DEPARTAMENT DE TEORIA DELS LLENGUATGES I
CIÈNCIES DE LA COMUNICACIÓ
ENTRE LA FICCIÓN Y EL REPORTAJE: EVOLUCIÓN DE
LAS CAMPAÑAS ELECTORALES EN EL CINE
NORTEAMERICANO
JAVIER MARTÍNEZ TARÍN
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
Servei de Publicacions
Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a València el dia 6 de
febrer de 2009 davant un tribunal format per:
-
Dr. José Luís Castro de Paz
-
Dr. José Mª Bernardo Paniagua
-
Dr. Pablo Ferrando García
-
Dr. Vicente Ponce Ferrer
-
Dr. Josep Gavaldà Roca
Va ser dirigida per:
Dr. Juan Miguel Company Ramón
©Copyright: Servei de Publicacions
Javier Martínez Tarín
Dipòsit legal: V-3730-2009
I.S.B.N.: 978-84-370-7487-0
Edita: Universitat de València
Servei de Publicacions
C/ Arts Gràfiques, 13 baix
46010 València
Spain
Departament de Teoria dels Llenguatges
Universitat de València
ENTRE LA FICCIÓN Y EL REPORTAJE:
EVOLUCIÓN DE LAS CAMPAÑAS ELECTORALES
EN EL CINE NORTEAMERICANO
ÍNDICE
Introducción………5
1. Democracia y medios de comunicación………...19
1.1. Los medios de comunicación y la comunicación política.……….26
1.1.1. Función de los medios de comunicación……….28
1.1.2. Agenda setting: criterios de selección………..36
1.1.3. La televisión como medio dominante de información……….41
1.1.4. Poder y medios de comunicación: fabricación del consenso………45
1.1.5. De la palabra a la imagen……….47
1.1.6. El discurso dominante de la televisión……….59
1.1.7. La democracia mediática y las campañas electorales………65
1.1.8. Juegos lingüísticos de los políticos………...80
1.1.9. Información frente a comunicación………87
2. Un mundo feliz: el control de la información……….95
2.1. El cine: componente esencial de la industria del entretenimiento…………...99
2.2. La construcción histórica e ideológica a través del cine………..108
3. El espectáculo: el discurso social dominante……….113
3.1. La esfera política y el espectáculo televisivo………...116
3.2. La campaña electoral en clave dramática………....134
3.3. Star system político y cinematográfico……….136
3.4. La industria del espectáculo político………..147
4. Los films: cine y campañas electorales………...155
4.1. El político (All the King´s Men,Robert Rossen, 1947): La política antes de la era de la televisión…………..……….166
4.1.1. Las elecciones controladas por el poder establecido………...172
4.1.2. La prensa escrita: la ficción del cuarto poder……….178
4.1.4. El gabinete de prensa del político………..194
4.1.5. Los mecanismos democráticos de control……….198
4.2. El candidato (The Candidate, Michael Ritchie, 1972): la política de la imagen:……….206
4.2.1. El profesional de la comunicación política como cazatalentos………...211
4.2.2. La industria del espectáculo entra en la escena política………..221
4.2.3. La imagen dicta el discurso político………...231
4.2.4. El debate electoral y la política de la imagen………..235
4.3. Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, Tim Robbins, 1992): la política espectáculo………..……….245
4.3.1. Política y música: el candidato como estrella de folk………..251
4.3.2. Bob Roberts: el rebelde conservador……….257
4.3.3. La culminación de la política espectáculo………...261
4.3.4. Los medios en campaña electoral………..266
4.3.5. El político como actor televisivo………...274
4.4. La cortina de humo ( Wag the Dog, Barry Levinson, 1997): la realidad política como ficción………...286
4.4.1. La ficción como agenda política………300
4.4.2. El fontanero del presidente y el productor de Hollywood………..303
4.4.3. Washington y Hollywood: la magia del cine al servicio del poder……...306
4.4.4. Agenda setting a través del relato cinematográfico………321
4.5. Fahrenheit 9/11 (Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004): el cine como instrumento electoral………325
4.5.1. La televisión y el recuento electoral………....337
4.5.2. El papel de los medios tras el 11–S………341
4.5.3. La guerra contra Irak: la manipulación mediática………...348
6. Fichas técnicas, artísticas y carteles de los films………...376
6.1. El político (All the King´s Men,Robert Rossen, 1947)………376
6.2. El candidato (The Candidate, Michael Ritchie, 1972)………...378
6.3. Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, Tim Robbins, 1992)………...380
6.4. La cortina de humo (Wag the Dog, Barry Levinson, 1997)………382
6.5. Fahrenheit 9/11 (. Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004)………385
7. Bandas sonoras………387
7.1. Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, Tim Robbins, 1992)...………387
7.2. La cortina de humo (Wag the Dog, Barry Levinson, 1997)………389
7.3. Fahrenheit 9/11 (Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004)………..391
Introducción
El presente trabajo se plantea para investigar la relación existente entre dos campos con muchos puntos de conexión, y que, quizá, no han sido suficientemente estudiados en su zona de superposición. Nos referimos a la comunicación política –durante el periodo electoral en particular– y su representación cinematográfica en Estados Unidos. Por consiguiente, este estudio tiene la intención de revisar esta relación centrándose, por un lado, en el cine y su desarrollo en tanto que producto cultural de masas y su influencia en otros espacios sociales y culturales; y por otro, en el área de la política y la comunicación en las modernas democracias, su funcionamiento y estrategias comunicativas durante las campañas electorales. Ambos componentes tienen sus orígenes y momentos de desarrollo y esplendor en los Estados Unidos, que se ha erigido en ambos ámbitos en la referencia fundamental y obligada desde una perspectiva teórica e incluso práctica.
La amplitud de ambos espacios imposibilita un tratamiento exhaustivo de todos los aspectos que los integran. Nuestra tarea se centrará, en consecuencia, en algunas cuestiones hacia las que se dirigirán nuestros esfuerzos obviando otras que, aunque no menos importantes, sin embargo, no entran en nuestro campo de análisis. Un elemento central para nosotros sería el estudio de la evolución de las campañas electorales, tal y como queda recogida por algunos films políticos representativos de este género –si se puede manejar dicho concepto– tan norteamericano. Hollywood ha tenido tradicionalmente un claro interés por retratar las elecciones políticas y su desarrollo ha quedado fijado en el celuloide, reflejando los cambios que la comunicación política va operando a lo largo de las décadas hasta el momento. Por otra parte, es de nuestro interés estudiar la influencia del espectáculo cinematográfico en el ámbito político en sí mismo, en términos de estrategias propias de representación fílmica, así como la modelización del mundo político en el ámbito cinematográfico. Se trataría, en definitiva, de ver el doble proceso de contacto e influencia entre cine y política.
marketing político es indiscutible y, sin duda, formará parte de nuestra investigación; no obstante, creemos que el cine puede haber supuesto asimismo un elemento importante en el desarrollo de la política, porque muchas de las estrategias espectaculares asumidas por otros medios proceden precisamente del cinematógrafo. Nuestra intención es, pues, intentar matizar y verificar dicha influencia en la comunicación política y la manera en que se plantea la política y sus campañas electorales como espectáculo. Este estudio nos va a llevar, también, a plantearnos los mecanismos que los medios audiovisuales ponen en marcha en la maquinaria comunicativa de las elecciones.
