (2001:101)
En la era de la televisión, lo que más importa de un candidato en términos de comunicación es su capacidad de conexión con el público por cuestiones propias del mundo del espectáculo165. El contraste con los debates de la época anterior a la televisión es no sólo
evidente sino muy llamativo desde la actualidad. Postman ha analizado previamente los mencionados debates entre Lincoln y Douglas y su descripción deja patente la evolución de dichos acontecimientos electorales debido, básicamente, a la revolución tecnológica que han supuesto los medios audiovisuales. La elección de dichos debates se debe precisamente a que ilustran el poder de la tipografía para determinar el carácter del discurso político, modelado básicamente por el estilo de la palabra impresa. Para Postman en una cultura dominada por la imprenta, el discurso público viene caracterizado por una disposición ordenada, coherente y argumentativa. Hoy en día sería imposible que se diera el tipo de enfrentamiento que se producía en el marco de la “mente tipográfica” porque la audiencia audiovisual lo encontraría soporífero e insoportable. Postman relata como transcurrían los debates anteriores166:
El 21 de agosto de 1858, tuvo lugar en Ottawa, Illinois, el primero de los siete famosos debates entre Abraham Lincoln y Stephen A. Douglas. El acuerdo era que Douglas hablaría primero durante una hora; que Lincoln tendría una hora y media para responder, y luego Douglas dispondría de media hora para la réplica correspondiente. Este debate era considerablemente más corto que aquellos a los que los dos hombres estaban acostumbrados. En efecto, se habían enfrentado varias veces con anterioridad y todos sus encuentros habían sido mucho más largos y agotadores. Por ejemplo, el 16 de octubre de 1854, en Peroria, Illinois, Douglas pronunció un discurso de tres horas, al que Lincoln había acordado responder. Cuando llegó el turno de Lincoln, éste recordó a la audiencia
165 Así lo manifiesta Alejandro Muñoz–Alonso (“La democracia mediática”, en Muñoz Alonso, Alejandro y Rospir
Juan Ignacio (eds.), Democracia mediática y campañas electorales, Barcelona, Ariel, 1999) en relación al nuevo político generado por la televisión: “Esta obsesión por la imagen, por la buena imagen, se entiende, ha cambiado también el perfil humano dEl político, al que la primera cualidad que se exige es que `dé bien´ en televisión. Ya no importa apenas lo que sepa ni casi lo que diga, lo importante es que `sepa estar´ ante las cámaras. Lo que tenga que decir ya se lo prepararán los asesores, los consultores mediáticos que harán que se aprenda las frases capaces de `conseguir titulares´”. (1999:37–38)
que ya eran las cinco de la tarde y que probablemente necesitaría tanto tiempo como Douglas quien, a su vez, estaba comprometido a rebatirlo. Por consiguiente, propuso que la audiencia se retirara para cenar y que retornara descansada para escuchar otras cuatro