Asimismo, es interesante, desde nuestro punto de vista, investigar el hecho de que algunos films han nacido con una clara vocación política de influir de manera activa en un proceso electoral determinado, y valorar hasta qué punto este objetivo se ha conseguido, o si por el contrario los efectos han sido totalmente opuestos a esta intención. En multitud de ocasiones la intención comunicativa del emisor puede verse totalmente modificada, e incluso conseguir unos efectos contrarios a los deseados por motivos diversos: desde una recepción problemática hasta cambios de contexto inesperados. Un ejemplo de esta complejidad la encontramos precisamente en el campo de la comunicación política al estudiar los sondeos de opinión y las encuestas electorales, cuya publicación puede tener efectos nebulosos en términos de movilización el día de las elecciones.
tienen un sentido emocional, aunque revestidos con un barniz racional que los disimule y legitime. Philippe J. Maarek1 se atreve incluso a datar la invención de la imagen del político
coherramienta de la comunicación política y afirma:
Por supuesto, la comunicación política dista mucho de ser un invento del siglo XX. Remontándonos a la Antigüedad, por ejemplo, ya se sabe que los reyes y príncipes sabían sacar partido de su fama como guerreros, utilizándola en forma de táctica previa y atemorizadora dirigida contra sus enemigos potenciales. En cuanto al rey Luis XIV de Francia, en la medida en que había establecido un verdadero ritual en todas sus actividades públicas –e incluso en las privadas– de la corte de Versalles, con una “escenificación” de cada aspecto de las mismas, podría decirse de él que ha sido el inventor de la noción de la imagen del político. (1997:18)
En las democracias actuales, tras una serie de evoluciones tecnológicas audiovisuales, nos encontramos con una comunicación política que combina todos los medios anteriores y los explota en aras de la transmisión de su discurso ideológico, o simplemente va en búsqueda de la persuasión para conseguir el voto de los electores. No se trata –como se afirma– de que el componente visual sea responsable por sus características intrínsecas del deterioro democrático. Demasiado a menudo, de hecho, no se menciona intencionadamente el componente audio del los medios visuales, porque, como ya hemos señalado, la retórica ha buscado tradicionalmente conseguir la adhesión del auditorio a través del lenguaje verbal a costa en demasiadas ocasiones de lo verdadero o lo esencial. Se trata más bien, por consiguiente, de la asunción de los principios espectaculares, en la esfera de la política, en lo que tiene mucho que ver el nacimiento del cine y el desarrollo de la televisión, o al menos de sus modelos dominantes. Siguiendo a Philippe J. Maarek podemos sintetizar la nueva situación comunicativa2:
Se hacía inevitable un cambio en las formas de la comunicación política. El rápido desarrollo de los medios de comunicación de masas, y el crecimiento de los denominados “nuevos medios” en nuestra sociedad actual, han arrinconado los medios de comunicación “clásicos”; o al menos aquellos que no se han visto respaldados por las más modernas estrategias de marketing. La comunicación política moderna ya no puede
seguir apoyándose únicamente, como ocurría en el pasado, en la calidad literaria del discurso político y en el brillo de unos oradores. (1997:18)
En esta evolución tecnológica de la comunicación política, el cinematógrafo puede haber jugado un papel importante, posiblemente eclipsado por el desarrollo posterior de la televisión. Sin embargo, la influencia del cine sobre la política es destacable y creemos que merece la pena revisarla. El poder ha buscado proyectar en la imagen fílmica un imaginario para que los gobernados se identificaran o soñarán con llegar a él. Un ejemplo evidente es el del nazismo que a través del cine de Leni Riefenstahl buscó crear una imagen mítica del Estado nazi que simbolizara su proyecto político.3 El contacto entre el cine y la política nos sitúa ante la
necesidad de plantearnos, además, hasta qué punto los dirigentes políticos han ido asumiendo esta evolución y reproduciendo los comportamientos propios de las estrellas de cine. Más aún, conocer si la relación entre ambos mundos va a ir más allá del simple reflejo de la realidad de los políticos, llegando incluso a influir en la forma de “actuar” de estos personajes públicos. A pesar de esta conexión, el estudio del discurso cinematográfico dentro de la ciencia política no ha sido muy habitual. En este sentido apuntan Terry Christensen y Peter J. Haas4 en su trabajo sobre
cine y política, que nos ha sido de gran utilidad al aproximarse al mismo fenómeno que nosotros con un objetivo didáctico. Como ellos señalan, el cine no ha sido objeto de estudio de la ciencia política, aunque es evidente que su influencia sobre ésta existe. Así lo subrayan estos autores que apuntan a la dficultad de medir su influencia en términos significativos:
The study of movies does not fit into the discipline of political science or other social sciences. Although a film is a mass medium, political scientists have devoted decidedly less attention to it than to mass news media such as television and newspapers. For one thing, data about movies are difficult to quantify in meaningful ways.
3 Roger–Gérard Schwartzenberg (L´état spectacle, Paris, Flammarion, 1977) estudió la relación entre cine y política
con una aproximación muy interesante. Sobre el cine de Riefenstahl afirma: “Pourtant, Goebbels, ministre de la Propagande, demande à Fritz Lang de devenir le cinéaste officiel du III Reich. En vain. Hitler lui–même charge Leni Riefenstahl de filmer, en 1934, le congrès nazi de Nuremberg. Le film s´intitule Le triomphe de la volonté. Son montage durera deux ans. Houle de bannières frappées du svástica, torches et projecteurs illuminant la nuit, uniformes et défilés, marches militaires, roulements de tambours et aigles du III Reich et Hitler –toujours Hitler, omniprésent– dont la silhouette se découpe sur le cieux”. (1977:167–168) Los regímenes totalitarios han dedicado siempre incontables recursos a la propaganda. Lenin, Stalin y Hitler se percataron de la importancia que tenía el cine para lograr sus objetivos. Lenin primero y Stalin después comprendieron que, en la batalla que iniciaban por la implantación del comunismo en todo el mundo, el cine podía prestarles un gran servicio. En el caso del nazismo, Hitler lo juzgó igual.
From one perspective, movies are independent variables, cultural stimuli that potentially address and modify the political attitudes and behaviours of audiences and society. However, many films –particularly the most financially successful ones– seem themselves to be “caused” by external social and political conditions. Furthermore, certain films seem to assume a life of their own and interact with the political environment. Well–publicized and sometimes controversial and politically charged movies such as Wag the Dog (1997) and Primary Colors (1998) can even become part of the political landscape and vocabulary. (2007:4)
En consecuencia, pensamos que la reflexión sobre la relación entre cine y política es cada vez más necesaria para entender la evolución de los sistemas democráticos hacia la espectacularización. Son muchos los films norteamericanos que abordan el tema y establecen una serie de clichés que pueden dar pistas sobre cuál es el funcionamiento real del modelo de democracia norteamericana que usamos como referencia obligada. Además, la influencia que la práctica política norteamericana tiene en Europa es enorme, hasta el punto de que el concepto de americanización5 de la política es ya un tópico en la literatura sobre comunicación y marketing
político. El cine norteamericano tiene un peso específico en la cultura global que debe ser considerado a la hora de valorar cómo se han ido construyendo los modelos de actuación de los políticos. Por tanto, el análisis de la fusión de ambos elementos puede proporcionar claves sobre el funcionamiento de la comunicación política y su evolución tal y como el cine la ha venido reflejando. El cine sería considerado, desde esta perspectiva, como un medio de comunicación de masas que sirve de correa de transmisión ideológica y de influencia sobre los ciudadanos en momentos clave para la democracia: las elecciones. Daniel P. Franklin6, por
5 Ignacio Ramonet (La golosina visual, Barcelona, Debate, 2000) subraya el papel del cine en ese proceso de
americanización en el ámbito cultural que, sin duda, incluye también lo que tiene que ver con la política: “Nuestra americanización ha progresado tanto hoy día que, para algunos, denunciarla parece cada vez más inaceptable. De hacerlo habría que estar dispuesto a prescindir de buena parte de las prácticas culturales (de vestimenta, de diversión, de lenguaje, de alimentación, etc.) que hemos adoptado desde la infancia y que no cesa de acosarnos; muchos de nosotros somos ya una especie de seres “transculturales” (de igual modo que se dice “transexuales”) mixtos irreversibles que poseen mentalidad norteamericana en cuerpo europeo. Como ya sabemos desde hace tiempo, el cine ha contribuido no poco a este estado de cosas; ya en 1917, el escritor Upton Sinclair señalaba “Gracias al cine, se unifica el mundo, es decir, se americaniza”, y Marshall McLuhan durante la década de los sesenta precisaba: “Cuando vino el cine, la totalidad del modo de vida norteamericano se convirtió en un anuncio interminable en la pantalla. Todo lo que llevaban, comían o utilizaban los actores y actrices se convertía en un anuncio más eficaz que el que nadie hubiera soñado jamás”. (2000: 16–17)
ejemplo, opina que la industria del entretenimiento tiene una influencia significativa en un sistema político:
In his classic examination of political systems, David Easton suggests that the media play important role in what he calls the “feedback loop” of politics. Feedback in political systems is the information transmitted to the public, mainly by the media that inform the public as to the action of the government for further action. In most political systems, even authoritarian ones but particularly in democracies, the government is constantly adjusting policy to conform to the public opinion. The media play a crucial role in this feedback process. Particularly for those not directly affected by particular policy, the media play a crucial role in providing information and interpreting the effects of public policy. Thus, the conversation of politics is carried on through this feedback loop. While we generally think about media primarily as a journalistic enterprise (the journalistic media can include anything from television and radio journalism to the newspapers), as a subset of the media there is also the entertainment industry, of which feature films are a part. While the role of the entertainment media in this feed loop is much more subtle, what we view as entertainment informs, forms, and transmits our concerns. How the entertainment industry addresses social problems should be interest to decision makers. After all, in viewing and thus financing films, the public “votes” with its dollars in expressing its interests, concerns, and beliefs. (2006:15)
En definitiva, las cuestiones que se ha ido plantenado a partir de esa relación entre cine y comunicación política se proyectarán en este trabajo sobre un corpus fílmico elegido por su representatividad dentro del “género” electoral7 y una diferencia cronológica suficiente que
permita atisbar la evolución de las campañas electorales. Las películas norteamericanas en torno a la clase política, desde el cine electoral a las de aventuras, el thriller o la comedia, son un número ingente y podrían representar un género en sí mismo, si bien la crítica dedicada al análisis de estos films no considera posible dicha opción, como veremos más adelante. Sin embargo, el interés del cine norteamericano por retratar al político y su entorno ha llevado nuestra investigación hacia este punto de encuentro, a saber, la representación fílmica del mundo de la política en el momento concreto de la campaña electoral. La literatura en inglés sobre esta superposición entre el cine y la política es relevante y nos ha facilitado una base
teórica inexistente en castellano. El texto de Ian Scott8, por ejemplo, nos ha sido de gran
utilidad por su aproximación teórica y gran capacidad de análisis. De hecho, su libro nos ha servido de herramienta fundamental en el desarrollo de nuestro trabajo porque Scott afirma que Hollywood y Washington han cambiado sus papeles y comparten objetivos y estrategias. Esto le lleva escribir que:
Hollywood has become the centre of ideological discourse, Washington has become the breeding ground for the entertainment culture. As Joan Goodman has observed: `Washington and Hollywood are two cities divided by a common ambition´ (...), Philip Davies and Brian Neve commented that Hollywood had correctly surmised the new route to power seeking. Just as politicians must become celebrities in order to gain power, so celebrities are halfway to becoming politicians; indeed in a country lacking a debate about public philosophies, style may be everything. (2000:13)
La enorme producción de films sobre el proceso electoral implica que el estudio ha de realizarse sobre un número restringido para que el análisis pueda ser riguroso. Con todo, esta limitación no implica que la muestra no sea representativa, puesto que los films escogidos lo han sido precisamente teniendo en cuenta la importancia de los mismos en sus años de producción. Las aportaciones de M. Keith Booker9 han sido otro referente para la presente
investigación. Este autor destaca la importancia social de las campañas electorales y su carácter de espectáculos mediáticos, proporcionales al constante distanciamiento y cinismo del pueblo norteamericano hacia la clase política:
Electoral campaigns in the United States have not always been the major media spectacles that they can be in the twenty–first century, but they have been objects of intense public interest from the American Revolution onward. Sometimes, such campaigns are seen almost as sporting events; other times they are actually envisions as serious contests between competing ideologies. In all cases, they involve an element of individual competition that Americans seem to find fascinating. At the same time, at least since the Watergate scandal of the early 1970s, there has been a growing public cynicism about electoral politics in America, a growing sense that the electoral system is corrupt,
8American Politics in Hollywood Films, Edinburgh,Edinburgh University Press, 2000.
inevitable leading to the election of corrupt government officials. The presidential election of George W. Bush in 2000, who lost popular vote but won the electoral quote under questionable circumstances, did nothing to quell this trend. Nevertheless, electoral politics remain a crucial component of American public life; elections and election campaigns are also prominent topics of Hollywood films, even if such films have not typically been terrible popular at the box office. (2007:7)
A pesar de ese alejamiento de la esfera política de la ciudadanía, y de tratarse, normalmente, de films poco rentables desde el punto de vista económico, la producción de películas en torno al mundo político es creciente. Esta es la razón por la que el corpus se ha limitado a cinco films de contrastada importancia en sus años de producción y de cronología diferente, lo cual permitiría ver la evolución de la realidad política, especialmente de las campañas electorales, así como de las estrategias comunicativas y de marketing puestas en marcha durante las mismas.
En primer lugar, se trataría de vislumbrar la manera en que las campañas electorales han ido evolucionando según su plasmación cinematográfica, y concretamente en films electorales de referencia –lo que en su momento definimos como films políticos puros– , separados en el tiempo como para que tal evolución sea visible. Los films que nos permiten dicha aproximación son: El político (All King´s Men, Robert Rossen, 1949) cuyo interés radicaría en dos hechos: la importancia del film en su día, que ganó tres Oscars (Mejor Película, Mejor Actor, y Mejor Actriz de Reparto); y por representar lo que era una campaña electoral justo antes de que la televisión se convirtiera en el medio de comunicación de referencia en la información política.
apuntaba el film anterior. Tuvo cierta polémica porque, aunque los candidatos no tienen etiquetas partidistas, de nuevo, los republicanos se sintieron aludidos por las críticas de Tim Robbins. La cortina de humo (Wag the Dog, Barry Levinson, 1997) que, aunque no es estrictamente una película electoral, se retrata la manera en que los asesores de imagen controlan una puesta en escena mediática favorable a un presidente que se presenta a la reelección. Fue, asimismo, un caso llamativo de mezcla de realidad y ficción porque coincidió, nada casualmente, con el caso real del presidente William Clinton y su affaire con la becaria Monica Lewinsky. Por último, incluimos el documental Fahrenheit 9/11 (Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004), porque se trata de un intento provocador y comprometido de influencia directa sobre las elecciones presidenciales del año 2004. El comentario que permite es también de carácter estilístico porque de ficciones con rasgos documentales, o un falso documental, llegamos a un documental performativo como éste con un claro signo ideológico y objetivo político muy definido: evitar la reelección de George W. Bush.
En segundo lugar, intentaremos establecer relaciones entre cine y política en términos de influencia ideológica y política. Ver hasta qué punto estas películas nacieron con una clara vocación ideológica y de intención comunicativa determinada en función, incluso, de influencia electoral e impacto sobre unas elecciones concretas y, además, reflexionar sobre hasta qué punto este objetivo se consiguió. En consecuencia, sería de interés también considerar el paralelismo entre ambos mundos en la organización de un star system y en la actuación de los políticos considerados como actores en mecanismos electorales como los debates televisados, los mitines y los espots de campaña. Resulta significativo, por otra parte, fijarnos cómo estos films retratan a los equipos de los candidatos, a los periodistas que los siguen y a los medios de comunicación que difunden el relato político, e intentar vislumbrar qué papel tiene cada uno asignado en el sistema democrático. Y en relación a estos últimos, considerar si su papel de mediadores con la sociedad y de control con respecto a los políticos se corresponde con lo establecido en un modelo ideal de democracia. El estudio del francés Roger–Gérard Schwartzenberg10, por ejemplo, nos ha sido muy útil porque profundiza en esta línea de manera
clara cuando afirma en el inicio de su texto:
La politique, autrefois, c´étaient des idées. La politique, aujourd´hui, ce sont des personnes. Ou plutôt des personnages. Car chaque dirigeant paraît choisir un emploi et tenir un rôle. Comme au spectacle.
Désormais, l´État lui–même se transforme en entreprise de spectacle, en “producteur” de spectacle. Désormais, la politique tourne à la mise en scène. Désormais, chaque dirigeant s´exhibe et se met en vedette. Ainsi va la personnalisation du pouvoir. Fidèle à son étymologie. Personne ne vient–il pas du latin persona, qui signifie masque de théâtre? (1977:7)
Finalmente, y conectado con este último aspecto, estaría la cuestión de cómo este tipo de películas parten de una serie de valores democráticos netamente norteamericanos, que constituyen la base de su sistema político, y de qué manera estos valores se han ido desdibujando y quedando en formalismos respetados en apariencia pero que quedan superados por intereses económicos superiores.
Podríamos afirmar que se trata de una tesis sobre política y sus mecanismos de representación tal y como los ve el discurso cinematográfico. De esta manera, y a través de nuestro análisis, se trataría de demostrar la influencia del cine sobre la realidad política en dos dimensiones: una de carácter inmediato y de influencia ideológica sobre un período concreto de elecciones; y otra, más general, que tiene que ver con la interiorización en la esfera política de mecanismos propios del cinematógrafo y la industria del entretenimiento. Nuestro análisis parte de un marco teórico que incluye cuestiones relacionadas con el sistema político tratado –la democracia en versión norteamericana como modelo referencial– y con los roles de la prensa escrita y, en especial, de la televisión en este sistema político11. Nuestro trabajo, en resumen,
afronta la relación existente entre ambos universos, el cinematográfico y el político, que en el contexto norteamericano siempre han mostrado una gran proximidad, no sólo para reflejar el funcionamiento del sistema democrático sino como vía de influencia social y, en definitiva, como arma política.
11 Ian Scott (American Politics in Hollywood Films, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2000) aventura una
En consecuencia, para poder esbozar respuestas a estas preguntas deberemos realizar un recorrido que hemos estructurado en cinco capítulos. En el primero de ellos, intentamos abordar la cuestión de la comunicación política en los sistemas democráticos actuales y poner ésta en relación con la problemática que suponen los medios de comunicación, con la televisión a la cabeza. Para ello seguiremos los argumentos de diferentes pensadores actuales sobre los medios y la democracia, diferenciando nueve subapartados que tratan de los aspectos específicos que hemos considerado esenciales para la descripción del sistema político democrático tal y como se entiende hoy en día en Occidente.
El segundo capítulo, que constituye una concreción hacia el tema de nuestra investigación, trata de la descripción del cine como parte fundamental de la industria cultural y como aparato transmisor de la ideología dominante. Cómo el discurso cinematográfico, especialmente en Hollywood, ha sido considerado desde sus inicios un arma ideológica tan potente que se ha intentado controlarla con mano férrea desde instancias del poder o adyacentes a éste, conjugando los intereses económicos con los fines claramente políticos. Los dos subapartados en que se divide este capítulo siguen dos líneas de reflexión básicas, a saber: primero, la consideración teórica del cine como aparato ideológico del estado para controlar determinados aspectos sociales; y, segundo, cómo se ha concretado en algunos períodos esta condición de herramienta de control y transmisión de valores en la historia del cine norteamericano.
El tercer capítulo pretende hacer una somera descripción de la sociedad del espectáculo y de cómo se ha ido forjando una manera social de comportamiento que ha derivado en la conversión de la vida, en todas sus esferas posibles, en espectáculo. Lo cual permite considerar una de las tesis de nuestro trabajo: la influencia del mundo cinematográfico en el mundo político y viceversa. Para poder analizar esta vía de influencia de ida y vuelta, el capítulo ha sido dividido en cuatro subapartados que tratan diferentes vertientes de la espectacularización de la política por la influencia del show–business en general y del cine en particular.
A continuación, en el cuarto capítulo entramos en el análisis de los films norteamericanos enunciados anteriormente, en los que se habla de manera directa del mundo de la política y las campañas electorales. Cada film es analizado pormenorizadamente en varios niveles: desde la planificación y el montaje, a la banda sonora y los diálogos, algunos de los cuales hemos transcrito por su importancia y contenido ideológico. Para el análisis fílmico se parte de la idea de contemplar al film como texto, y su estudio debe permitir la compresión superior de los elementos que lo conforman12. La multiplicidad de esos elementos complica la
tarea y, sin duda, a pesar de los esfuerzos, algunos de ellos podrían no estar reconocidos o desarrollados en toda su amplia dimensión.
Por último, en las conclusiones intentaremos responder a aquellas preguntas planteadas en estas páginas iniciales sobre la relación entre el cine, la política y la evolución de las campañas electorales. Las respuestas habrán de servir como una descripción de la calidad democrática en Estados Unidos, al menos a nivel electoral y de funcionamiento de los pilares básicos para una buena comunicación entre políticos y ciudadanos.
Al final de este volumen adjuntamos las fichas técnicas y artísticas de los films analizados y los carteles publicitarios de los mismos con el objetivo de complementar la información sobre el corpus elegido para nuestro trabajo. Los carteles nos permiten, también, ver de qué manera los autores del film sintetizaban sus intenciones en estas imágenes promocionales cuya intención comunicativa es, sin duda alguna, doble: por un lado atraer al público a la sala por medio de este dispositivo publicitario; por otro, transmitir su mensaje en esencia a su potencial audiencia. A continuación hemos decidido incluir el listado de canciones
12 Francesco Casetti y Federico di Chio exponen (Cómo analizar un film, Paidós, 1990) la idea que nos ha guiado a la
aparecidas en los tres films más recientes (Ciudadano Bob Roberts, La cortina de humo y Fahrenheit 9/11) porque en estos tres la música adquiere una enorme relevancia completando el contenido o transmitiendo sus mensajes. Incluimos, también, un listado bibliográfico con las referencias consultadas a lo largo del mismo que nos han permitido enriquecer nuestro texto aportando diferentes puntos de vista. Debido a que el análisis se aproxima a la relación existente entre la comunicación política y el cine, encontraremos estudios provenientes exclusivamente de la teoría de la comunicación o del cine y su historia, y algunos otros que intentan reflexionar sobre los puntos de conexión. Hemos intentado ofrecer diversas visiones a lo largo del trabajo para guiar nuestra reflexión y orientarnos en nuestra conclusión. Es necesario destacar, no obstante, la clara deuda contraída a lo largo de la elaboración de este trabajo con las obras editadas fuera de nuestro país, que desde posturas muy diferentes, han intentado abordar la cuestión tratada aquí.
Es evidente que en la elaboración de una tesis doctoral la colaboración de otras personas es necesaria e imprescindible porque su complejidad así lo exige. De ahí que el autor de la misma quiera mencionar a algunas sin las que este trabajo no hubiera sido posible.
En primer lugar estaría mi director de tesis, Juan Miguel Company, al que conocí en ya lejana época de estudiante de aquella diplomatura que se denominó Lenguajes Audiovisuales, semilla de la flamante licenciatura Comunicación Audiovisual. Juan Miguel me ha enseñado muchas de las cosas que sé sobre el discurso cinematográfico, su análisis y su historia. Sin su ayuda no habría podido llevar a buen puerto este texto, ya que gracias a su orientación y rectificaciones ha sido posible desbrozar un panorama tan complejo de relación entre las esferas política y cinematográfica.
Además, creo que es necesario mencionar la desinteresada colaboración de José María Bernardo que me ha permitido usar su extensa biblioteca y me ha sugerido a través de agudas observaciones caminos teóricos y metodológicos que han centrado mi tarea en aspectos relevantes y, como consecuencia, dan coherencia al trabajo.
Sería injusto, sin embargo, si en este apartado de agradecimientos no nombrara a mi inestimable amigo Nacho Cagiga, cuya ayuda ha sido esencial para el desarrollo de este escrito. No es menos cierto que su labor no se ha reducido a este ámbito académico sino que a él le debo la energía para poner en marcha proyectos audiovisuales y literarios que de otra manera habrían sido imposibles.
No quiero olvidar tampoco a aquellos amigos que me han ayudado en cuestiones menos académicas pero igual de importantes para la elaboración de esta tesis. En primer lugar, Álvaro de los Ángeles, que me ayudó a diseñar el formato de tesis y su maquetación. Además he compartido con él unos años fantásticos e inolvidables en la elaboración de la revista de cultura MONO, de la que fuimos capaces de realizar ocho números, con ganas y compromiso. De aquellos años, en los que mi tesis iba tomando forma, al tiempo que la revista se consolidaba, debo agradecer también la relación y los intensos debates con los otros dos miembros del consejo de redacción: Marcos Rubio y Víctor Cremades.
Por último, pero no menos importante, debo agradecer a mi pareja Obdulia Marcos, compañera y amiga, y a mis hijos Hugo e Iris, que me han proporcionado tiempos y espacios sin los que este trabajo académico hubiera sido irrealizable. Gracias a su cariño y entrega he podido terminar una tesis que en parte al menos también es suya. Es necesario mencionar de manera especial a mi padre Salvador y a mi madre Mª Dolores, porque ambos me han transmitido de forma flexible y libre tanto el amor por el cine y como el interés por la política.
1. Democracia y medios de comunicación
Si acudimos a la definición que el diccionario de la RAE hace del término democracia, a saber, “doctrina favorable a la intervención del pueblo en el gobierno” queda clara, de entrada, la importancia que este sistema de organización social y política otorga a la participación de los ciudadanos en la toma de decisiones que afecten a los intereses públicos. No obstante, a pesar de este punto de partida ideal, existe hoy día el riesgo de que dicha participación se vea reducida cada vez más hasta convertirse en una cuestión formal y que sean los medios los verdaeros actores del proceso. Fernando Vallespín13 deja clara esta situación cuando afirma:
La idea básica es que el protagonismo central que en todo sistema democrático tienen el pueblo y la clase política está trasladándose cada vez más hacia los medios de comunicación y hacia una comprensión política cada vez más judicializada, “legalista” más bien. Los supuestos “mediadores” y quienes ejercen la “tutela” del sistema democrático se van convirtiendo poco a poco en sus actores definitivos. (1998:11)
Si nos centramos en Estados Unidos, Noam Chomsky14 es un referente obligado por su
posición crítica en cuanto al funcionamiento del sistema democrático y de los medios de comunicación en su país. A la prensa se la ha asignado un papel fundamental y decisivo en el proceso político desde el inicio del sistema representativo moderno15. Este lingüista ha relatado
a lo largo de su obra política el proceso de creación de un dispositivo de formación de la
13 “Democracia mediático–legalista”, en El País, 26 de febrero de 1998.
14 En sus obras ha descrito el proceso de creación de la opinión pública desde el poder con todo lujo de detalles,
datando la aparición de la industria de la propaganda en los Estados Unidos. Así, por ejemplo, Chomsky (“El control de los medios de comunicación” en Cómo nos venden la moto, Barcelona, Icaria, 1995) escribe que la primera operación moderna de propaganda: “Ocurrió bajo el mandato de Woodrow Wilson. Éste fue elegido presidente en 1916 como líder de la plataforma electoral Paz sin victoria, cuando se cruzaba el ecuador de la Primera Guerra Mundial. La población era muy pacifista y no veía ninguna razón para involucrarse en una guerra europea; sin embargo la administración Wilson había decidido que el país tomaría parte en el conflicto. Había por tanto que hacer algo para inducir en la sociedad la idea de la obligación de participar en la guerra. Y se creó una comisión de propaganda gubernamental, conocida con el nombre de Comisión Creel, que, en seis meses, logró convertir una población pacífica en otra histérica y belicista que quería ir a la guerra y destruir todo lo que oliera a alemán, despedazar a todos los alemanes, y salvar así al mundo. Se alcanzó un éxito extraordinario que conduciría a otro mayor todavía: precisamente en aquella época y después de la guerra se utilizaron las mismas técnicas para avivar lo que se conocía como Miedo Rojo”. (1995:8-9)
15 Alejandro Muñoz-Alonso Ledo sintetiza este idea (“La democracia mediática”, en Muñoz Alonso, Alejandro y
opinión pública y manipulación por parte de la clase dirigente norteamericana a través de las relaciones públicas. Para Chomsky16, el sistema democrático es entendido por la clase dirigente
como un sistema en el que los ciudadanos necesitan ser guiados y tutelados. Éstos no poseen la madurez necesaria para adoptar las decisiones que ordenen el marco social y, en consecuencia, deben limitarse a ser espectadores. Chomsky describe este panorama al hilo de su análisis de las afirmaciones de Walter Lippmann, guru de los medios y su papel en la democracia:
Los “hombres responsables” que son los que toman las decisiones, prosiguió Lippmann, deben “vivir libres de la avalancha y del rugido desconcertado del rebaño”. Estos “intrusos entrometidos e ignorantes” deben ser “espectadores”, no participantes. El rebaño cumple una función: intervenir periódicamente en las elecciones para apoyar a uno o a otro elemento de la clase dirigente. (2004:14)
La idea de una democracia que no funciona correctamente se ha convertido de hecho en una especie de idea aceptada por parte de la población norteamericana, que piensa que las corporaciones, a través de la financiación de las campañas, colocan a políticos afines que defenderán sus intereses y no los intereses públicos. No se trataría de una conspiración, como pueden intentar mostrar determinadas representaciones cinematográficas o televisivas, sino de una defensa de un sistema de clases sociales en el que la clase alta y rica defiende su posición privilegiada sin ningún rubor17. Vicente Verdú18, por su parte, afirma que este modelo se ha
propagado por todo el planeta dentro del proceso de globalización que lidera Estados Unidos. El sistema político alcanzado por muchos países puede ser etiquetado como democracia electoral, es decir, donde se celebran elecciones pero la participación real de los ciudadanos es muy baja:
16Hegemonía o supervivencia. La estrategia imperialista de los Estados Unidos,Barcelona, Ediciones B, 2004.
17 Esta idea sobre la lucha de clases viene expresada por Emily Schultz, en la biografía de Michael Moore (Michael
Moore. A biography by,Toronto, ECW Press, 2005) cuando revisa el contexto en el que se produjo su documental Fahrenheit 9/11: “The belief that corporations, and not people, pick elected leaders through a nexus of fundraising and lobbying is now entrenched, almost a core American values shared by everyone from President Dwight D. Eisenhower (whose final 1961 speech, warning of useless involvement in Vietnam, coined the phrase “military industrial complex”) to domestic terrorist Timothy McVeigh. On one hand, rigorous analysis by economists and philosophers does indicate that the stock market determines policy more than the will of people. However, many, including activist theorist Noam Chomsky, stress that there is no “conspiracy” to it. There is no star chamber of men in suits (as presented in the pop paranoia of TV’s The X–Files), just a system that allows it to happen – the tendency of the rich to socialize with the rich, strive to make life better for themselves”. (2005:195–196)
La democracia ha dejado de ser una conquista difícil de alcanzar. De los 192 países que componían el mundo en 2001, 121 fueron considerados por Freedom House “democracias electorales”, mientras que diez años antes eran sólo 76. Desde la caída del Muro de Berlín, apenas hay nuevo régimen que no presuma de libertades democráticas y, por primera vez en la historia, la población que vive en países autodefinidos como democráticos supera a la mitad de la humanidad. Sin embargo, una cosa es que las recientes democracias sean “electorales” y otra que disfruten de la necesaria calidad institucional; una cosa es que sean democracias auténticas y otra que se trate de democracias pirata, elaboradas bajo la corriente mundial de homogenización y la liquidación de barreras ideológicas. (2003:91)
Siguiendo a Terence Qualter, podemos situar uno de los problemas básicos de la democracia en las sociedades actuales. Las cifras y los números en forma de estadística que proporcionan los sondeos de opinión sirven de coartada para justificar todo tipo de decisiones políticas de la clase dirigente. El riesgo que se corre deriva de la supuesta facilidad de la manipulación de las mismas a través de los instrumentos de creación de opinión pública desde el poder:
La democracia, se alega, tiende a igualar la sabiduría con los números, a concentrarse en el recuento de cabezas ignorando lo que hay dentro de ellas. “Las sociedades democráticas tienden a sentirse más preocupadas por lo que la gente cree que por lo que es cierto”. Y como las personas tienden a creer lo que es más conveniente para ellos, las verdades que causan incomodidad son fácilmente descartadas. La verdad en una democracia de masas es principalmente definida por lo que es aceptable, por lo que más íntimamente se acomoda a las creencias existentes, promueve auto–interés, o causa el menor disturbio al bienestar personal. Esto significa que el consenso puede crearse tan fácilmente por credibilidad o aceptabilidad como por la verdad. Y como las opiniones son tan fácilmente manipulables, algunos escépticos aseveran que las opiniones son una base de poca confianza para cualquier sistema político o social. (1994:171)19
19 Terence H. Qualter (Publicidad y democracia en la sociedad de masas, Barcelona, Paidós, 1994) comenta en otro
Josep Ramoneda20, por su parte, ahonda en esa dirección crítica hacia la toma de
decisiones cuando habla de la estadística como técnica de recogida de la opinión del pueblo por parte de los gobernantes. Su función en las democracias actuales es básica, según él, como coartada ideológica de la élite gobernante para respaldar sus decisiones. El problema radica en cómo se fabrica la opinión de la gente y en cómo después ésta se recoge a través de los estudios demoscópicos para justificar las acciones públicas de los gobernantes respaldados por sondeos de opinión. Asimismo, las encuestas generan en la ciudadanía el efecto de la participación en la gestión pública y fortalecen la idea de democracia participativa. Pero, tal y como señala Ramoneda, al final dicha participación se reduce a temas accidentales e irrelevantes y no se cuenta con ella en las cuestiones fundamentales:
En el origen del estado moderno sitúa Michael Foucault el nacimiento de una nueva disciplina teórica: la estadística. Gracias a ella se pasaría del poder disciplinario centrado sobre cada uno de los individuos–ciudadanos en la obsesión por maximizar su papel en el proceso de producción al poder gubernamental que trataría a éstos como grupos de población genéricamente controlables y moldeables conforme a las necesidades de cada momento. Al final de la modernidad, la estadística reaparece. Como técnica para auscultar a los ciudadanos y adecuar el ejercicio externo del poder a sus mensajes. El control de la población y la tiranía de la opinión se refuerzan en la construcción de la sociedad de la indiferencia, en la que los ciudadanos han de tener la sensación de ser escuchados en lo accidental para resignarse en lo fundamental. Un poder que les quita sistemáticamente recursos expresivos. (1999:105)
Además de esta creación de la opinión pública, en realidad mero eco de la opinión publicada y generada por los propios medios de comunicación, estaría otro factor no menos importante en el equilibrio de un sistema democrático. La división tradicional de poderes que sustentaba tradicionalmente un estado de derecho (legislativo, ejecutivo y judicial) ha cambiado y ha sido sustituida por otra división menos democrática que desequilibra el modelo democrático. Ahora, en los estados democráticos, en primer lugar se encuentra el poder
económico21, en segundo el mediático y en tercero ha quedado el poder político, que además,
depende cada vez más de los anteriores. Ignacio Ramonet22 lo expresa con meridiana claridad:
Por otra parte, cabría preguntarse cuáles son realmente los tres poderes. Ya se aprecia que no son precisamente los de la clasificación tradicional: legislativo, ejecutivo y judicial. El primero de todos los poderes es el poder económico. Y el segundo ciertamente es el poder mediático. De forma que el poder político queda relegado as una tercera posición.
Si quisiera clasificar los poderes, como se hacía en los años veinte y treinta, se vería que
los media han ascendido, han ganado posiciones y que hoy se sitúan, como instrumento
de influencia (que pueden hacer que las cosas cambien) por encima de un buen número de poderes formales. (1998: 32)
Dicha descripción dibuja un panorama desolador en términos de de democracia de calidad. No parece claro, pues, que las democracias “electorales” se caractericen porque los ciudadanos intervengan en el proceso de toma de decisiones importantes de una manera directa y decisiva. Más bien lo hacen pero de una forma más bien ilusoria, es decir, los ciudadanos tienen la sensación de participar en el proceso, pero en realidad dicha participación es mínima y se constriñe a ámbitos reducidos. Así lo señala, por ejemplo, José Luis Aranguren23:
En efecto, una tendencia muy sensible en los regímenes occidentales (incluso Rusia y los llamados satélites suyos) es la de ir sustituyendo lentamente los métodos de dominio por el terror, propio de los fascistas y del estalinismo, por otros más sutiles en que se desposee asimismo al individuo de su libertad pero, por decirlo así, “sin que él se dé cuenta”. Un efectivo sistema de “información”, que es, en realidad, pura propaganda en la más peyorativa acepción de esta palabra, consigue preservar a los ciudadanos la “ilusión” de la libertad, en el mismo sentido en que ocurrirían las cosas si fuese verdad el
21 Vicente Verdú (El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción,Barcelona, Anagrama, 2003) apunta en la misma
línea: “Hace tiempo que todos somos conscientes de que los patrones del mundo no son tanto los personajes políticos representativos como los grandes hombres de empresa. En el foro de Davos reunido en Nueva York en 2002, una de las mesas redondas llevaba por título “The CEO as a Stateman” (El consejero delegado como hombre de Estado), porque, en efecto, ellos son quienes deciden en buena medida el destino de un país o de un puñado de países como “hombres de Estado”. En los años setenta, cuando se votaba, se votaba a los candidatos políticos que tenían capacidad para intervenir en el ámbito financiero y monetario. Hoy, sin embargo, en el capitalismo de ficción, el perímetro de la democracia política ha disminuido y se ha ensanchado, a su alrededor, el imperio económico como una célula superior”. (2003:96)
determinismo psicológico–metafísico: los ciudadanos quieren lo que el Ministerio de la Información a través de los medios de comunicación de masas ha decidido que quieran. (1986:90)
Sus palabras están sin duda determinadas por el contexto de los años en que fueron escritas y desde entonces los puntos de vista se han flexibilizado. Sin embargo, el diagnóstico de Aranguren no se ha demostrado equivocado. En la actualidad, con el desarrollo tecnológico y la concentración de los medios de información, este proceso de sustitución del terror por la persuasión invisible se ha acelerado y perfeccionado. La libertad se convierte en gran medida en meramente formal desde la perspectiva de muchos pensadores. La democracia puede llegar a convertirse en un simulacro. Esa concentración mediática en manos de unas pocas manos se puede convertir, sino lo ha hecho ya, en un grave problema para el completo y verdadero desarrollo del estado democrático. Un peligro, también señalado por Ignacio Ramonet24, que
ahonda en las transformaciones que la democracia está sufriendo debido al desarrollo mediático e informacional. Éste se basa en la consideración de la información como mero producto que debe ser “vendido” a la audiencia. De ahí se derivan conclusiones pesimistas en cuanto al auténtico papel de la prensa como contrapoder:
En este nuevo sistema mediático, la información es considerada como una simple mercancía cuyo valor oscila en función de la oferta y la demanda. Gracias a las nuevas tecnologías, la transmisión de la información puede hacerse en tiempo real. Esta inmediatez es presentada con frecuencia como un valor en sí mismo. La instantaneidad se propone en lugar de lo verídico o de lo auténtico. A instancias de la televisión, que ofrece a los telespectadores la promesa de “asistir al acontecimiento en directo”, los medios ofrecen espejismos desprovistos de relación con el objeto mismo de la información. La verdad y la mentira, que permanecen como criterios fundamentales del oficio de informar, se convierten así en algo secundario. Y los deslizamientos se repiten sin que nadie sepa como evitarlos. (1996:1)
Para Ramonet, la prensa habría abandonado su papel histórico de contrapoder para identificarse con el poder político, que ya no rinde cuentas al pueblo o al parlamento, sino a los
23Propuestas morales,Madrid, Tecnos, 1986.
medios y a los sondeos de opinión. Los medios de comunicación han pasado, además, a regirse por unos parámetros bien diferentes a los de su deber de información al pueblo y control del poder. Actualmente, los derroteros mediáticos vienen casi exclusivamente definidos por la economía. Ramonet reduce a tres estos nuevos ejes que determinan el formato y objetivos de la prensa y, por ende, el oficio del periodista: marketing, publicidad y maqueta:
Esta última, imponiendo un marco de constricción que se convierte en una prisión para las redacciones, que en casi todas partes han acabado cediendo. Los periodistas están hoy proletarizados, taylorizados, transformados en esclavos de despacho. Sólo algunas vedettes
permanecen en la pantalla de la televisión, únicamente para servir de contraste.
La prensa que, históricamente, se ha construido contra el poder político, tiende cada vez más a identificarse con él. La connivencia entre los dos alcanza a veces dimensiones escandalosas. Mientras que los medios se han convertido en un poder más importante que el poder político, y no desarrollan un sentido crítico sobre ellos mismos. (1996:1)
Un sistema informacional regido por unos parámetros emocionales, o con un predominio claro de éstos, que provoca una alteración del sistema democrático a la hora de tomar decisiones. Éstas nunca deberían estar basadas en dichos parámetros de manera exclusiva porque, generalmente, nos llevarán a conclusiones erróneas. Este análisis de la realidad social y política con relación a los medios de comunicación en los estados modelo de democracia abre, sin duda, un amplio campo para la reflexión. Más aún si tenemos en cuenta una de las evoluciones comunicativas que ha tenido lugar en las sociedades occidentales, tal y como Javier del Rey Morato25 señala:
Y la paradoja de la civilización occidental es que, aunque se ha ido cimentando sobre los pilares de la conciencia y la racionalidad, subrepticiamente ha ido permitiendo el desarrollo progresivo de procesos de comunicación centrados en la emotividad, la irracionalidad y lo inconsciente. (1997:247)
La libertad de expresión como contrapoder y forma de control democrática no toma como punto de partida al individuo sino a la sociedad organizada en un estado democrático. En él, la opinión pública entendida como la suma de puntos de vista que existen y se exteriorizan
en un ágora hoy mediática juega un papel fundamental, pues constituye la garantía material del carácter democrático y posibilita el desarrollo social. La opinión pública debe formarse a partir de una información libre y plural, que refleje los distintos puntos de vista existentes en la comunidad. La libertad de expresión se convierte, así, en indispensable en una sociedad que se pretenda abierta como la nuestra. No obstante, se corre el riesgo de considerar que los medios son los únicos que detentan la capacidad de análisis de la opinión pública y que ésta se confunda con la opinión publicada por ellos. Más aún si éstos son una parte más de grupos económicos mayores a cuyo servicio se ponen.
1.1. Los medios de comunicación y la comunicación política
Es necesario comenzar planteándose de qué manera están afectando a la sociedad contemporánea la evolución tecnológica aplicada a los nuevos medios y a las mediaciones audiovisuales. En definitiva, cuál es el papel del periodismo en la construcción de la realidad en las sociedades mediáticas. Denis McQuail26, por ejemplo, plantea la espinosa cuestión de a quién
sirven realmente los media. Si en la teoría un tanto ingenua –pero válida durante años– del sistema democrático éstos deben estar al servicio del pueblo y de la información de éste para que forme su opinión, en la praxis parecen servir más bien al poder establecido en la transmisión de información interesada, sesgada o directamente propagandística, para poner en circulación mensajes afectos al poder:
¿De quién es el poder que los media pueden eventualmente ejercer o facilitar? ¿Del
conjunto de la sociedad o de determinada clase social o grupo de presión? Aquí también, gran parte de la teoría (y de los hechos) parece confirmar la visión de que los media
tienden, por omisión o comisión, a servir a los intereses de quienes ya tienen más poder político y económico en la sociedad, sobre todo cuando éstos están en posición de poder utilizar los media para sus fines. Ello no es decir simplemente que el poder de los media
no constituyen, de por sí, una fuente independiente de poder y que la influencia económica que fluye por ellos tenga sus orígenes en los centros de poder de la sociedad. En las sociedades liberales, los media establecidos suelen respaldar las fuerzas del cambio social y progresivo y expresan las demandas populares de cambio, si bien sus
condicionantes operativos normales no los llevan a estar en la vanguardia de los cambios fundamentales. Esta misma postura de neutralidad que adopta la mayoría de los media les hace más vulnerables a su asimilación por los detentores de poder existentes. Los medios de comunicación de masas están tan integrados a la vida de prácticamente todas las sociedades que no tiene sentido verlos como una fuente independiente de poder e influencia. Sus actividades se ajustan a las necesidades, intereses y propósitos de otros innumerables agentes sociales. La proposición de que los media dependen en última instancia de otras disposiciones institucionales no es incompatible con el hecho de que otras instituciones quizás dependan de los media, y con toda seguridad, a corto plazo. Los
media son a menudo el único medio práctico disponible para transmitir información
rápida y eficientemente a mucha gente y para suministrar “propaganda”. (2000:571)
A lo largo del último siglo y medio la comunicación social ha experimentado cambios de enorme trascendencia asociados a transformaciones económicas, sociales y políticas que tienen que ver con el advenimiento de la modernidad. Su papel se ha alejado de ser simples espejos que reflejan la vida social y se han convertido en el sistema nervioso de las sociedades industriales, en la red esencial de intercambios y símbolos. Los medios son ahora considerados como mediaciones capaces de crear atmósferas cognitivas en las que los seres humanos aprehenden la realidad. En consecuencia, no se debe hablar de los medios como vehículos o instrumentos tecnológicos sino como mediaciones sociales y culturales. No se limitan a actuar como espejo de la realidad social sino que tienden a constituirse en parte esencial de la consciencia que tenemos de la misma. Este sistema de mediación se haya sometido a transformaciones e influencias por tres factores: propia inercia de las tecnologías y medios que le sirven de soporte; influencia que tienen las decisiones y los intereses políticos y económicos de los sectores sociales que los controlan; diferentes usos que se hacen, exigencias que se plantean y las diferentes gratificaciones que buscan los individuos.
del espacio público.Es fundamental, en ese sentido, la conexión existente entre poder político y medios de comunicación, tal y como apunta Augusto Ponzio27:
Sólo en este momento resulta claro que en cualquier forma social de realización, la gestión y la reproducción del poder se verifica a través del control de estructura de la comunicación. En la fase actual del sistema capitalista resulta que el dominio no depende del poseer cosas, sino del control de las relaciones de comunicación, del control del intercambio en el ámbito de mercado y de producción. (1994: 8)
1.1.1. Medios de comunicación: teoría y práctica en el juego democrático
Neil Postman28 explica que la transformación del sistema informacional hacia lo que hoy
es, arranca a mediados del siglo XIX con la asociación de dos avances tecnológicos – el telégrafo y la fotografía– que, en su opinión, supuso la eliminación de lo que él llama Era de la Disertación –dominada por la imprenta y una mente tipográfica– y puso las bases de la Era del Mundo del Espectáculo. Postman detalla cómo se produjo esa evolución o sustitución de una era por otra. El telégrafo introdujo nuevos conceptos – novedad o irrelevancia– en el sistema informacional que, desde entonces, lo han presidido:
El telégrafo llevó a cabo un ataque a tres bandas sobre la definición tipográfica del discurso, introduciendo a gran escala la irrelevancia, la impotencia y la incoherencia. Estos demonios del discurso surgieron debido a que el telégrafo dio una forma de legitimidad a la idea de la información libre de su contexto; esto es, a la idea de que el valor de la información no necesitaba estar sujeto a ninguna función que pudiera ser útil en la acción y en la toma de decisiones sociales y políticas, sino que podía ser meramente ligado a su novedad, al interés y a la curiosidad. El telégrafo convirtió la información en un producto de consumo, una “cosa” que se podía comprar o vender sin tener en cuenta sus usos o significado.
Pero no lo hizo por sí solo. El potencial del telégrafo para transformar la información en un producto de consumo podría no haberse realizado nunca, si no hubiera sido por la asociación entre el telégrafo y la prensa. (2001:70)
Dentro de esta evolución técnica de los medios de comunicación de masas y las tecnologías asociadas, el periodismo tiene en teoría una definida función asignada para el buen funcionamiento de los sistemas democráticos. Siguiendo a Lorenzo Gomis29 podemos resumir
el papel de los medios de la siguiente manera: la idea central consiste en afirmar que el periodismo en sus diferentes formas colabora de manera crucial a la formación del presente, un presente difuso, que en realidad es pasado, pero que se actualiza en el titular con el uso del tiempo presente y que, además, se proyecta hacia el futuro para despejar incertidumbres. El receptor vive así las noticias pasadas como el presente social que lo envuelve y a su vez le ayudan a reducir la incertidumbre futura.
El problema radica en la forma que ha adoptado el discurso público a través de la modelización de los medios de comunicación. Ya hemos señalado, con los argumentos de Neil Postman30, cuál es la calidad de la información que circula en la sociedad a través de la prensa en
general: intrascendencia, irrelevancia e incluso incoherencia. Para este autor uno de los momentos decisivos para llegar hasta la situación actual es la invención del telégrafo, que ha modelado ese lenguaje periodístico basado en el titular/eslogan:
El telégrafo introdujo una especie de conversación pública cuya forma tenía unas características sorprendentes: su lenguaje era el de los titulares sensacionalistas, fragmentados e impersonales. Las noticias tomaron la forma de eslóganes que eran percibidos con entusiasmo y olvidados con prontitud. Su lenguaje era además discontinuo. Un mensaje no tenía conexión alguna con el que le precedía. Cada “titular” estaba aislado como si él mismo determinara su contexto. El receptor de las noticias tenía que darles significado, si es que podía, puesto que el que las enviaba no tenía la obligación de hacerlo. Y a causa de todo esto, el mundo, tal y como lo representaba la telegrafía, comenzó a parecer ingobernable y hasta indescifrable. La forma continua y secuencial, línea por línea, característica de la palabra impresa, comenzó a perder paulatinamente resonancia como una metáfora sobre cómo había de adquirirse el conocimiento, y cómo debía entenderse el mundo. El “conocer” los hechos adquirió un
28Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business”, Barcelona, Ediciones de la Tempestad, 2001 29 Su obra Teoría del periodismo, (Barcelona, Paidós, 1991) es un referente para entender el papel asignado a los
medios dentro de un sistema democrático y, por tanto, esta parte de nuestro trabajo sigue sus consideraciones al respecto.
nuevo significado, ya que ello no quería decir que uno entendía las implicaciones, los antecedentes o las conexiones. El discurso telegráfico no dejaba tiempo para las perspectivas históricas ni daba prioridad a lo cualitativo. Para el telégrafo, inteligencia quería decir conocer muchas cosas, pero no saber nada acerca de ellas. (2001:75)
Gomis es también consciente de que las noticias se han convertido en titulares aunque parecen serlo exclusivamente para describir cómo funciona la prensa sin ir tan lejos como Postman, cuya posición es claramente crítica. Para Postman, la racionalidad lógica de la era tipográfica se ha visto relegada por la inmediatez, rapidez e impacto de los titulares, con el consiguiente empobrecimiento del análisis periodístico, que exige tiempo y distancia. Gomis31,
sin embargo, analiza de qué forma se generan los titulares en la prensa, sin entrar en los vericuetos críticos transitados por Postman:
Los titulares impresos, radiados o televisados y el uso dominante del tiempo presente configuran hoy la imagen periodística de la realidad con la que solemos entrar en contacto varias veces al día. Los medios favorecen la participación de su audiencia, como espectadores y a veces incluso como actores, presentando como acciones no terminadas, en tiempo presente, lo que ocurrió un día o más antes. Forman parte de un período sincrónico con hechos pasados que aún no nos habían comunicado, más otros que pueden estar sucediendo ahora y otros que se esperan que ocurran en un futuro más o menos próximo. Ese período –la fecha del diario– funciona como presente difuso. De esta manera los medios ensanchan las perspectivas de la acción, invitan a la participación de la audiencia en ella, avivan la expectativa de futuro e incitan a la participación en él y a la intervención en las acciones en curso.
El titular es la sustancia de la noticia. (…) O, más exactamente, el titular es la noticia. La tendencia creciente a titular en tiempo presente representa una conciencia más clara de que la noticia tiene por objeto resumir el presente social, ofrecer al ciudadano la presencia resumida de la realidad social que le envuelve. (1991:31)
El proceso comunicativo entre medios y audiencia se divide en dos etapas de realización: una primera etapa en la que los medios seleccionan y difunden las noticias aplicando los principios de universalidad y neutralidad, y una segunda etapa donde rige el principio de la
preferencia; la conversación donde las personas comentan los hechos y se influyen mutuamente. Debemos añadir en este punto que el proceso de selección de noticias en ambas etapas se va a ver influido por el concepto de actualidad y en muchas ocasiones el medio productor de actualidad por excelencia, la televisión, va a imponer al resto de medios y también a su audiencia a seguirla. La importancia de un acontecimiento va a ser, en muchas ocasiones, proporcional a la riqueza de sus imágenes. En este sentido Ignacio Ramonet32 señala la manera en que las leyes
del espectáculo han triunfado sobre la información:
Insensiblemente, las leyes del espectáculo mandan sobre las exigencias y rigor de la información. Las soft news (sucesos, deportes, alegres notas finales, anécdotas…) son, a menudo, más importantes que las hard news (temas políticos, económicos o sociales de verdadera gravedad). Y la fragmentación sutil de la actualidad en un mosaico de hechos separados de su contexto tiene como objetivo principal distraer, divertirse en función de lo accesorio. Y evitar que se reflexione sobre lo esencial a partir de la información. (1998:90)
Ramonet pone el dedo en la llaga porque considera que los medios de comunicación, con la televisión a la cabeza, han cambiado de objetivo, o tienen uno por encima del resto: entretener a la audiencia. Este tipo de selección, marcada por el espectáculo y el entretenimiento, evidencia que la práctica periodística dista mucho de los principios descritos por Gomis. Neil Postman33 apunta, por su parte, el origen de esta situación comunicativa en lo
que se refiere a la calidad de la información. Para él, la conjunción de telégrafo y fotografía desembocaron en la era del espectáculo, desplazando a la mentalidad tipográfica, que necesita contexto y un cierto orden y coherencia en las ideas. Frente a esa mentalidad racional, en la era del espectáculo prima otro tipo de aproximación a la información y las noticias se articulan por criterios más emocionales y subjetivos. La fotografía ha propiciado esta evolución al modificar la manera de entender la información, equiparando ver a creer:
Al igual que la telegrafía, la fotografía recrea el mundo como una serie de acontecimientos idiosincrásicos. En un mundo de fotografías no hay período inicial, intermedio o final, así como no lo hay implicado en la telegrafía. El mundo está
